تصویر زن در ادبیات کهن فارسی و رمان معاصر ایرانی (بخش اول)

رمان شهرنوش پارسی پور، طوبا و معنای شب، با چند تصویر گیرا شروع می‎شود. آغاز رمان مقارن با پایان سلسله قاجار است، وقتی که اندیشه غرب و شیوه‎‎های جدید زندگی مستقیما شروع به تأثیر نهادن با جامعه بسته سنتی ایران و تغییر آن می‎کنند.

پدر قهرمان داستان ادیب است، اما مردی است ساده که ذهنش را با فلسفه و شعر مشغول می‎کند. یک روز که غرق در افکار خود در خیابان قدم می‎زند، بیگانه‎ای سوار بر اسب با او تصادم می‎کند. بیگانه گستاخ شلاق به چهره ادیب می‎کوبد. بعد مجبور می‎شود به خانه ادیب برود و از او عذرخواهی کند. این واقعه اولین و آخرین مواجهه مستقیم ادیب با جهان غرب است. مهم‎ترین حاصل این مواجهه آن است که او حیرت زده در می‎یابد زمین گرد است.

پیش از آن او به طرزی مبهم از گرد بودن زمین آگاه بود اما ترجیح می‎داد به آن بهایی ندهد.

ادیب تا چند روز در این اندیشه غرق می‎شود که این گردی برای او به چه معناست. او رابطه بین حضور بیگانه، گردی زمین، و همه تغییر و بلوا‎ها را به غریزه در می‎یابد. چند روز بعد با قاطعیت تصمیم می‎گیرد:«بله، زمین گرد است؛ زنان می‎اندیشند و به‎زودی بی‎حیا خواهند شد.»

مهم‎ترین نکته این صحنه‎‎ها آن است که زنان در هر تغییری در جامعه نقش مرکزی دارند. در واقع، در اکثر داستان‎‎های ایرانی حضور زنان برای طرح مرکزی است و فضای زیادی به آن‎‎ها داده شده. هدف اصلی من در این‎جا آن است که تصویر‎های مختلف زن را در رمان معاصر فارسی با توجه به گذشته آن در ادبیات قدیم فارسی تحلیل کنم. در واقع، می‎خواهم با ساختن تاریخی ادبی برای تصویر‎های تکرار شده زنان در رمان معاصر فارسی، آن‎‎ها را از طریق جلوه و پرتو گذشته رازآمیزشان بررسی کنم.

اولین همتای فارسی رومئو و ژولیت که سراغ داریم داستان منظوم زیبای ویس و رامین است. این منظومه که فخرالدین اسعد گرگانی در قرن پنجم سروده، احتمالا کهن‎ترین و در ضمن مهم‎ترین در نوع خود است. در یک صحنه رامین، که ویس را از زمانی که هر دو کوچک بوده‎اند ندیده، شاهد عبور کجاوه او است. «تند باد نو بهاری» پرده عماری را به هوا می‎برد و ویس را نمایان می‎سازد. اولین نگاه به ویس «مصیبت زاست«؛ رامین از هوش می‎رود و از پشت اسب می‎افتد. ویس و رامین یک رشته داستان‎‎های عاشقانه دیگر به‎دنبال دارد که معروف‎ترین آن‎ها خسرو و شیرین، شیرین و فرهاد، لیلی و مجنون و بیژن و منیژه است. زن‎‎های این داستان‎ها، مثل ویس، در عشق و دلیری با مردان‎شان برابری می‎کنند. آن‎ها جسور و مستقل‎اند، و در وفاداری چنان‎اند که معمولا مردان آن‎ها به پای‎شان نمی‎رسند. مهم‎تر از همه این‎‎ها گفت‎وگویی است که شکل می‎دهند. آن‎ها با جهان بیرون، که نسبت به عشق‎شان بی‎احساس است گفت وگویی منفی دارند، و با عشاق خود، گفت وگویی مثبت، که از طریق آن به مقابله با نقش‎‎های سنتی برمی‎خیزند. در واقع، ساختار این داستان‎‎ها حول این دو گفت وگوی موازی شکل می‎گیرد.

تصویری کهن الگویی برای فراتر رفتن از مرزی خاص در فرهنگ ایرانی تصویر نرم و تابناک شهرزاد هزار و یکشب است. شهریار در داستان چهارچوب نماینده قدرت مردانه در اوج خود است. او به‎دلیل «خیانت» یک زن همه روابط مثبت خود را با زنان و در واقع با کل جهان قطع می‎کند. شهریار آن‎قدر قدرت دارد که انتقام خیانت زنش را با هر شب همسری تازه گرفتن و کشتن او در فردای آن بگیرد. این‎قدرت نقابی است بر ضعفی پنهان: بدون رابطه‎ای سالم با یک زن، بدون اعتماد داشتن به امکان چنین رابطه‎ای، شهریار در چنگ یک بیماری گرفتار شده که عملا تمام کشورش را به ویرانی می‎کشد.

شهرزاد، که یکی از قربانیان استبداد شهریار است، نمادی است از دلیری، کیاست و خرد. او باید آن‎چه را که «مکر زنانه» نام گرفته به‎کار گیرد تا کشور را نجات دهد و آرامش را به شهریار بازگرداند. نحوه استفاده او از این «مکر» قدرت و اعتماد به نفس لازم برای هدایت و اجرای درامی که قدم به قدم شهریار را به سلامتی باز می‎گرداند به او می‎دهد. این واقعیت که او با موفقیت از قصه، به‎عنوان داروی درد شهریار استفاده می‎کند اشاره به قدرت سلامت بخشی است که خیال در قبال «واقعیت» دارد. شهرزاد از خرد و مهارت‎هایش نه فقط برای تغییر مرد خود بلکه برای مداوای او نیز استفاده می‎کند ـ و چه آگاهانه.

در این داستان‎‎هایی که نام بردم رابطه میان شخصیت‎‎های مذکر و مونث مرکزی است که همه روابط دیگر به دورش می‎چرخند. آن‎چه برای همه این روابط اساسی است چیزی است که من می‎خواهم آن را «واژگون‎سازی خلاق» بنامم. این اصطلاح نیاز به توضیح بیشتر دارد.

همه این داستان‎‎ها درون جامعه‎ای به‎شدت طبقه‎بندی شده و مذکر آفریده شده‎اند.

فرض بر این بوده که محور همه آن‎ها قهرمان مذکر است. اما این حضور فعال زنان است که در وقایع تغییر ایجاد می‎کند، که زندگی مردان را از مسیر سنتی خود خارج می‎سازد، که مرد‎ها را چنان تکان می‎دهد که خود نحوه زندگی‎شان را تغییر می‎دهند. در داستان‎‎های قدیم فارسی زنان فعال در صحنه غالب‎اند؛ آن‎ها باعث وقوع رویداد‎ها می‎شوند. مثل باد در ویس و رامین چشم عشاق خود را به روی کشف و شهود‎هایی نو می‎گشایند که مسیر اعمال آتی آن‎ها را تعیین می‎کند.

این رابطه واژگون ساز، به مسیر سنتی رابطه مرد ـ زن جهتی نو می‎دهد. تسلیم قهرمان به عشق به هر طریق او را نرم و «متمدن» می‎کند و جهان آشنای او ار تحمل ناپذیر می‎کند. این تغییر بیشتر در اثر فشار فعال زنان در زندگی مردان ایجاد می‎شود تا در اثر اراده خود قهرمان. شهریار در هزار و یکشب مداوا می‎شود؛ فرهاد شیرین را از دست می‎دهد و می‎میرد؛ منیژه زندگی بیژن را نجات می‎دهد؛ خسرو، که هویت مردانه او با موفقیت‎‎های جنسی ـ حتی در اوج دلتنگی برای دلداده‎اش ـ تقویت می‎شود، نادم به شیرین می‎پیوندد، تا در حالی‎که در کنار او خفته به قتل می‎رسد؛ رامین بالاخره پاداش خود را می‎گیرد و هشتاد و یک سال با ویس زندگی زناشویی خوب و خوشی را می‎گذراند.

مورد مجنون دقت بیشتری می‎طلبد. پس از آن‎که معشوقش لیلی به وصلتی اجباری تن در می‎دهد، مجنون دیوانه‎‎های عارف می‎شود و باقی عمر را در بیابان می‎گذراند. عشق مجنون به لیلی طبق سنت عرفانی مرحله‎ای به‎سوی «واقعیت» برتر تفسیر شده است. اما اگر از نظرگاه عشاق به آن نگاه کنیم درست‎تر آن است که بگوییم عشق لیلی مجنون را به چنان درجه‎ای دگرگون می‎کند که جهان و رسوم و قواعدش دیگر برای او تحمل پذیر نیست.

به همین روال، لیلی هم نقشی را که به‎طور سنتی به او محول شده انکار می‎کند. او به‎جای این‎که تسلیم ازدواج اجباری شود می‎میرد.

آخرین مثال من از سنت کهن مربوط به قهرمان زن «گنبد سیاه«، یکی از داستان‎‎های هفت پیکر نظامی است. این داستان درباره شاهی است که به شهری می‎رود که همه اهالی آن سیاه پوش‎اند و در جست‎وجوی علت این امر وادار می‎شود که مراحل مشابهی را طی کند. او را به خارج شهر می‎برند و در سبدی بزرگ می‎گذارند. پرنده‎ای عظیم‎الجثه او را در آسمان بالا می‎برد و بعد در مرغزاری بهشت مانند می‎اندازد، و آن‎جا او با زنی در نهایت زیبایی و ندیمه‎‎هایی همه زیبا روبه‎رو می‎شود. هر شب زن او را به ضیافت دعوت می‎کند و با او به عیش و عشرت می‎پردازد تا جایی که آرزوی هماغوشی با زن در او شعله کشد.

درست در لحظه‎ای مقرر زن از او می‎خواهد که صبور باشد و او را به یکی از ندیمه‎‎های زیبایش می‎سپارد. او زن را «خیال» می‎داند. برای رسیدن به وصال زن باید خوددار باشد، و این همان کاری است که از او برنمی‎آید. مرد در آزمون شکست می‎خورد و زن را برای همیشه از دست می‎دهد. او نیز مانند اهالی شهر تا پایان عمر در عزای این ناکامی سیاه پوش می‎شود.

بانوی زیبای قصه نظامی نکته‎ای را درباره همه تصویر‎های دیگر روشن می‎کند:

تمام این‎ها بخشی از مکاشفه شاعرند، مکاشفه‎ای که «واقعیت» بیرونی را از اساس انکار می‎کند و در مقابلش می‎ایستد. دلیل این‎که این تصویر‎ها به‎نظر ما واقعی می‎رسند این نیست که واقع گرایانه توصیف شده‎اند، بلکه به این دلیل است که بافت آن‎ها با واقعیت داستانی که از طریق داستان تولید شده کاملا جور در می‎آید. این واقعیت داستانی صرفا مثل پرده پس زمینه برای هویت مرموز و تعالی جوی آن‎ها خلق شده است. در متن این جهان متعالی، زنان داستان‎‎های قدیم فارسی در مردان‎شان عشق و آرامش بر می‎انگیزند یا برعکس آن‎ها را ریشخند و وسوسه می‎کنند. در هر دو صورت آن‎ها وضع موجود را در هم می‎ریزند، راهی به جهانی متفاوت باز می‎کنند.

تصویر زن داستان‎‎های قدیم فارسی تا دوره‎ای که جامعه ایرانی و هم چنین ادبیات فارسی از بیخ و بن تغییر نکرده دوام می‎آورد. از چند داستان بلند فارسی که پس از ورود رمان به ایران در اوایل قرن بیستم نوشته شده یکی که در آن زن‎ها بیشترین مرکزیت را دارند رمانس ـ رمان سه جلدی شمس و طغرا نوشته محمدباقر میرزا خسروی است.

در صحنه‎ای شمس، قهرمان داستان، برای معشوقه‎اش ملکه آبش خاتون احساس خود را به سه زن زندگی‎اش شرح می‎دهد. طغرا، عشق و زن اولش، سوگلی‎اش است، و اگر نه به هیچ دلیل دیگر، به‎خاطر «حق تقدم» ارجح است. ماری ونیسی، زنی خارجی که رفتارش مثل دختر‎های محجوب و مطیع ایرانی است، چنان پاک ضمیر و صادق است که نمیتوان عاشقش نبود. خود ملکه، به‎خاطر مهارتش در فنون لذایذ نفسانی، مقاومت ناپذیر است.

تصویر صاف و یکپارچه زنان در قصه‎‎های قدیم اینک به سه بخش شده است. عشق مرد باعث نمی‎شود که او تمام حواسش را به یک زن بدهد؛ برعکس، او را به‎سمت زنان مختلف می‎کشاند. به این ترتیب شمس و طغرا نشان می‎دهد که داستان فارسی در یک نقطه گذار است. داستان، با مدام خارج شدن از موضوع و جملات معترضه کسالت بارش بین رمان و رمانس در نوسان است. از این بابت تعدادی نکات جالب فرهنگی را روشن می‎کند. شمس و طغرا پرداخت دیگری است از مضمون رومئو و ژولیت. اما شمس از رومئو خویش اقبال‎تر است؛ او در اواسط جلد دوم با ژولیت خود ازدواج می‎کند و نه تنها با موافقت و دعای خیر که اصرار دلداده‎اش به ازدواج با زن‎‎های دیگر ادامه می‎دهد.

جهان شمس و طغرا هنوز جهانی مذکر است، اما انسجام قبلی خود را از دست داده، و مردان اعتماد به نفس خود را از دست داده‎اند. زنان در ادبیات قدیم فارسی بخشی ـ بخش بسیار مهمی ـ از جهان بینی راوی بودند، که در اصل برخلاف احکام این جهان حرکت می‎کردند. در شمس و طغرا راوی دیگر جهان بینی منسجمی ندارد؛ دیگر درکی هم از خودش، جهانش، یا فرم داستانی جدیدی که به‎کار گرفته، ندارد. به‎عبارت دیگر، او مدام بین راه‎‎های قدیم و جدید ارزیابی «واقعیت» و هم چنین واقعیت داستانی در نوسان است.

زنان در شمس و طغرا مکر زنان قصه‎‎های قبلی را حفظ کرده‎اند، اما آن را برای واژگونه کردن طرز فکر قهرمان مرد، یا برای مقابله با عرف و آداب جهان‎شان به‎کار نمی‎برند؛ مکر در این‎جا به‎صورت وسیله بقا در دنیایی که اطاعت و تسلیم بیش از تخیل ارزش دارد مورد استفاده قرار گرفته است، دنیایی که در آن هیچ مردی حتی برای یک شب از این هزار و یکشب هم که شده به قصه‎‎های یک زن گوش نخواهد سپرد. در داستان‎‎های قبلی زنان مکر به‎کار می‎بردند تا هم بقای خودشان را تضمین کنند و هم مردان‎شان را زیر و رو کنند، متحول و دگرگون کنند. در شمس و طغرا زنان دیگر زیر و رو نمی‎کنند؛ آن‎ها صرفا اطاعت می‎کنند.

زن‎‎های شمس و طغرا، مثل تصویر‎های مونث در قصه‎‎های قدیمی، صورت آرمانی گرفته‎اند. اما، برخلاف تصویر‎های گذشته، شخصیت‎‎های مونث خسروی فاقد معانی آشکار و ضمنی‎اند. آن‎ها فاقد روشنی و انسجام زنان داستان‎‎های کهن ایرانی‎اند، که به‎نظر ما زنده‎تر میرسند؛ حتی با وجود این‎که آفرینندگان آن‎ها به «واقعیت» یا آن‎چه ما واقعیت می‎نامیم هیچ اعتنایی نداشته‎اند. طغرا و زنان مصاحبش صرفا ساخته‎‎های تخیل راوی‎اند، تولیدات ذهنی متشتت که در اثر تحمیل شدن نظم جدید روابط اجتماعی و شخصی به آن کاملا آشفته شده است.

وقتی تصویر زنان در داستان فارسی از مکاشفه به خیال بافی تغییر می‎کند، نقش فعال و واژگون‎ساز آن‎ها هم به نقشی منفعل و فرمانبردارانه تبدیل می‎شود. ذهن متشتت راوی مرد دیگر قادر نیست یک مکاشفه کامل خلق کند: این ذهن تصویر کامل را به چند بخش تجزیه می‎کند. هیچ یک از زنان شمس و طغرا گرد و کامل نیستند: هر یک از آنان نماینده بخشی از یک زن کامل‎اند؛ جسم، روح، و ذهن به هم ربطی ندارند. همان‎طور که شمس توضیح می‎دهد او به سه زن مختلف نیاز دارد تا نیاز‎های مختلفش را برآورده کنند.

وقتی ذهن گردی زمین را کشف میکند، وقتی ذهن بدون رسیدن به درکی نو از تمامیت خود شروع می‎کند به این‎که هویتش را از دست بدهد، فراگردی از تلاشی را آغاز می‎کند و دیگر نمی‎تواند بر «واقعیت» پیرامون خود تسلط و کنترلی داشته باشد. به این دلیل است که این زنان داستانی در خودشان کامل نیستند. آن‎ها بدون این‎که فردیت و خصوصیت لازم را برای حضور روشن و فعال‎شان به دست آورند از جهان متعالی و غیرواقعی داستان‎‎های قبلی به جهان ملموس و «خاکی» داستان نو و رمان نقل مکان کرده‎اند. این تصویرها، بدون یک خود خصوصی، فردی، بدون مقداری «درونیات«، یتیم‎‎هایی می‎شوند که در داستان یک نفر دیگر ر‎ها شده‎اند. زنانی که با زیرکی و عظمت بر سرزمین پر بار ادبیات قدیم فارسی فرمان میراندند در رمان ـ رمانس‎‎های بعدی تهی و تقسیم شده‎اند و، چنان‎که در بوف کور هدایت میبینیم، تکه تکه و کشته شده‎اند. از آن هنگام این زن‎ها در بیابان داستان معاصر فارسی، بی‎خانمان، سایه‎وار، بی‎وزن، سرگردان‎اند.

ورود رمان به ایران مقارن با تغییرات ژرف اجتماعی بسیاری است که پدر طوبی درایت پیش‎بینی آن را داشت. یکی از مهم‎ترین این تغییرات تولید تصویر‎های جدید از زن است، بخصوص در طول حکومت رضاشاه. کشف حجاب به فرمان رضاشاه، درست مثل اجباری شدن آن پس از چندین دهه، باعث بلوایی شد، و به‎طور سمبلیک بیانگر تعارض‎ها و تناقض‎‎هایی بود که به طرزی طنزآمیز زنان را، بدون هیچ عمل یا تصمیم‎گیری عمده‎ای از جانب آنان به مرکز مناقشه‎ای داغ و پر خشونت تبدیل کرد.

در طول این دوره، تقریبا به‎طور همزمان، هم داستان «واقع گرا» و هم داستان «روان شناسی» شروع به نوشته شدن کردند. در هر دوی این ژانر‎ها نقش زنان و روابط یا عدم روابط آنان با مردان مرکزی است. تصویر زن در این داستان‎ها تقریبا همیشه یا با «پیام مرکزی» داستان یکی می‎شود یا سمبلی از آن می‎شود.

ادامه دارد…