اشتراک گذاری
به نظر میرسد که “شخصیت” یک یاز کم دردسرترین اصطلاحاتی است که در مطالعهی رمان با آن روبهرو میشویم. نامهای حقیقی در رمآنها مانند: تام جونز، آنا کارنینا، دیزی میلر، هاک فین، یوسارین، بسیار شبیه نامهای واقعیای هستند که در زندگی روزانه با آنها موجودیت فردی انسآنها را ترسیم و مشخص میکنیم. بااینحال با تأمل بر نامها درمییابیم که شخصیتهای رمان کاملا شبیه مردم واقعی نیستند. در زندگی روزانه گاه فردی را میبینیم که با نام خود تناسبی غیرمعمول دارد، مثلا مرد بلند قدی که “رشید” نامیده میشود با یک مهندس الکترونیکی به نام آقای “برقی” ، اما تناسب عجیب هیت کلیف (صخرهی داغ) با نامش یقینا حتی در زندگی واقعی نیز به دشواری یافت میشود. درباره شخصیت آفریده دیکنز یعنی استر سامرسان (خورشید تابستانی شرقی) که در رمان “خانهی تاریک” مانند یک آفتاب تابستانی به نظر میرسد و سایههائی را میزداید که کنش داستانی با آنها آغاز میشود، چه باید گفت؟ به نظر میرسد که نام تام جونز نیز برای یک قهرمان بهطور معمول سالم غیراشرافی در رمان فیلدینگ نامی فوقالعاده متناسب است که “نبود” آشکار و قاطعانهی یک معنای ضمنی و تداعیکننده به این نام داده شده است.
بههرحال تام جونز نامی دیگر گونهتر از نام مک کوکان چیلد است که دیکنز به یکی از شخصیتهایش داده است. این موضوع به ما یادآوری میکند که گونههای متفاوتی از شخصیت ادبی وجود دارد، یقینا گونههای متفاوتی از مردم نیز در زندگی روزمره وجود دارند، اما این گوناگونی آن تفاوتی نیست که مورد نظر من باشد. به شخصیت مورسو در “بیگانهی” آلبر کامو و آقای گاپی در “خانهی تاریک” دیکنز بیندیشید؛ هر دوی آنان مردانی جوانند با مشکلاتی ارتباطی و نسبتی عجیب با مادر خود، اما تفاوتهای مهمی نیز بین آن دو وجود دارد که اگر از ما بخواهند این تفاوتها را بیان کنیم، باید نه تنها دربارهی تفاوتهای فردی آنها صحبت کنیم، بل که باید به عنوان شخصیت یعنی به عنوان ساختارهای ادبی در گونههای بسیار متفاوت رمان، از آنها سخن بگوئیم. ما نمیتوانیم آقای گاپی را با رمان “بیگانه” پیوند بزنیم؛ او نمیتواند همانگونه که ما وی را در رمان “خانهی تاریک” میشناسیم، در رمان “بیگانه” نیز ایفای نقش کند.
بیائید بعضی از تفاوتهائی را که بین شخصیتهای ادبی وجود دارند، بررسی کنیم. ما اصطلاحات اساسی مفیدی برای نقطهی آغاز داریم: شخصیتهای اصلی و فرعی، شخصیتهای ساده و جامع و عادی، تیپی، کاریکاتوری و مانند اینها.
مشخصهی مهمی که بر تمامی اصطلاحات یادشده حاکم است، در این پرسش قابل جمعبندی است: “آیا علاقهی نویسنده به گسترش یک شخصیت به منظور ارائه؛ “مطلبی” دیگر است، یا تنها برای ارائه فردیتی خاص این کار را آنجام میدهد؟”
تفاوت این دو به تفاوت بین دو نوع “رمان زندگی” و “رمان الگو” باز میگردد؛ زیرا تنها در رمآنهای الگوست که میتوان شخصیتهائی را یافت ک ارائهگر چیزی یا مطلبی هستند (یک عنصر گویا معمولا نام است) و برعکس تنها در رمان زندگی است که میتوان شخصیتی را یافت که ارائهگر فردیتهای مشخص و ویژه است. بااینحال حتی رد رمآنهای نوع دوم ناچار از روبهروئی با این تناقضیم ک شخصیتی فردیت یافته ممکن است ارائهگر چیزی یا مطلبی باشد: آقای توتس دیکنز در رمان “دامبی و پسر” (1859) و شاهزاده میشکین داستایوفسکی در رمان “ابله” (1859) بدیع و اصیلند. بااینحال آنان ارائهگر کیفیتهای مهم و ویژهایاند که با اهمیت بسیار به تم دو رمان یاد شده، بخشیده شده است. از این گذشته تنها به این دلیل که یک شخصیت تیپی قابل تشخیص است (مانند گروتسکهای دیکنز، یا شخصیتهای عجیب داستایوفسکی) نمیتوان گفت که نمیتواند یک شخصیت فردی مشخص در اثر هنری باشد.
به نظر میرسد که بعضی از شخصیتها نسبت به آنچه در زندگی حقیقی میبینیم، از تاریخ و محیط خود جداتر و مستقلترند. ای. ام. فورستر در کتاب خود به نام “جنبههای رمان” (1927) به عنوان مثالی از آنچه وی شخصیت ساده میداند، از خانم میکابر (برگرفته از رمان “دیوید کاپرفیلد” ) نام میبرد:
شخصیت سادهی واقعی میتواند در یک جمله معرفی و بیان شود، مانند “من هیچگاه آقای میکابر را رها نمیکنم.”این خانم میکابر است. او میگوید که آقای میکابر را رها نمیکند. خانم میکابر این کار را در طول داستان آنجام نمیدهد و این خود اوست.
یقینا در زندگی واقعی، اینگونه حوادث و شخصیتهای مجرد و مستقل وجود ندارد. خانم میکابر عوض نمیشود، زیرا او اجازه ندارد با مردم و موقعیتهای دیگر تأثیر متقابل داشته باشد، او از آنها جدا و مستقل است.
رماننویس ممکن است از شخصیت برای اهدافی غیر از شخصیتپردازی بهره جوید. ممکن است شخصیتی کارهائی آنجام دهد غیر از آنچه به شخصیتپردازی مربوط است، تا طرح داستان برای رسیدن به اهداف نویسنده به پیش برود. شاید شخصیتی چیزهائی بر زبان آورد تا فقط مطالبی به خواننده گفته شود.
گفتن این که تیپهای گوناگونی از شخصیت وجو دارد، مانند گفتن این مطلب است که رماننویسان از نمایش شخصیت و شخصیتها برای ترتیب اهداف متفاوتی استفاده میکنند. به همین دلیل است که صحبت از شخصیت در رمان به مثابهی مردم حقیقی اشتباه است. مشخص است که رماننویس در خلق شخصیت، بر دانستههای ما از مردم واقعی و شناخت ما از آنان تکیه میکند، اما شخصیتها اغلب برای رسیدن به اهدافی غیر از بررسی روانشناسانهی فردی انسان به دست رماننویسان خلق میشوند. از شخصیتها برای بیان یک داستان، تبیین یک عقیده با مثال، دادن الگوی رمزی به رمان یا فقط برای آسان کردن گسترش یک طرح خاص استفاده میشود.
علاوه بر این، رماننویس میتواند به شیوههائی متفاوت شخصیت را بیافریند. یک تمایز قدیمی اما هنوز مفید بین دو شیوهی اساسی خلق (یا ارائه) شخصیت آن است که ما آگاهی از آن را با اثر پیرسی لابوک تحت عنوان “فن داستان” (1921) مدیونیم. تمایزی که لابوک بین “گفتن” و “نشان دادن” قائل است (شاید وی نیز آگاهی خود را به هنری جیمز مدیون است) ، بسیار شبیه تمایزی است که منتقد مجاری گئورگ لوکاچ بین “روایت” و “تبیین” در مقاله معروف خود با عنوان “روایت یا بیان” (1929) قائل شده است.
هنگامی که جین اوستین رمان خود “اما” را به شیوه زیر آغاز میکند، بیش از آنکه “نشان دهد” ، “میگوید” (یا به تعبیر لوکاچ بیان میکند) که اما شبیه چیست:
“اما ورود هاوس، زیبا باهوش و ثروتمند با داشتن خآنهای راحت، و با اخلاقی شاد، به نظر میرسید که برخی از بهترین نعمتهای جهان را با هم داشت. وی نزدیک به بیست و یک سال در جهان زندگی کرده بود و عواملی که بتوانند یو را رنجور یا غصهدار کنند، بسیار اندک بودند.”
ولی بعدا هنگامی که در طول رمان شاهد محاورهای بین اما و آقای نایتلی هستیم که طی آن آقای نایتلی از بیادبی اما در برابر خانم بیتس انتقاد میکند، از طریق رفتار اما و پاسخهایش به آقای نایتلی، ویژگی شخصی اما به ما نشان داده میشود.
از زمان لوباک منتقدان عموما “نشان دادن” را بر “گفتن” به عنوان شیوهای برای شناساندن شخصیت ترجیح دادهاند، با این احساس که این شیوه به جای آنکه با شخصیتها به عنوان پدیدههائی بیجان رفتار کند (همانگونه که لوباک خاطرنشان میکند) زندگی را در آنان نمایش میدهد. هنگامی که ما رفتار شخصیتی را میبینیم، احساس میکنیم خودمان میتوانیم تشخیص دهیم که آن شخصیت شبیه چیست. ما میتوانیم عقل نقّاد خویش و دانستههایمان را از موجودیت انسانی، برای ارزیابی آن شخصیتها به کار بریم، درحالیکه وقتی به ما مطلبی گفته میشود، تنها میتوانیم آن را بپذیریم یا رد کنیم. در برخورد با اولین جمله رمان اما، امکانی برای واکنشهای متفاوت نیست (به همین دلیل است که در زندگی واقعی ترجیح میدهیم از راه آشنائی شخصی و مشاهده عینی، ذهنیت خود را از انسآنها ترتیب دهیم به جای آنکه فقط بر گزارشهای دیگران تکیه کنیم) . هنگامی که به بیشتر شخصیتهای ادبی به یادماندنی میاندیشیم، درمییابیم که آنها را اغلب در حال کنش یا سخن گفتن به یاد میآوریم. بسیاری از مطالبی را که درباره آنها به ما توضیح داده شده، از یاد بردهایم و جائی که یکی اظهارنظر روایی درباره یک شخصیت در ذهنمان ماندگار شده، احتمالا نتیجه چیزهای دیگری غیر از شخصیتپردزای است (مانند طنز، شعور اخلاقی و مانند اینها) .
به این ترتیب تا آن جا که به خلق شخصیتهای واقعنما ارتباط دارد، در موارد زیادی تأثیر متقابل بین ویژگیهای داده شده و توصیف شده است که شخصیتها را جذاب میکند: به شخصیت هیت کلیف در “بلندیهای بادگیر” بیندیشید! ما تا اندازهای درمییابیم که چرا شخصیت او اینگونه است، زیرا شاهد بخشهائی کلیدی از مراحل تربیت او بودهایم. اما به نظر میرسد که عوامل دیگری نیز پشت چنین توضیحاتی نهفته است.
خلق یک شخصیت واقعنما بههرحال ممکن است همیشه آن چیزی نباشد که منظور رماننویس بوده. برای گالیور این واقعنمایی نیست که در بخشی از رمان “سفرهای گالیور” این چنین تیزهوش و انسانی در صحبت از رنج و بلای انسانی-در قسمتهای دیگر آن-آن قدر کند ذهن و غیرمسئول باشد، اما آشکار است که نخستین هدف سویفت در اینجا، خلق یک شخصیت واقعنما و فراگیر نیست، بل که شاید موضوع اصلی سفرهای گالیور، خلق شخصیتی است که توانائیها و کیفیات جایگزین شدهاش، جنبههای متفاوتی از نوع انسانی را ارائه میکند.
مهمترین شیوههای شخصیتپردازی موجود چیست؟
من چهار شیوه ارزنده را پیشنهاد میکنم:
اول به وسیلهی توصیف یا گزارش: در رمان “قلب تاریکی” کنراد ما حتی پیش از آنکه آقای کورتز در مقابلمان ظاره شود، مطالب زیادی درباره او میدانیم؛ شخصیتهای دیگر در این رمان آن قدر دربارهی وی صحبت میکنند و از باورها و اعمال او خبر میدهند که حس میکنیم انگار خود او را دیدهام.
دوم به وسیله عمل: هنگامی که انسارف در اثر تورگنیف به نام “شبانه” آلمانی بیشرم را در آب میافکند-عملی که همراهان ناتوان روسی او آشکارا از آنجام آن عاجزند-چیزهائی درباره او دستگیرمان میشود که صفحات زیادی از توصیف نیز نمیتاند به ما انتقال دهد.
سوم از طریق مجاوره یا اندیشه شخصیت: گفتوگو، بویژه شیوهای، فوق العاده در نمایش و معرفی شخصیت است. توجه کنید که ما در رمان “اما” چه قدر مطلب دربارهی دوشیزه بیتس و تنها از طریق محاوره به دست میآوریم (تا آن جا که واقعا نیازی به اظهارنظر راوی نیست) . در اثر ویرجینیا وولف به نام “خانم دالووی” ، کلاریا دالووی و پیتر والاش کنش و عمل بسیار اندکی دارند، اما در پایان رمان احساسی میکنیم که آنان را تنها با دنبال کردن اندیشههای ذهنی، کاملا خوب میشناسیم.
در پاراگراف سوم از فصل دوم رمان جین اوستین به نام “حس و حساسیت” (1811) مطالبی را که فکر میکنیم نیاز داریم دربارهی خانم جان داشوود بدانیم. از طریق گزارشی از اظهارات او دربارهی سخاوت شوهر مطلوب وی نسبت به دو خواهرش فرامیگیریم. اوستین در اینجا از گفتوگوی غیرمستقیم آزاد بهره میجوید و از آن جا که این شیوه اغلب به منظور کنایه به کار میرود، متوجه کنایاتی میشویم که با نارضایتی راوی ارتباط دارد، بدون آنکه این کنایهها آشکارا یا مستقیما وارد روایت داستانی شوند:
“همسر آقای جان داشوود اصلا با آنچه شوهرش میخواست برای خواهرانش آنجام دهد. موافق نبود. محروم کردن پسر کوچک و عزیزشان از سههزار پوند، در آینده وی را از نظر مالی بهطور وحشتناکی به خطر میانداخت. او از شوهرش خواست که دوباره به این موضوع بیندیشد. او چگونه میتوانست خود را راضی کند که فرزندش-در واقع تنها فرزندش را-از چنین ثروتی محروم کند. خواهران آقای داشوود که در حقیقت خواهران ناتنی او بودند-و خانم داشوود این خویشاوندی ضعیف را اصلا خویشاوندی به حساب نمیآورد- چه ادعایی در مورد این سخاوتمندی میتوانند داشته باشند؟ همه میدانند که خواهران و برادران واقعی هیچ علاقهای به یکدیگر ندارند. چرا همسرش میخواست زندگی خود و هری کوچک بیچاره را با بذل و بخشش همه داراییاش به این دو خواهر ناتینی نابود کند؟”
رضایت ما از چنین قطعهای به خاطر این واقعیت است که اگرچه از یک سو متوجه نمیشویم که به ما تلقین میشود چه برداشتی از شخصیت خانم داشوود داشته باشیم و چگونه دربارهی وی قضاوت کنیم، اما از سوی دیگر (از طریق روایت راوی) احساس میکنیم نارضایتی سرگرمکننده ما از این شخصیت، شبیه نارضایتی جین اوستین از اوست. عدم اظهارنظر دربارهی بیانات بیشتر زشت خانم جان داشوود بیانگر دیدگاهی روایی است که براساس آن این بیانات آن قدر زنندهاند که نیازی به توضیح ندارند.
در نهایت نویسنده میتواند از نما یا ایماژ برای طرح و گسترش شخصیت بهره جوید. در رمان جان رایز به نام “بعد از ترک آقای مکنزی” قهرمان رمان، یعنی جولیا، قرار است اندکی بعد از دیدار مادر مرده و خواهر ترشیدهاش (نوراه) فردی به نام آقای جیمز را ببیند:
دلش میخواست درحالیکه آقای مکنزی مشغول رفتن به طبقهی پائین بود، فریاد بزند. او با خود میاندیشید: “این آن چیزی نیست که من میخواستم.”امیدوار بود آقای مکنزی سخنی بگوید یا به گونهای رفتار کند که او کمتر احساس تنهایی کند. داخل سالن گلدانی از لالههای سرخ آتشین که بدون شک زیباترین نوع گلهاست، قرار داشت. بعضی از این لالهها سر خود را مانند مار جلو آورده بودند و تعدادی شق و رق، سخت بکر و تا حدی خشک بودند. برخی نیز با انحنای ملایمی که نشان از حالت مرگ داشت، پژمرده شده بودند.”
با توجه به تیپهای متفاوتی که از زنان در رمان دیدهایم، لالهها بهطوری سمبولیک ارائهگر حالتهای زیرند: مکر مارگونه و رفتار خودپسندانه؛ بیروحی و جدیتی که معلول ترشیدگی است (مانند نوراه) و مرگ (مانند مادر جولیا) . حتی اگر در رمان صراحتا دربارهی هیچ شخصیتی توضیحی داده نشود، اینچنین قطعهای در میزان دانایی ما از رمان، و قضاوت دربارهی شخصیتهای آن مؤثر خواهد بود.
نکته پایانی: نباید گمان کنیم که چون میتوانیم دربارهی شخصیتهای داستانی دوران گذشته اینچنین کامل عکس العمل نشان دهیم، پس در شخصیتپردازی داستانی از دورهای به دورهی دیگر هیچ تغییری روی نمیدهد. نه تنها در شیوههای نویسنده برای خلق شخصیتهای واقعی تغییراتی تکنیکی رخ میدهد، بل که خارج از حوزهی ادبیات نیز بروز تغییر در زندگی انسانی (یا حد اقل این باور که زندگی انسانی تغییر کرده است) اغلب نویسنده را به استفاده از شیوههائی جدید برای خلق نوعی شخصیت مدرن راهنمائی میکند. از همین روست که ویرجینیا وولف در مقاله معروف خود به نام (آقای بنت و خانم براون” (1924) در قطعهای مطایبهآمیز ادعا میکند که: “در دسامبر 1910 یا در حدود این تاریخ، شخصیت انسانی تغییر یافت.”یقینا وولف برای شوخی یا هدفی دیگر است که به چنین مبالغهای دست مییازد، اما مشخص است که او در هدف این است که: تغییراتی در موجودیت و هویت انسانی رخ داده است و بنابراین شیوههائی که نویسنده موجودیت انسانی را ارائه میدهد نیز باید تغییر یابد. بنابراین هرچند وسوسه میشویم که ادعا کنیم شخصیت در “رمان نو” از شخصیتهای آثاری مانند رمآنهای دیکنز کم جاذبهتر است (همانگونه که بسیاری چنین ادعا کردهاند) ، باید به این پرسش نیز فکر کنیم که “آیا ما باید از این وضعیت که رمان معاصر فقط از نوع شخصیتپردازی دیکنز استفاده میکند، راضی باشیم یا نه؟ به فرض قبول این ادعا، آیا رمان در فهم موجودیت انسانی معاصر ما را یاری میکند؟”
(ادبیات داستانی)