این مقاله را به اشتراک بگذارید
گابریل گارسیا مارکــــــــز و هـمقـطـارانش، فوئنتس، کورتاسار و یوسا، ستارگانِ درخشانِ آسمانِ دوران (Boom) یا شکوفایی آمریکای لاتین هستند. دورانی پرتنش و تب‌آلود که به مدت ۱۷سال، یعنی از سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۷۵، به طول انجامید. به زعم جان کینگ، انقلاب کوبا و توسعه‌گرایی، دو پروژه سیاسی مهمی بودند که شرایط اجتماعی و فرهنگی آمریکای لاتین را طی آن سال‌ها زیر و زبر کردند. در آن زمان، تصور عموم بر این بود که انقلاب کوبا نمونه عالی جنبشی ملی‌گرایانه، ضداستعماری و وحدت بخش است که همیاری فکری و عملی همه نخبگان را می‌طلبد و به این ترتیب، کوبا در سال‌های آغازین انقلاب به محفلی برای اهل قلم بدل شد. بسیاری از نویسندگان جوان به جزیره رفتند، جایزه گرفتند، آثار جدیدشان در مجله Casa de las Americas (خاﻧﮥ آمریکاها) منتشر شد و در گردهمایی‌ها و گفت‌وگوهای ادبی شرکت جستند. از جمله نویسندگان نام آشنایی که فریب قول و قرارهای رنگین روز‌های نخست انقلاب را خوردند و به تغییرات ژرف اجتماعی و فرهنگی امید بستند، کارلوس فوئنتس و ماریو بارگاس یوسا بودند. فوئنتس، بخشی از رمان مرگ آرتیمو کروز را در هاوانا نوشت. یوسا هم که برای دریافت جایزه Romulo Gallegos راهی کوبا شده بود، در سخنرانی خود – با عنوان «ادبیات آتش است» – تنها راه نجات آمریکای لاتین از عقب‌ماندگی را دستاویز‌های رادیکال دانست. امیدهایی که خیلی زود، یک به یک نقش بر آب شدند.
از طرف دیگر، دولت آمریکا که نگران سر برآوردن کوبایی دیگر بود، تصمیمات جدیدی در سیاست خارجی خود اتخاذ کرد که نمی‌توان بی‌اعتنا از کنار آن‌ها گذشت. این سیاست‌ها عبارت بودند از: ۱- حمایت از دولت‌های مدرن و غیرانقلابی، ۲- پشتیبانی از هنر مدرن توسط ﻣوسسات فرهنگی چون فورد و راکفلر، ۳- برپایی مراکز مطالعات آمریکای لاتین در آمریکا و اروپا و ۴- ترجمه آثار نویسندگان آمریکای لاتین. خلاصه مطلب این‌که در آمریکای لاتین دهه ۶۰، دوره‌ای که پیش از آن حکومت‌های مردم‌باور حاکم بودند و پس از آن دیکتاتوری‌های نظامی قدرت را قبضه کردند، فضای سیاسی خاصی رونق گرفت که فرهنگ این بخش از جهان را دستخوش تحولات عمده و اساسی کرد.
عامل ﺗاثیرگذار دیگر بر دوران شکوفایی، مراکز نشر در اسپانیا و آمریکای لاتین بودند. بارال در بارسلون، جایزه Biblioteca Breve (کتابخاﻧﺔ کوچک) را بنیاد گذاشت. وجه تمایز این جایزه این بود که رمان برنده، با تیراژ بالا چاپ و منتشر می‌شد. از سوی دیگر، انتشارات بزرگ آمریکای لاتین، علی‌الخصوص مراکزی چون
Losada, Sudamericana, Espasa Calpe در آرژانتین و مکزیک، چاپ و نشر متون علمی را توسعه دادند. به موازات انتشارات بزرگ، مراکز نشر کوچک نیز بر حمایت خود از نویسندگان معاصر افزودند و در بوینس‌آیرس، انتشارات دانشگاهی EUDEBA چاپ آثار کلاسیک را سرلوحه کار خود قرار داد.
در این میان، خبرنگاران فرهنگی نیز بیکار ننشستند. توماس اِلوی مارتینز و ارنستو اسچو، دو نفر از فعال‌ترین خبرنگاران فرهنگی دوران شکوفایی بودند. همچنین، شیوه خبررسانی هم به تدریج متحول شد. هفته‌نامه Primera Plana (ﺻﻔﺤﮥ اول)، که در آرژانتین چاپ می‌شد و ارنستو اسچو از همکاران آن بود، اخبار و مباحث سیاسی و فرهنگی خود را به تقلید از تایم و نیوزویک منتشر‌کرد و از این راه توانست سنگ بنای شیوه نوینی را در روزنامه‌نگاری بگذارد. پس از مدتی، مجله‌های دیگر هم به پیروی از شیوه خبررسانی (ﺻﻔﺤﮥ اول) پرداختند.
از دیگر نشریاتی که به چاپ آثار نویسندگان دوران شکوفایی پرداخت، مجله Mundo Nuevo (دنیای نو) بود. مجله دنیای نو را اِمیر رودریگوئز مونِگال، منتقد اروگوئه‌ای، در سال ۱۹۶۶ در پاریس به راه انداخت. این مجله، که ردی از اخبار و مباحث سیاسی در آن پیدا نمی‌شد، تنها به نقد آثار نویسندگان جوان دوران شکوفایی می‌پرداخت، اما بعدا معلوم شد که سازمان اطلاعات آمریکا حامی مالی غیرمستقیم آن بوده است. در چنین زمانه‌ای بود که مارکز رمان صد سال تنهایی را نوشت؛ حماسه‌ای که لقب «دن کیشوت» آمریکای لاتین را به دنبال می‌کشد.
رمان صد سال تنهایی، جام می‌ای است که حالِ مردمان آمریکای لاتین را بر آن‌ها عرضه می‌کند. ایان جانستون معتقد است که اگر صد سال تنهایی را حماسه بخوانیم، پُر بیراه نگفته‌ایم: داستانی روایی و بلند، در مقیاسی وسیع، که لحظه‌ای تاریخی از شکل‌گیری یک فرهنگ را بر ما آشکار می‌کند. به واقع، در صد سال تنهایی با دوگونه از تاریخ سر و کار داریم: «تاریخ داستانی» و «تاریخ واقعی یک ملت.» صد سال تنهایی، داستان زندگی و مرگ یک شهر و یک خانواده است؛ شهر ماکوندو و خانواده بوئندیا. حال اگر تنها به خواندن داستان ماکوندو و خانواده بوئندیا علاقه‌مند باشیم، تنها با تاریخ داستانی سر و کار داریم. اما از طرف دیگر، صد سال تنهایی انعکاس تاریخ کلمبیا نیز هست. کلمبیای صد سال تنهایی، کلمبیای پسا-استعماری است؛ یعنی زمانی حول و حوش آغاز قرن ۱۹ که این کشور از زیر سلطه اسپانیا خارج شد. در سال ۱۸۸۵، جنگی داخلی در کلمبیا درگرفت که تا سال ۱۹۰۲ ادامه داشت. بی‌شک، جنگ داخلی داستان، برگرفته از همین واقعیت تاریخی است. سرهنگ آئورلیانو نیز شباهت‌های بی‌چون
و چرای زیادی به سرهنگ رافائل اوریبه دارد؛ سرهنگی که پدربزرگ مارکز تحت امر او خدمت می‌کرد. مبارزات سرهنگ اوریبه در سال ۱۹۰۲، با پیمان نیرلاندیا پایان یافت و همان‌طور که در داستان می‌بینیم، مبارزات سرهنگ آئورلیانو نیز با پیمانی مشابه به سرانجام می‌رسد.
از دیگر اتفاقات مهمی که به فهم ما از رمان کمک می‌کند و باید به آن اشاره کنیم، کشتار وحشیانه کارگران مزارع موز است که در رمان به یک ﻃﻌﻨﺔ سیاسی بدل می‌شود. در هفتم اکتبر سال ۱۹۲۸، ۳۲هزار نفر از کارگران مزارع موز علیه شرکت میوه متحد که از بوستون به کلمبیا آمده و قدرت بی‌حد و حصری پیدا کرده بود، دست به اعتصاب زدند. دولت برای سرکوب این اعتصاب، ارتش را به میدان فرستاد و در پنجم دسامبر ۱۹۲۸، کارگران را به خاک و خون کشید. البته، بعد هم اجساد را به مکان نامعلومی منتقل کردند و منکر ماجرا شدند و این همه گویای این مطلب است که صد سال تنهایی، همچون تمامی حماسه‌ها، مبتنی بر تاریخ است، خواه تاریخ خیالی یا تاریخ واقعی.
حال، با توجه به آنچه در بالا گفته شد، سوال مهم این است که رمان حاوی چه پیام سیاسی‌ای است؟ بل-ویلادا معتقد است که هرکس، با هر نوع گرایش سیاسی، می‌تواند رمان را بخواند و برداشت خود را داشته باشد. در واقع، صد سال تنهایی حضور همزمان ذهنیت‌ها، ژانرها، تجارب و حقایق گوناگون است و این می‌تواند یکی از شگردهای نویسندگی مارکز یا خصلت سبک «رئالیسم جادویی» باشد. نویسنده و متن، امکان‌های بیشماری را پیش روی ما قرار می‌دهند، امکان‌هایی که در حقیقت براساس جهان‌بینی افراد و رسوم جامعه شکل می‌گیرند، ولی هیچ نوع قضاوتی در مورد آن‌ها نمی‌کنند. شاهد دیگر این مدعا، رمان عشق در سال‌های وبا است. فلورنتینو آریزا، ۵۱سال و ۹ ماه و چهار روز باید صبر کند تا در نهایت به عشق خود برسد. او در طی این مدت، روابطی متفاوت با شکل‌های گوناگون را پشت سر می‌گذارد، اما در رمان خبری از قضاوت در مورد این روابط نیست. شاید از این طریق، به جهانی آرِنتی برسیم؛ عشق به تفاوت‌ها و در عین حال برابری انسان‌ها. حال که صحبت از سبک مارکز و «رئالیسم جادویی» شد، بهتر است کمی به موشکافی در این زمینه بپردازیم. در صفحات آغازین رمان می‌خوانیم:
خوزه آرکادیو در اتاق موصوف، فرزندانش را با جهان علم و جهان شگفت‌انگیز خیال آشنا می‌کند. در عین حال، انگار از خواننده می‌خواهد به تخیلش پرواز بدهد و واقعیتی خاصِ خودش بیافریند و رمان را به مثابه انعکاس تنها واقعیت ممکن نخواند.
به همین ترتیب، یخ هم در آغاز داستان کارکردی مشابه پیدا می‌کند. یخ که عنصری طبیعی است، در ذهن پدر و فرزندانش به عنصری شگفت‌انگیز، جادویی و اعجاب‌برانگیز تبدیل می‌شود و این در حقیقت، استعاره‌ای است از فرآیند نوشتن و خواندن. فرآیندی که با به کار گرفتن تخیل می‌تواند از یک ماده معمولی و طبیعی، عنصری سحرآمیز بسازد.
در این فرآیند، ملکیادس نقشی حیاتی بازی می‌کند. برخی از منتقدان، مثلا یوسا، ملکیادس را راوی صدسال تنهایی می‌دانند. رمان، پر از ارجاع به مکاتب سربسته ملکیادس است و در پایان معلوم می‌شود که آن نوشته‌ها، داستان
صد سال تنهایی را تعریف می‌کنند. بنابراین، وقتی آخرین بازمانده خانواده بوئندیا، آئورلیانو بابیلونیا، پرده از راز مکاتب ملکیادس برمی‌دارد، می‌فهمد که فقط و فقط یکی از شخصیت‌های داستان کولی جهانگرد است و با خواندن آخرین خط آن نوشته، از صفحه روزگار محو می‌شود.در واقع، خود داستان به ما می‌گوید که ماهیت آن خیالی است و رابطه بین واقعیت و رمان، یک رابطه یک به یک و مستقیم نیست. پس، هنگامی که رابطه مستقیمی بین داستان و واقعیت وجود ندارد، هرچیزی در جهان داستان امکان‌پذیر است و این درهم تنیدگی واقعیت و خیال، خصوصیت ذاتی رئالیسم جادویی است. در این سبک، غریب‌ترین اتفاقات به طبیعی‌ترین حالت ممکن اتفاق می‌افتند. این مطلب را با استفاده از نظریه‌های روایت‌شناسی بهتر می‌توانیم توضیح دهیم. بر طبق نظریات روایت‌شناسی، عالَم داستان از دو جهان واقعی و جهان‌های ممکن تشکیل می‌شود. جهان واقعی، جهانی است که وقایع داستان در آن اتفاق می‌افتد. جهان‌های ممکن، جهان‌هایی هستند که می‌توانند جایگزین جهان واقعی داستان شوند، مثلا آرزوهای قهرمان‌های داستان‌ها. حال، در سبک رئالیسم جادویی، این دو جهان با هم همپوشانی پیدا می‌کنند.
با این وجود، اگر رمان رئالیسم را به چالش می‌کشد، آن را به طور کلی رد هم نمی‌کند. شاید، صد سال تنهایی نسخه دیگری از واقعیت را پیش روی ما قرار می‌دهد. مثلا، یک خوانش سیاسی از رمان می‌تواند این باشد که جهان سوم جایگزین به اصطلاح جهان اول می‌شود. در صد سال تنهایی، وقایعِ خارق عادت به صورت کاملا طبیعی، به طور مثال در شب مرگ خوزه آرکادئو از آسمان گل می‌بارد و ابزاری مثل آهن‌ربا، دندان مصنوعی و فیلم کاملا شگفت‌انگیز جلوه می‌کنند. این تغییر هویت عناصر خیالی و معمولی، تغییر زاویه دید رمان نسبت به دنیاست؛ یعنی تعبیر دنیا از زاویه دید یک جامعه روستایی، پرت افتاده از اجتماع و تا حتی بدوی. پس نقش خیال می‌تواند به چالش کشیدن دید اروپایی نسبت به آمریکای لاتین و تعبیر دوباره آن از یک منظر بومی باشد. بر همین اساس، می‌توانیم بگوییم جادو آزادی خیال و خیال نماینده انقلاب است و رمان، مردمان آمریکای لاتین را تشویق می‌کند تا هویتی دیگر، یا شاید معتبرتر، را در خیال بپرورند و این راهی باشد در جهت نیل به آزادی.
روزنامه بهار- انتشار در مد و مه – اسفند ۱۳۹۱