Share This Article
داستان از خاطره یکی از دوستانم می‌آید و چون درباره سفر مردی بود به خارج از کشور این الزام وجود داشت که فیلم در خارج از کشور اتفاق بیفتد. اما در طول نوشتن و شکل‌گیری تم اصلی سعی شد نسبت این تم با محیط و جامعه‌ای که داستان در آن رخ می‌دهد در داستان لحاظ شود. در دو، سه فیلم اخیریعنی «چهارشنبه سوری»، «درباره الی» و «جدایی نادر از سیمین» موضوع روابط بین آدم‌ها فارغ از جنسیت‌شان بستر اصلی مضمونی فیلم بوده‌اند و غالبا این موضوع در یک واحد اجتماع کوچک به نام «خانواده» که مثالی است از یک اجتماع بزرگ‌تر مورد توجه واقع شده. در فیلم‌های قبلی این موضوع با توجه به شرایط اجتماعی خودمان رنگی از فضای جامعه‌ای را به خود گرفته که در حال گذر از سنت به مدرنیته است، به معنای دیگر گذر از گذشته به سوی آینده و این سوال مطرح بوده که نسبت آینده با گذشته چگونه نسبتی است. آیا گذشته را باید به سوی آینده رها کرد و پشت سر گذاشت یا آینده را قربانی حفظ ارزش‌ها و سرمایه‌ها و باورهای درست و نادرست گذشته کرد. این یکی از تم‌های فرعی فیلم«جدایی» بود. اینجا و در فیلم «گذشته» این سوال برعکس فیلم قبلی، به تم اصلی تبدیل شده است، چگونگی و کیفیت نسبت آینده و امروز با گذشته. شاید در نگاه اول در جامعه غربی این سوال پاسخش را پیدا کرده و مساله حل شده به نظر بیاید و موضوع به بایگانی سپرده شده باشد. در غرب به دلیل الزامات زندگی مدرن این ایده که باید گذشته را پشت سر گذاشت و به روبه‌رو نگاه کرد کم‌وبیش پذیرفته شده و قطعی‌است اما این به معنای پایان بحث نیست اینجا نیز علامت سوالی در مقابل چنین نظریه‌ای وجود دارد که آیا در عمل، فراموش کردن گذشته به سود آینده امکان‌پذیر است. به نظر می‌آید به این سادگی هم نیست که دنیای غرب از گذشته‌اش عبور کرده و تکلیفش روشن و شفاف است. گاهی به فراموشی سپردن گذشته به بهانه در جا نزدن، برای نپذیرفتن سهم مسوولیت‌ها در فجایع پیش از این است. ولی اینکه چرا فیلمی با تم «گذشته» در ایران ساخته نشد، قطعا این فیلم را با تغییراتی در ایران نیز می‌شد ساخت اما موضوعیتش کمتر بود تا در یک جامعه غربی. ما به اندازه کافی درگیر گذشته هستیم و آنقدر که به پشت سربا حسرت یا نفرت نگاه می‌کنیم کمتر آینده را مدنظر داریم غرب تظاهر به پشت سر گذاشتن گذشته دارد اما این گذشته با فراموش کردنش، نمرده است. هنوز زنده و مرده بودنش مورد بحث است. از سنت به مدرنیته گذر کردن به معنای یک گذر قطعی نیست و اساسا بیشتر بحثی انتزاعی است تا عینی… یا امکان‌پذیر است که به بهانه حرکت پرشتاب و جهش رو به جلو، گذشته را با همه تاثیراتش که در زمان حال و آینده احساس می‌شود به حساب نیاورد؟ هرچند از زوایای دیگر این موضوع یعنی نسبت گذشته و امروز می‌تواند در هر فرهنگ و در هر جغرافیایی مصداق‌هایی داشته باشد.
سوالم را جزیی‌تر مطرح می‌کنم. چرا اینقدر روابط زن و مرد در چارچوب خانواده برای شما مهم است؟
بیش از اینکه رابطه زن و مرد اهمیت داشته باشد نفس رابطه است که اهمیت دارد فارغ از جنسیت. با وجود برداشت‌های متفاوت و مختلفی که از شخصیت‌های زن یا مرد در این فیلم‌ها شده من کمتر علاقه و اصراری به خط‌کشی و دسته‌‌بندی جنسیتی شخصیت‌ها دارم. اعتقاد ندارم که در این فیلم‌ها زن‌ها، تنها و تنها به دلیل زن بودنشان صاحب یک ویژگی اثبات شده مشترکند یا مردها نیز به خاطر مرد بودنشان در یک دسته واحد قرار می‌گیرند. شاید بشود شباهت‌هایی میان زنان و شباهت‌هایی بین مردها در این فیلم‌ها پیدا کرد اما این شباهت‌ها فقط بر آمده از جنسیت کاراکترها نیستند. به هر حال، کهن‌ترین و قدیمی‌ترین رابطه بشری رابطه زن و مرد است. رابطه پیچیده و پر تناقضی که با همه قدمتش در همه جای جهان مسایل و مشکلاتش همچنان تازه است. اما اینکه چرا ارتباط میان انسان‌ها در بستر خانواده مورد بررسی قرار می‌گیرد دلایل مختلفی دارد اولین و ساده‌ترین دلیل الزامی‌است که قصه‌ها به وجود می‌آورند من پیش از نوشتن داستان‌هایم تصمیم نمی‌گیرم که فلان تم یا موضوع را در بستر یک خانواده و با کمک یک داستان مطرح کنم. آغاز همه چیز داستان است. طی شکل گرفتن داستان این موضوعات و پرداخت‌ها رنگ می‌گیرند و برجسته می‌شوند اما دلیل دوم که جای دیگری هم به آن اشاره کرده‌ام اینکه به نظرم موضوع ارتباط بین آدم‌ها مخصوصا در واحد کوچکی مثل خانواده در همه فرهنگ‌ها و جغرافیاها بین همه انسان‌ها دغدغه مشترکی است. در واقع تماشاگر با این نوع داستان پیشاپیش یک قدم به فیلم شما نزدیک شده چون فیلم نیز درباره این دغدغه مشترک بحث و سوال ایجاد می‌کند. از سوی دیگر «خانواده نمونه» یک «جامعه کوچک» است و یک مثال از جامعه بزرگ‌تر. این جامعه کوچک، بسیار غنی و حاصلخیز برای داستان‌سازی است. در آن زن، مرد، کودک، نوجوان و بزرگسال وجود دارد، عشق، نفرت، تردید و همه تم‌هایی که در یک اجتماع بزرگ قابل لمس‌اند اینجا نیز امکان طرح و بررسی را دارند.
درفیلم «گذشته» نماهای لانگ شات از پاریس دیده نمی‌شود، به عبارت دقیق‌تر، مقهور جذابیت‌های توریستی پاریس نشده‌اید. بیشتر نماها بسته و داخلی است. دراین صورت «مکان» درشکل‌گیری داستان فیلم چقدر موثر بوده؟ به طور مثال داستان این فیلم آیا می‌توانست در آلمان یا سوئد اتفاق بیفتد؟ ضمن اینکه آیا شرایط حاکم بر تولید فیلم شما را مجبور نکرد که نماهای فیلمتان بسته باشد؟ یا شاید در مواجهه با پاریس (شهری بیگانه) خواستید به اصطلاح دست به عصا برخورد کنید؟ یا هوشمندی به خرج دادید که ورای مکان و جغرافیا به شخصیت‌ها نزدیک شدید؟ کدام موارد در این تصمیم شما موثر بود؟
در این فیلم، هیچ اجبار و محدودیتی به معنای شرایط تولید نداشتم. وقتی خانواده بستر داستان شماست خانه نیز جایگاه و اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند. یکی از عناصری که در نوع دکوپاژ یا نمابندی صحنه‌ها تعیین‌کننده است محل وقوع آن صحنه یا همان لوکیشن است. من در فیلم‌های قبلی هم غالبا از نمای «مدیوم شات» استفاده کرده‌ام. بخشی از آن از سلیقه بصری من و نوع نگاهم به کاراکترها می‌آید و بخشی دیگر از «لوکیشن». به نمای متوسط برای این نوع داستان بیشتر علاقه دارم پیش از این نیز گفته‌ام. نمای متوسط نمای بی‌قضاوتی است همه شخصیت‌ها بیشتر در این اندازه نما دیده شده‌اند و اینگونه نبوده است که دوربین از شخصیتی دورتر بایستد و در نمای لانگ‌شات او را ببیند و به شخصیت دیگری نزدیک‌تر شود و با این نزدیکی برجستگی و اهمیت بیشتری به او بدهد، این نوع نمابندی در«درباره الی» و«جدایی نادر از سیمین» هم وجود داشت. پس ارتباطی به ساخته شدن این فیلم در شهر پاریس ندارد. اگرچه فیلم در شهر پاریس اتفاق می‌افتد اما مایل نبودم که همان پاریسی که به طور کلیشه از سینما در ذهن‌مان شکل گرفته را بازتکرار کنم. این فیلم در شهرهای دیگری هم قابل ساخته شدن بود. شهرهایی که در آن نشانه‌هایی از گذشته باقی مانده‌اند و همجواری گذشته و حال احساس می‌شود. این فیلم با توجه به تم آن در شهر دوبی قطعا قابل ساخته شدن نبود. چون بویی از گذشته در آن شنیده نمی‌شود، اما در رم شاید، به هر حال برای من شهر تاریخی پاریس آشنا‌تر بود.
جدا از اینکه گفتید فیلم «گذشته» درباره انسان و روابط میان آنها ست. ولی با این حال در شخصیت پردازی‌های فیلم‌هایتان همواره زنان با ریزبینی طراحی شده‌اند. به طوری که زنان، شخصیت محوری داستان‌ها هستند و همینطور کودکان نقش مهمی در درام دارند. براساس نگاه «یونگ» زنان و مردان مدرن اختلال دارند. به همین دلیل ساختار خانواده دچار بحران شده و دیگر عشق لطیف میان آن دو وجود ندارد. یا اینکه «یونگ» معتقد است تفاوت‌های رفتاری زن و مرد «ذاتی» یا لاکان اعتقاد دارد کل مفهوم زن و مرد «فرهنگی» است. می‌خواهم بدانم در ترسیم شخصیت‌ها از کدام ایده موجود در روانشناسی استفاده می‌کنید؟
بخشی از اختلافات و پیچیدگی‌های رابطه زن و مرد در دایره خانواده محصول ناگزیر زندگی مدرن است که حضور اجتماعی زن و مرد همچنین نقش اقتصادی هر دو را مشترک و تا اندازه‌ای مشابه کرده است. برابری نقش اجتماعی، اقتصادی زن و مرد جنس و کیفیت رابطه و به دنبال آن پیچیدگی آن را در یک جامعه مدرن باعث شده است. یعنی با وجود تفاوت‌های ذاتی به اقتضای شیوه زندگی مدرن، هر دو با کمی اغماض در بسیاری از زمینه‌ها نقش و مسوولیت‌های مشابهی را بر عهده دارند. البته واضح است که من شخصیت‌ها را بیرون از داستان و به طور مجرد یا بر اساس یک نظریه بنا نمی‌کنم. بیش از هر نظریه‌ای داستان راهنما و الگوی شخصیت پردازی است. در داستان‌هایی که نوشته‌ام شاید در ابتدا ناخودآگاه، زن‌ها عموما میل به تغییر و مردها میل به ثبات دارند. طبیعی‌است زن‌ها با توجه به تغییر آفرینی‌شان کارکرد بزرگ‌تری در داستانی که بر اساس روایت دراماتیک بنا شده دارند، همیشه در داستان‌ها کسی تغییری ایجاد می‌کند و کسی مقابل این تغییر می‌ایستد. سطحی‌نگری است اگر تصور کنیم آنان که میل به تغییر دارند یا باعث تغییر می‌شوند مقصر و آنان که در پی ایجاد ثبات‌اند قربانی‌اند. هیچ کدام از این تقسیم‌بندی‌ها در این نوع داستان‌ها مستدل نیستند.
فیلم قصد دارد از گذشته پیچیده «احمد» و «مارین» رمزگشایی کند. ورود احمد به زندگی «مارین» با درخواست زن صورت می‌گیرد. براساس سیر خطی ماجرا و اتفاقات داستان و با توجه به اطلاعاتی که فیلم به تماشاگر می‌دهد گذشته روابط «مارین» و «سمیر» و «لوسی» و «همسرسمیر» و… به طور بطئی و آرام مشخص می‌شود و از ابهام در می‌آید. در حالی که تنها «بی‌مسوولیتی» احمد از زبان مارین درفیلم گفته می‌شود که علت جدایی «مارین» از او بود و دیگر چیزی دیگر از گذشته احمد نمی‌دانیم. درحالی که رفتار احمد در طول داستان به گونه‌ای است که از همه افراد درگیر داستان مسوولیت‌پذیرتر است. چرا این تناقص وجود دارد؟
از گذشته «احمد» مستقیم و به وضوح صحبت به میان نمی‌آید. اما به طور غیرمستقیم نشانه‌های بسیار زیاد‌تری از دیگران از او و ویژگی‌های این کاراکتر در طول چند روز اقامتش در پاریس می‌بینیم که با کنار هم قراردادن آنها بخشی از گذشته او را می‌توان حدس زد. مایل نیستم خودم روی این نشانه‌ها انگشت بگذارم و فرصت کشف‌شان را از تماشاگر بگیرم. شاید درآینده‌ای دورتر راحت‌تر بتوان در این‌باره صحبت کرد. قطعا اگر این فیلم را پیش از«درباره الی» یا «چهارشنبه سوری» می‌ساختم گذشته احمد را مستقیم‌تر و عیان‌تر در فیلم برملا می‌کردم. اما حالا بعد از این چند فیلم و خوشبختانه با آشنایی تماشاگران با این نوع قصه‌گویی و روایت می‌شود کمی غیرمستقیم‌گوتر بود. چون تماشاگر عادت کرده است تا به رفتارهای روزمره و جزییات به ظاهر بی‌اهمیت رفتاری کاراکترها توجه بیشتری داشته باشد. ولی اینکه چرا اصرار به غیرمستقیم‌گویی در رابطه با شخصیت «احمد» دارم، شاید اگر این کاراکتر از ایران نمی‌آمد عیان‌تر و مستقیم‌تر درباره‌اش و در ارتباط با گذشته‌اش صحبت می‌کرد و به تبع روایت و داستان هم ملزم بود تا کمی عیان‌تر درباره‌اش اطلاعات بدهد، رازآمیزی و ابهام، بخشی از کاراکترپردازی این شخصیت است. ما نسبت به مردمان آن سوی دنیا کمتر احساساتمان را و درونیات‌مان را به طور مستقیم و به وضوح عیان می‌کنیم. جایی از فیلم «مارین» به این ویژگی«احمد» اشاره دارد. او از «احمد» می‌خواهد یا حرفی را نزند و یا اگر می‌زند واضح بیان کند. به نظر می‌آید او گلایه‌اش از این ویژگی شخصیتی «احمد» حاصل سال‌هایی است که با او زندگی کرده، اگر «احمد» فاقد این ویژگی بود و کاراکتر صریح گویی بود اساسا چنین داستانی شکل نمی‌گرفت، فرض کنید «احمد» شخصیتی بود آمریکایی که از آنجا به پاریس آمده بود، آیا در این صورت چنین شخصیتی با هویت فرهنگی‌اش، بی‌آنکه تکلیفش را به وضوح درباره زندگی با «مارین» روشن کند، او را ترک می‌کرد. در داستان«احمد» به گونه‌ای این خانواده را ترک کرده که امید بازگشتش همچنان در بین افراد این خانواده وجود داشته. او ظاهرا نرفته است که دیگر بازنگردد، شاید نظرش به رفتن همیشگی بوده ولی این احساس و تصمیم را مستقیم و شفاف و رودررو بیان نکرده، ویژگی‌ای که بسیاری از ما دارای آنیم، دلگیری «مارین» در تمام طول داستان از«احمد» به این خاطر است و شاید «لوسی» نیز با همه نیازی که به«احمد» به‌عنوان یک جانشین پدر دارد به این دلیل از او آزرده و ناراحت است. قطعا در فرهنگ غربی اگر «احمد» تصمیمش را برای ترک این خانواده به وضوح گفته بود و چهار سال این خانواده را بلاتکلیف نگذاشته بود دیگر این دلخوری‌ها و دلگیری‌ها به وجود نمی‌آمد، اینجا در فرانسه جداشدن و متارکه‌کردن امری عجیب و نامانوس نیست که به خاطرش یک زن چهارسال پس از جدایی نیز دلگیر و گلایه‌مند باشد اما رفتار «احمد» برای «مارین» غیرقابل درک است. در فیلمنامه دیالوگی بود که حذف شد. شاید بتوان اصرار «احمد» به «لوسی» برای اینکه حقیقت را هرچه زودتر و صراحتا با مادرش در میان بگذارد از این ویژگی او می‌آید، او خودش قادر به چنین رفتاری در گذشته نبوده و امروز شاهد تبعات رفتارش در زندگی دیگران است. پیداست رنج زیادی از این بابت متحمل شده و پشیمان است. آدم‌ها دیگران را به خاطر معایبی که خودشان دارند بیشتر ملامت می‌کنند. ملامت«لوسی» از سوی «احمد» در اینکه چرا حقیقت را به مادرش نگفته از این جنس است.
در ارتباط با اینکه درباره شخصیت«احمد» کمتر می‌دانیم ناشی از توقع شخصیت‌پردازی مستقیم و درشت است و نادیده‌گرفتن نشانه‌های رفتاری«احمد». «احمد» از ابتدای ورودش به داستان در حال انجام‌کاری است او همواره در حال کمک به دیگران است. از دنده عوض‌کردن برای مارین تا تعمیر دوچرخه بچه‌ها و انبوهی از کارهای جزیی و روزمره دیگر. شاید بخشی از این رفتارها و احساس مسوولیتش نسبت به این خانه و افراد ساکن آن از سر جبران بی‌مسوولیتی‌اش در گذشته است او خود را مدیون عاطفی افراد این خانواده می‌داند و به هر طریق سعی دارد این بدهی را پاسخ دهد و مرهمی روی زخمی که باعثش شده بگذارد. این نشانه‌ها در جهت شخصیت‌پردازی در فیلم هست و به مرور در طی بحث و گفت‌وگو‌های بین مخاطبان شناسایی می‌شود. به هرحال قرار فیلم این نیست که این نشانه‌ها پررنگ و باصدای بلند به تماشاگر ارایه شوند و لذت کشف از او گرفته شود.
چرا چهار سال پیش احمد از پاریس به تهران برگشته؟
خیلی‌ها چهار سال پیش با شور و امید برگشتند.
چرا شما در نقد «پنهان‌کاری» روابط میان شخصیت‌ها، به جای دادن اطلاعات بیشتر ابهام‌زایی می‌کنید و در دادن اطلاعات به تماشاگر خیلی دست و دلباز نیستید؟
این بحث مفصلی است اول اینکه طرح موضوع پنهان‌کاری و نقد آن، لااقل در این فیلم هدف اصلی نیست. یکی از تم‌های فرعی شاید پنهان‌کاری باشد، که زیرمجموعه موضوع بزرگ‌تری به نام اخلاق قرار می‌گیرد. اما نکته دوم باید به بحث تاثیر فرم بر مضمون و مضمون بر فرم اشاره کرد. همان‌گونه که مضمون شما را به سمت فرم و شکلی که برای روایت اثرتان انتخاب می‌کنید راهنمایی می‌کند. فرم نیز می‌تواند مضمون‌ساز باشد. وقتی که تصمیم گرفته می‌شود جنس اثر قصه‌گو و معماگونه باشد و داستان با درام روایت شود شما یک معما یا معماهای مختلفی دارید که با پیشرفت داستان همراه شخصیت‌ها سعی در پیداکردن پاسخ این معما‌ها می‌کنید. این معما یا معما‌ها حاصل پنهان‌بودن واقیعتی است که تماشاگر دوست دارد به آن دست پیدا کند. نتیجتا به الزام«درام» به عنوان نویسنده به سمت ایجاد معما می‌روید و معما از پوشاندن بخشی از واقعیت به دست می‌آید؛ واقعیتی که در طول داستان، تماشاگر همراه شخصیت‌ها به بخشی‌هایی از آن دست می‌یابد و برایش آشکار می‌شود. هرچند نه با قطعیت. پس بخشی از این ابهام‌زایی ناشی از فرم روایت داستان است که نویسنده انتخاب کرده و نه‌تنها به خاطر موضوع پنهان‌کاری و نقد آن. اما نکته دوم احساس نمی‌کنم در دادن اطلاعات به تماشاگر دست و دلباز نیستم و عامدانه شگردهای عجیب به کار می‌برم. برایم مساله ساده است. احساس می‌کنم اطلاعات زیاد و به اندازه می‌دهم اما نکته این است که سعی می‌کنم این اطلاعات مستقیم نباشند و موقع دریافتشان تماشاگر احساس نکند در نقش یک دستگاه گیرنده در حال دریافت اطلاعات است. گاهی در بک‌گراند‌ها اتفاقات روزمره ساده‌ای رخ می‌دهد که حاوی اطلاعات زیادی هستند که تماشاگر آنها را ناخودآگاه درک یا احساس می‌کند اما چون روی این اطلاعات کوچک تاکیدی گذاشته نمی‌شود در لحظه‌ای که آنها را تماشا می‌کند به عنوان داده‌های داستان مورد توجه‌شان قرار نمی‌دهد. نمونه‌ای از این دست اطلاعات در این فیلم و فیلم‌های قبلی زیادند و به مرور توسط تماشاگر با گذشت زمان کشف می‌شوند.
در دیالوگ‌نویسی همیشه نهایت ایجاز را به کار می‌برید. چرا؟
در این نوع فیلمنامه دیالوگ نقش بسزایی دارد. حجم دیالوگ بسیار زیاد است. یکی از راه‌های ایجاد هماهنگی بین این عنصر (دیالوگ) با دیگر عناصر فیلم، ایجاز است، ایجاز حاصل اطمینان به هوش تماشاگر است و واگذاری مسوولیت کشف جزییات و ظرایف به او.
عوامل اصلی فیلم، فرانسوی هستند. آیا آنها هم مثل همکاران‌تان در ایران هنگام کار بدون در نظرگرفتن زمان تا پاسی از شب به کارشان ادامه می‌دهند و یا اینکه برای حضور در صحنه خود را مقید به زمان معینی می‌کنند؟ اصلا راندمان کار چگونه بود؟
بستگی به افراد مختلف دارد. مثل ایران برخی از اعضای گروه با وجود قوانین محکم و بسیار منطقی صنفی حاضر بودند تا هر ساعتی که لازم بود بمانند و برخی دیگر به احترام قوانین صنفی اگرچه این تمایل را داشتند اما قوانین را رعایت می‌کردند. آنجا گروه هفته‌ای دو روز الزاما باید استراحت کنند. پس از چند روز هم گروه ایرانی کمی با قوانین صنفی هماهنگ شدند و هم گروه فرانسوی با شرایط و نوع کار ما خود را سازگار کردند، به یک تعادل خوب و دلپذیری رسیدیم. برای همه افراد گروه، تجربه دوست‌داشتنی و خاطره‌انگیزی شد.
یکی از نقاط قوت فیلم، بازی بازیگران فیلم است که البته گرفتن جایزه خانم بژو نتیجه عملکرد موفق کارگردان بود. یک‌دست‌کردن بازی بازیگران از ملیت‌های مختلف چگونه اتفاق افتاد؟
فکر نمی‌کنم که ملیت افراد در جنس بازی‌‌شان تاثیر بنیادی داشته باشد. مثلا اینکه بازیگری به خاطر الجزایری بودنش یک جنس بازی بکند و بازیگر فرانسوی یک نوع بازی دیگر. من خیلی درگیر این ماجرای ملیت‌ها نبوده و نیستم. در عمل وقتی کار شروع شد، هیچ‌کدام از بازیگرها و افراد گروه، ملیت‌شان روی کارشان سایه نمی‌انداخت همه مثل یک گروه بودیم. کار با بازیگران مثل همان شیوه‌ای بود که در ایران کار کرده بودم.
آیا انتخاب بازیگر زن فیلم، برنیس بژو، به دلیل الزامات تهیه‌کنندگی بود؟
هیچ الزامی در هیچ زمینه‌ای از سوی تهیه‌کننده وجود نداشت. مثل فیلم‌های پیشین برای هر نقش، چند کاندیدا در نظر گرفته شده بود که با آنها دیدار داشتم و نهایتا با کسی که احساس می‌کردم به تصویری که در ذهنم دارم نزدیک‌تراست توافق صورت گرفت.
چرا «ماریون کوتیار» در فیلم بازی نکرد؟
وقتی طرح فیلم «گذشته» آماده شد با خانم «ماریون کوتیار» برای بازی در فیلم صحبت شد. اما با توجه به شرایط خاص کار و زمانی که برای تمرین‌های پیش از فیلمبرداری نیاز بود و نداشتن امکان اینکه دو ماه پیش از فیلمبرداری در تمرین‌ها حضور داشته باشد- چون درآن زمان مشغول بازی در فیلم دیگری در آمریکا بود- درنهایت در همان مراحل اولیه باتوجه به این هماهنگ‌نشدن تصمیم گرفتم از بازیگری استفاده بکنم که بتواند پنج ماه کامل برای این فیلم فرصت آزاد داشته باشد. او بازیگر بسیار توانایی است که قرارمان این است روزی با هم کار کنیم.
هنگام بازی‌گرفتن از بازیگری غیرفارسی‌زبان چگونه عمل کردید؟ با توجه به اینکه روی بازی‌ها- لحن، اکسان، صدا و… – توجه و دقت زیادی دارید.
برای بازی‌گرفتن از بازیگران همچنان با همان شیوه‌ای که در فیلم‌های قبلی کار کرده بودم عمل کردم. پیش از شروع تمرینات صدابردار فیلم، دیالوگ‌های همه شخصیت‌ها را که توسط دو فرانسوی خوانده شدند ضبط کرد و من این امکان را داشتم تا بارها دیالوگ‌ها را هر شب بشنوم تا زبان برایم غریبه نباشد، همچنین در تمرین‌ها و موقع فیلمبرداری از آنجایی که تمام بازیگران و عوامل، شناخت کافی از کارهای قبلی من و نوع بازی‌هایی که در فیلم‌هایم دیده بودند داشتند، مراقب بودند در بحث زبان هیچ نکته مغایری با بازی‌هایی که همیشه در پی آن بوده‌ام اتفاق نیفتد. برای لحن و بازی و نوع گویش تا جایی که به اطمینان می‌رسیدم بازیگر نیت و خواسته من را با تمام وجودش درک کرده به توضیحاتم و تمرین‌ها ادامه می‌دادم.
انتخاب عوامل فیلم را براساس چه معیارهایی انجام دادید؟
همانند کارهای قبلی‌ام براساس میزان توانایی‌های افراد و نزدیکی جنس کارشان به نوع فیلم‌هایی که کار می‌کنم انتخاب شدند. برای این فیلم به دلیل اینکه برخی از عوامل را از قبل نمی‌شناختم، فیلم‌های روز را مرور کردم و افراد از روی کارشان انتخاب شدند. فیلمی را می‌دیدم و در صورت رضایت‌بخش‌بودن کار طراح صحنه یا تدوینگر، او را در فهرست کاندیداهای آن پست می‌گذاشتم. مثلا برای بحث صدا کارهای «کاستاریتسا» را دیدم و«میکس من» آن کارها را انتخاب کردم یا برای طراح صحنه از کارهای «کیشلوفسکی» به طراح صحنه مورد نظرم رسیدم یا برای تدوین از تماشای کارهای «اودیار» تدوینگر را انتخاب کردم.
مشکلات پیش روی این فیلم از چه نوعی بود؟ موقع کارکردن، دلتنگ فضای فیلمسازی در ایران نبودید؟!
مشکل ویژه و خاصی که بتوانم به آن اشاره کنم، یادم نمی‌آید. همه‌چیز طبق برنامه فراهم بود. شیوه کارکردن من و گروه ایرانی در این فیلم شبیه همان شیوه‌ای بود که پیش از این در ایران کار کرده بودیم بنابراین دلیلی برای دلتنگی نبود. البته امکانات زیاد و ابزارهای متعدد تفاوت‌هایی را باعث شده بود. موقع ساختن فیلم آنقدر درون خود فیلمم و غرق لذت‌بردن از کاری که در حال انجام است که دلتنگ چیزی نمی‌شوم.
همکاری با تهیه‌کننده خارجی چگونه است؟
بستگی به تهیه‌کننده دارد و توقع فیلمساز از او. تهیه‌کننده این فیلم که همه فیلم‌های قبلی من را هم در فرانسه پخش کرده به نوع کار من آشنا بود و کار، بی‌هیچ دردسری انجام شد. او به معنای واقعی عاشق سینماست.
فرق اقتصاد سینمای ایران و سینمای فرانسه در چیست؟
به طور کلی سینما در بسیاری از کشورهای دنیا مخصوصا اروپا و آمریکا صنعت بسیار گرانی است و همین گران‌بودن الزاما چرخه تولید را برای ضمانت سرمایه‌گذاری کاملا به شکل سیستماتیک درآورده است. در اینجا فیلم‌ها کم‌وبیش می‌توانند زمان اکران و تعداد سینماها را خودشان تعیین کنند. اما اگر فیلمی نتواند در هفته اول به میزان فروش مناسب دست یابد بلافاصله و بی‌هیچ اما و اگری از چرخه اکران خارج خواهد شد. رقابت با فیلم‌های آمریکایی نیز کار را سخت‌تر کرده است. قوانین صنفی در جهت رفاه و حمایت از حقوق عوامل، شکل گرفته و سندیکاها بسیار قوی و مستقل عمل می‌کنند. عوامل در فاصله استراحت یا بیکاری بین دو فیلم، تا چند ماه حقوق تقریبا شبیه به دوران کار دریافت می‌کنند. دیدن این‌همه حمایت از سوی صنوف از عوامل و مقایسه آن با وضعیت سینمای خودمان غم‌انگیز بود.
آیا تمایل دارید فیلم بعدی‌تان را در ایران بسازید؟
تعیین‌کننده همه‌چیز داستان است، بستگی دارد داستان بعدی کجا اتفاق بیفتد خودم را مقید و محدود نمی‌کنم. باید صبر کنم ببینم کدام‌یک از قصه‌هایی که در ذهن دارم به من نزدیک‌تر خواهد شد. نمی‌خواهم مسیر فیلمسازیم به دو مقطع فیلمسازی در ایران و فیلمسازی در خارج از ایران تقسیم شود. از سوی تهیه‌کننده قبلی و تهیه‌کننده‌ای دیگر برای ساخت فیلم در خارج از کشور براساس داستان اولیه‌ای که دارم، صحبت‌هایی شده است اما در مورد زمان ساخت آن هنوز تصمیمی نگرفته‌ام. شاید داستانی که در ایران می‌گذرد و بر اساس یک اتفاق واقعی است فیلم بعدی‌ام باشد. فعلا یک سالی استراحت می‌کنم و بعد تصمیم می‌گیرم.
در پی موفقیت «جدایی نادر از سیمین» در مراسم اسکار کسی از مسوولان دولتی برایتان فرش قرمز پهن نکرد و حتی اجازه ندادند «کانون کارگردانان» جشنی برایتان بگیرد. واکنش‌تان در برابر این بی‌مهری‌ها چه بود؟
اتفاق‌های بسیار خوب و واکنش‌های بسیار گرمی را از سوی مردم، نخبگان، اهالی فرهنگ و هنر و رسانه‌ها نسبت به موفقیت‌های فیلم «جدایی» شاهد بودم آنقدر این مهر و محبت‌ها بزرگ و باارزش بود که اتفاق‌های کوچک و حاشیه‌ای قابل چشم‌پوشی‌اند.
چطور می‌شود آثار یک فیلمساز، هم اسکار می‌گیرد و هم نظر هیات داوران جشنواره فیلم کن را جلب می‌کند، با توجه به اینکه معیارهای هر دو متفاوتند؟ دلیل این مساله چیست؟
اگرچه چندان معیارهای ثابت و همیشگی در«کن» یا «اسکار»و یا هر فستیوال دیگری وجود ندارد. اما بسیار اتفاق افتاده است که این معیارها به هم نزدیک شده باشد نمونه اخیرش فیلم «عشق» ساخته «میشاییل هانیکه» است. به نظرم یک فیلم این پتانسیل را دارد که معیارها و پیش‌فرض‌های مخاطبش را هنگام تماشای آن اثر پاک کند.
بعد از حضور غرورآفرین و پرافتخار«جدایی نادر از سیمین» که بیشترجایزه‌های معتبر جهانی را دریافت کرد، در گنجینه شما نخل طلا کم بود که نامزدی بخش مسابقه جشنواره کن هم نصیب فیلم «گذشته» شد. اما متاسفانه در دقایق پایانی جشنواره و اعلام نتایج، ورق برگشت و ظاهرا و یا شاید هم عینا مثل جشنواره فیلم فجر خودمان جایزه را عوض کردند. از این مساله تعجب نکردید؟ در آنجا هم لابی‌کردن در جایزه‌دادن موثر است؟!
فکر نمی‌کنم بحث لابی‌کردن باشد. به هر حال از اینکه بازیگر فیلم موفق به دریافت جایزه شد من نیز مانند بقیه افراد گروه خوشحال شدم و جشن مفصلی هم همان شب از سوی تهیه‌کننده برگزار شد. همزمانی اکران عمومی فیلم در فرانسه و استقبال تماشاگران از آن، خوشبختانه فرصتی برای ورود به این داستان‌ها باقی نگذاشت.
به عنوان یکی از متفکران برگزیده سال 2013 چه نقشی برای ارتقای سینمای ایران برای خودتان قایلید؟
نقشی که برای خودم قایلم، نقش یک فیلمساز است و بس. سعی می‌کنم همین مسیری که در فیلمسازی تاکنون طی کرده‌ام را ادامه دهم این مسیری‌ست که با تمام وجود به آن باور دارم و از آن راضی‌ام و تا وقتی کار می‌کنم، ادامه خواهم داد.
وقتی به ایران بیایید، اولین کاری که انجام می‌دهید، چیست؟
به دخترم قول داده‌ام سفری با خانواده‌ام به ابیانه برویم.
1 Comment
میلاد
ممنون بابت خبررسانی. به نظر من اشون حرفهای قشنگی زد.