Share This Article
تحول جامعه بورژوایی پس از انقلاب 1848 شرایط ذهنی امکان ظهور رئالیست را از بین برد. اگر این زوال را از دیدگاه ذهن نویسنده بررسی کنیم، در نخستین وهله مشاهده می‌کنیم که نویسندگان اروپایی در این دوره هرچه بیشتر به تماشاگران محض و بینندگان فرایند‌های اجتماعی تبدیل می‌گردند، درست برعکس رئالیست‌های پیشین که این فرایندها را خودشان تجربه کرده و در آن شرکت داشته‌اند، دریافت‌هایشان نتیجة مبارزة زندگی خودشان بود و تنها بخشی از منابعی بود که آنان برای تصویر واقعیت در اختیار داشتند.
این مسئله که نویسنده باید تجربه کند یا برای آن‌چه توصیف می‌کند مشاهده صرف لازم است هرگز مسئله‌ای منفرد و محدود به قلمرو هنر نیست، بلکه کل رابطة نویسنده با واقعیت اجتماعی را شامل می‌شود. نویسندگان پیشین در مبارزات اجتماعی شرکت می‌کردند و فعالیت نویسندگان یا جرئی از این مبارزه بود یا واکنشی به شکل راه حل ایدئولوژیکی و ادبی در مورد مسائل بزرگ زمان بود. در خواندن زندگی نامه‌های رئالیست‌های بزرگ پیشین، از سویفت و دفوئه تا گوته و بالزاک و استاندال درمی‌یابیم که هیچ‌کدام از آنان در طول دوران زندگی‌شان فقط نویسنده نبوده‌اند، بلکه رابطة چند جانبه و مبارزه‌جویانه با جامعه در آثارشان به نحو احسن بازتاب دارد.
اما این شیوة زندگی نتیجة انتخاب‌های شخصی آنان نبود. بدون شک زولا در ماهیت خودش نسبت به گوته، فعال‌تر و مبارزتر بود. اما محیط اجتماعی است که میزان پیچیدگی و ستیزه‌جویی رابطة نویسنده با جامعه را تعیین می‌کند، همان‌گونه رابطه‌ای که از زندگی غنی از تجربة گوته ریشه می‌گرفت. این رابطه براین پایه است که جامعه‌ای که نویسنده در آن زندگی می‌کند چه اندازه بتواند با تمام علایق وجودش خود را وقف گرایش‌های تاریخی مهم و ایدئولوژیکی آن بکند.
وقتی جامعه سرمایه‌داری خود را توجیه می‌کند، چنان امکانات برای نویسندگان بزرگ بورژوایی رو به کاهش می‌رود. مسلما نویسندگان بسیاری بودند که تحولات جامعه بورژوایی پس از سال 1848 را با تمام علایق وجودشان تجربه کردند. اما این تحولات چه نوع بود و برای نویسنده‌ای که خود را وقف آن کرد چه نتیجة ادبی را توانست بدهد؟ گوستاو فریتاگ و ژرژ اونه تکامل قشر خرده بورژوازی آلمان و فرانسه را تجربه کردند و شهرت زودگذر خود را مدیون گرمی تجربة خود بودند. اما آنان زندگی بی‌پایه، محدود، جزئیات غیرمهم و سرشار از تزویر و پنهان‌کاری را تصویر می‌کردند، و در همین قیاس با ابزاری جزئی، محدود و نادرست آن را انجام دادند. فقط در چند مورد، تجربه‌ای مربوط به گرایش‌های ارتجاعی دستاوردی با ارزش ادبی است (همین نیز به لحاظ تاریخی بی‌اعتبار است).
وقتی تولستوی در رمان جنگ و صلح درخت بلوط پرگره بی‌برگی را توصیف می‌کند آندری بالکونسکی اندوهگین در اندیشه است، اما پس از بازگشت از پیش راستوف‌ها ابتدا نمی‌تواند درخت را پیدا کند، ولی سرانجام درخت دگرگون شده و پوشیده از برگ‌های تازه را می‌یابد. تولستوی اگرچه به مفهوم طبیعت بی‌جان فلوبر- موپاسان هیچ اصالتی به درخت نداده است، در یک آن و با قدرت عظیم شاعرانه بر فرایند درهم پیچیده روان‌شناختی پرتو افکنده است.
در آثار تولستوی رابطه حتا متضاد و متناقض است. دوران تکامل او نشان می‌دهد که از طبقه حاکم روسی بیزار است و همة ستمگران و استثمارگران مردم جامعه روس کینه و نفرت فزاینده‌ای دارد. او در پایان عمر خویش آنان را چون دار و دسته‌های صرف انگلی و رذل می‌دانست. از این‌رو در پایان فعالیت‌های ادبی خود به رئالیست‌های نیمه دوم قرن نوزدهم بسیار نزدیک شده بود.
پس چه‌گونه است که، با وجود این، تولستوی نویسنده هرگز به فلوبر و موپاسان تبیدل نشد؟ یا اگر بخواهیم مسئله را به زمان‌های مرحله اولیه تکامل تولستوی، یعنی آن زمان که هنوز اعتقاد یا آرزو داشت که تضاد بین مالک و دهقان می‌تواند به روش‌های پدرسالارانه حل شود گسترش دهیم: چه‌طور است که حتا در آن دوران اولیه تولستوی، هیچ ردپایی از ساده‌لوحی که در رئالیست‌های صاحب قریحه بعدی مشاهده می‌شود به چشم نمی‌خورد. این را چه‌طور می‌توان توضیح داد، در حالی که تولستوی جنبش سوسیالیستی طبقه کارگر را حتا کمتر از معاصران غربی خود درک می‌کرد؟
جامعه‌شناسان مبتذل آماری از شخصیت‌هایی گرد آورده‌اند که تولستوی تصویر کرده است، و براساس این ارقام ادعا کرده‌اند که تولستوی عمدتا زندگی مالکان روسی را تصویر کرده است. چنین تحلیل‌هایی حداقل می‌تواند شناخت کاملی از ناتورالیست‌هایی به‌دست دهد که هرچیزی را که برابر خود می‌بینند فورا بی‌هیچ رابطه‌ای به مجموع واقعیت اجتماعی توصیف می‌کنند. وقتی رئالیست‌های بزرگ تحول اجتماعی و مسائل بزرگ اجتماع را تصویر می‌کنند هرگز این کار را به روشی چنین ساده و بلافصل انجام نمی‌دهند.
در آثار رئالیست بزرگ همه چیز با یکدیگر مرتبط است. هر پدیده‌ای چند صدایی اجزاء سازنده، شبکه پیچیده‌ای از فرد و جامعه، جسم و روان و منافع خصوصی و امور عمومی را نشان می‌دهد. چون چند صدایی کمپوزیسیون‌شان غیر مستقیم و بازیگران‌شان بی‌شمارند نمی‌توانند جای بازی را پیدا کنند.
رئالیست‌های بزرگ همواره جامعه را کانون تحرک و پویایی می‌دانند و این کانون، پیدا و ناپیدا، در هر پدیده‌ای حضور دارد. نمونه بارز بالزاک است. بالزاک نشان می‌دهد که چه‌طور سرمایه قدرت را در فرانسه به‌دست می‌گیرد. بالزاک از گوبسک تا نوسینگن ردیف طولانی از نمایندگان بلافصل این نیروی شیطانی را آفریده است. اما آیا این تحلیل قدرت سرمایه مالی در جهان بالزاک است؟ آیا وقتی گوبسک صحنة قدرت را ترک می‌کند حاکمیت او پایان می‌پذیرد؟ نه، دنیای گوبسک همواره از گوبسک و مانند او اشباع است. حال اگر درون مایة اصلی عشق یا ازدواج است، دوستی یا سیاست، از خودگذشتگی یا فداکاری، گوبسک چون قهرمان اصلی نادیدنی همه جا حاضر است، و این وجود حاضر دیدنی و نادیدنی آشکاررا برتمام حرکت‌ها و اعمال شخصیت‌های بالزاک تاثیر می‌گذارد.
تولستوی شاعر قیام دهقانی است که از سال 1861 تا 1905 ادمه داشت. در تمام آثار ادبی زندگی‌اش، دهقان استثمار شده همان قهرمان اصلی حاضر و دیدنی و نادیدنی است. نگاه کنید به توصیف زندگی شاهزاده نخلیودوف در رمان رستاخیز که از آخرین آثار تولستوی است:
«او کار دیگری نداشت جز این‌که لباس فرم زیبای اتوکشیده و بُرس‌زده‌ای را بپوشد، که نه خودش بلکه دیگران برس کشیده و دوخته بودند، کلاهی نظامی برسر گذاشته و اسلحه‌ای بر کمر بندد که آن هم دیگران ساخته و تمیز کسطه به این مسئله اصلی پیوند می‌خورد.
درست است که شخصیت‌های تولستوی و خود تولستوی اغلب این امور را بر این بنیان محض فردی و اخلاقی افاده می‌کنند که چه‌گونه می‌توان زندگی را به‌نحوی سازمان داد که انسان‌ها بدون آلوده کردن اخلاق‌شان نیروی کار دیگران را استثمار کنند؟ تولستوی در زندگی خویش و از زبان شخصیت‌های بسیاری از آثارش پاسخ‌های نادرست و ارتجاعی فراوانی به این پرسش داده است.
در آثار تولستوی مهم سوال‌هایی است که طرح می‌کند نه پاسخ‌هایی که به آنان می‌دهد. چخوف در رابطه با تولستوی به درستی می‌گوید که طرح درست مسئله یک چیز و یافتن پاسخ آن کاملا چیز متفاوتی است؛ هنرمند مطلقا لازم است که فقط سئوال طرح کند. مسلما عبارت «طرح درست مسئله» را در مورد تولستوی نباید زیاد جدی گرفت. آن افکار پریشان و رمانتیکی که یکی از شخصیت‌های رمان‌های اولیه تولستوی بیان می‌کند چندان مهم نیست. طرح‌های خیال‌پردازانه و آرمان‌گرایانه تولستوی برای رستگاری جهان اصلی نیست، یا حداقل این‌ها تنها طرح‌های مهم و اصلی نیستند. این‌ها اساسا مربوط به واکنش دهقانان نسبت به طرح‌های رستگاری است؛ عدم اعتماد دشمنانه‌شان، ترس غریزی از طرح تازه مالک که چیزی جز روش جدید کلاهبرداری آنان نیست؛ هرچه طرح‌ها بهتر ارائه شود، فریبانه‌تر است. تنها در رابطه با این چیزها است که می‌توانیم از عبارت «طرح درست مسئله» چخوف درباره تولستوی سخن گوییم.
طرح درست مسئلة تولستوی شامل چیزهای دیگر نیز هست؛ هیچ‌کس پیش از او، دو ملت را چنان ملموس و زنده تصویر نکرده بود. عظمت متناقضی در این حقیقت وجود دارد که در حالی که تلاش خود آگاهانه پیوسته او را به‌سوی چیرگی مذهبی و اخلاقیِ این تقسیم خشک جامعه به دو اردوی دشمن هدایت می‌کرد، واقعیتی که در آثار ادبی‌اش با وفاداری انعطاف‌ناپذیر تصویر می‌کرد مدام غیرعملی بودن رویای مطلوب نویسنده را ارائه می‌داد. تکامل تولستوی راه‌های پیچ بسیاری را پیموده است؛ او اوهام زیادی را از دست داد و اوهام جدیدی را یافت. تولستوی به‌عنوان شاعر بزرگ صادق در هر آن‌چه نوشت همواره تقسیم چاره‌ناپذیر دو ملت، یعنی طبقة مالکان و دهقانان روسیه را تصویر کرده است.
او در آثار جوانی‌اش، نظیر قزاقان، انعطاف‌ناپذیری خود را به شکل رثایی و چوپانی نشان می‌دهد. در رمان رستاخیز، ماسلووا به ندامت نخلیودوف چنین پاسخ می‌دهد: «پس تو می‌خواهی روح‌ات را از طریق من نجات دهی، ها؟ در این دنیا از من برای لذت‌هایت استفاده کردی و اکنون می‌خواهی در دنیای دیگر برای نجات روح‌ات استفاده کنی!»
تولستوی در طول سال‌ها همة ابزار بیان درونی و بیرونی خود را تغییر داد، از انواع فلسفه‌ها استفاده کرد و بعدها همة آن‌ها را کنار گذاشت، اما تصویر «دو ملت» چون ستون فقرات آثارش از ابتدا تا انتها باقی ماند.
تنها پس از کشف مسئله اصلی هنر تولستوی است که مغایرت نحوة بیان تولستوی با رئالیست‌های غربی آشکار می‌گردد. چون همة نویسندگان درستکار و استثنایی دوران، تولستوی بیش از پیش از طبقه حاکم دوری جست و زندگی آنان را فزونی گناه، بی‌معنی، تهی و غیرانسانی یافت.
اما نویسندگان غرب سرمایه‌دار اگر این موضع را برابر طبقه حاکم داشتند و آن را جدی می‌گرفتند به وضع تماشاگران منزوی کشیده می‌شدند. تولستوی روسی با آن‌که در کشوری زندگی می‌کرد که در آن انقلاب بورژوایی هنوز دستور روز بود، ولی با تصویر کردن قیام دهقانان علیه استثمار مالکان و سرمایه‌داران و دو ملت صحنة روسیه، توانست آخرین نویسندة بزرگ رئالیست زمانه باشد.