گفت وگو با «محمود حسيني زاد» ؛ به همراه نقد کتاب تازه اش«سرش را گذاشت روي فلز سرد»

‘

محمود حسینی زاد نویسنده و مترجم نام آشنای ایرانی که به واسطه ترجمه هایش مدال گوته را نیز بدست آورده، به تازه گی مجموعه داستانی منتشر کرده است. در ادامه خواننده خواننده گفتگویی با او درباره این کتاب و نقد آن هستیم.

***

رسيدن به روايت محض و خالص
گفت وگو با «محمود حسيني زاد» به بهانه انتشار مجموعه داستان «سرش را گذاشت روي فلز سرد»

سيد فرزام حسيني

تلاشي دارم براي مستند سازي در داستان كوتاه. تلاشي براي فرار از اين ايده رايج مسلط و فلاكت بار «زاويه ديد» در ادبيات امروزمان! شما يك داستان چهار صفحه اي مي نويسيد، انواع دوستان منتقد اظهارنظر مي كنند «البته زاويه ديد…». خواستم ببينم حالابا سه زاويه چه مي شود كرد. اما اين كمي شوخي است. بيشتر هدفم مستند سازي است. رسيدن به روايت كامل. روايت محض و خالص. روايت كامل.
     محمود حسيني زاد را از سال هاي دور، آنها كه با ترجمه نمايشنامه هاي آلماني زبان آشنايي داشتند، به ياد مي آورند. حسيني زاد مترجم چند نمايشنامه از برتولت برشت بود و در اوايل كار نمايشنامه مي نوشت، اما پس از چند سالي غيبت، در دهه ٨٠ دوباره به عرصه چاپ و نشر كتاب بازگشت و اين بار با قدرت بيشتري در حوزه ترجمه و داستان نويسي حضور پيدا كرد، اين حضور تا حدي پررنگ بود كه معرفي و ترجمه بخشي از نويسندگان روز آلماني زبان را در ايران مديون ترجمه هاي مهم آقاي حسيني زاد هستيم: ترجمه هايي كه تا پيش از اين صورت نگرفته بود و ما با ادبيات آلماني زبان دوران حاضر آشنايي چنداني نداشتيم. در نهايت تلاش هاي حسيني زاد در معرفي ادبيات آلماني به ثمر نشست و دو سال پيش وي از طرف دولت آلمان مدال جهاني گوته را دريافت كرد. اما محمود حسيني زاد، يك صرفا مترجم نيست: تاكنون علاوه بر دو نمايشنامه در سال هاي آغاز كار، چهار مجموعه داستان نيز در سال هاي دهه ٨٠ منتشر كرده است: مجموعه داستان هاي «سياهي چسبناك شب»، «اين برف كي آمده»، «آسمان، كيپ ابر» و اين آخري «سرش را گذاشت روي فلز سرد». مجموعه اول را نشر كاروان منتشر كرده و سه مجموعه ديگر توسط نشر چشمه منتشر شده اند: محمود حسيني زاد را به داستان هاي شاعرانه اش مي شناسند كه در هر مجموعه سراغ يك مساله مي رود، مجموعه داستان هايش در واقع مجموعه داستان هايي درباره يك مساله واحد هستند: مرگ، تنهايي، رفتن و… حسيني زاد در اين مجموعه آخر-سرش را گذاشت روي فلز سرد-كه ماه گذشته منتشر شده است، سراغ دو مساله «رفتن» و «كشتن» رفته و داستان هايي در باب اين دو موضوع نوشته است. داستان هاي شاعرانه حسيني زاد، اين بار فرم تازه اي به خودشان گرفته اند. او اغلب داستان هاي اين مجموعه را به صورت پلكاني و شعرگونه تقطيع كرده و جملات را ميان سطرها شكسته است. اين فرم سبب شده تا ريتم روايتي داستان ها سرعت بگيرد و در توصيف شخصيت ها نيز از امكان تازه اي بهره مند شود. آقاي حسيني زاد خوش صحبت است و دانش كم نظيري در حوزه ادبيات دارد. در اين گفت وگو به بهانه مجموعه داستان «سرش را گذاشت روي فلز سرد» به بخشي از جهان داستاني آقاي حسيني زاد و ديدگاه هاي ادبي اش پرداخته ايم.
    
     آقاي حسيني زاد، طبيعتا فكر مي كنم تا به امروز زياد در برابر اين پرسش قرار گرفته ايد، اما من نديده ام در گفت وگويي به آن پاسخ بدهيد كه دوره هاي كاري شما چگونه است؟ در واقع شما از سال هاي دور حضور داشته ايد و كتاب هايي ترجمه كرده ايد و نوشته ايد، بعد سال هاي زيادي در اين ميان حضور نداشتيد، تا دوباره در دهه ٨٠ شروع كرديد به ترجمه و نوشتن. ماجرا از چه قرار است؟
    آن وقفه مورد نظرت، در كار ترجمه بود. دليلش را هم جايي گفته ام حتما. بعد از تعطيل شدن كار روي مجموعه آثار برشت، اوايل دهه ٦٠ خودمان، به دليل ممنوع شدن برشت، مشخصا با دو ناشر خيلي معروف آن زمان، تماس گرفتم. يك ناشر خودش دعوت كرد و يك ناشر را به دليلي هوشنگ گلشيري پيشنهاد داد. رفتم و گفت وگو هم داشتيم. اما اصلاو ابدا به خط و ربط من نمي خوردند. كاسب كارهايي بودند براي خودشان! همين مساله دليل آن وقفه بود. ديدم كار نكنم بهتر است تا كارهاي بي خودي و سفارشي انجام بدهم.
    
     شما به صورت حرفه اي در سال هاي اخير داستان ترجمه كرده ايد و اغلب هم از داستان نويسان كمتر شناخته شده آلماني زبان- البته در ايران- همچنين تاكنون چهار مجموعه داستان هم منتشر كرده ايد، اما باز هم تعداد ترجمه هاي شما بيشتر است، خودتان كدام يكي را بيشتر مي پسنديد؟ داستان نويسي يا ترجمه را؟
    خب اولامن خيلي دير شروع به نوشتن كردم. يعني اگر شروع ترجمه در اوايل دهه ٥٠ شمسي بود، شروع نوشتن اوايل دهه ٨٠ است. بگذريم از نمايشنامه ها كه همان دهه ٥٠ هستند. اما به هر حال جزو كارهاي تاليفي من حساب نمي شوند. بعد هم نوشتن برمي گردد به كنش و واكنش دروني خودت. اما ترجمه – در مورد من- روند انتخاب را طي مي كند. از طرف ديگر وقتي به ادبيات علاقه داشته باشي، فرقي نمي كند واقعا. براي من كه هر دو مكمل هم هستند. از ترجمه خيلي ياد گرفته ام. حالاهم نوشتن كمك مي كند به ترجمه. فكر كنم جاي ديگر گفته باشم، هميشه گفته ام اگر چيزهايي براي گفتن نداشتم، چيزهايي كه بايد از دست شان خلاص مي شدم، شايد سراغ نوشتن نمي رفتم.
    
     مجموعه داستان هاي شما تم هايي واحد دارند، يعني به معناي دقيق كلمه مجموعه هستند و جغرافيايي مشترك دارند، ابتدا بفرماييد كه اين اصرار از كجا مي آيد؟ چون اغلب كتاب هايي كه امروز تحت عنوان مجموعه داستان منتشر مي شوند، چنين ويژگي ندارند…
    اصرار كه البته نيست. طبيعت كار اقتضا مي كند. فكر كنم همه جا، هرجايي كه ادبيات جدي گرفته مي شود و نويسنده ها كارشان را جدي مي گيرند، مجموعه داستان ها داراي تم واحد است. مگر مي خواهيم
    شهر بازي درست كنيم كه از انواع وسايل با ربط و بي ربط براي سرگرم كردن ملت استفاده كنيم؟ البته كه ما ايراني ها ساز خودمان را مي زنيم و مجموعه داستان هاي مان هم به سازمان مي خورد! از طرف ديگر مگر ذهن و بينش نويسنده شهر بازي است كه انواع دم و دستگاه را در خود جا بدهد؟ آن سه مجموعه اول كه به هر حال «سه گانه» است و سه گانه بودنش هم در تكرار است و ارجاع. يعني تكرار مكان و محيط و اشخاص و غيره. اين چهارمي كه دليل صحبت من و شماست هم از ذهن من است و از نگاه من. پس خصوصيت هايي از همه داستان ها را بايد داشته باشد. گرچه متفاوت مي زند. اما از ذهن من آمده و از نگاه من. از زبان من و از واژگان من. لاجرم بايد وحدت و پيوستگي در داستان ها باشد. آن هم نه در يك مجموعه. در كل آثار يك نويسنده كه ادبيات را جدي مي گيرد.
    
     مساله مرگ در داستان هاي شما، مساله مهمي است، مساله اي كه در اين مجموعه آخر، «سرش را گذاشت روي فلز سرد»، يكي از دو بخش كتاب نيز هست، چرا مرگ؟ چه جذابيتي در اين سوژه نهفته است كه رد پايش به وفور در آثارتان ديده مي شود؟
    فراوان. زياد. حق داريد. كليشه اي است اگر بگويم خب تنها واقعيت گريزناپذير همين مرگ است! تراژدي هاي يونان را نگاه كنيد، شكسپير را نگاه كنيد، شاهنامه خودمان را نگاه كنيد! مرگ همه جا هست. موضوع ديگر هم خب سن و سال است و هم تجربه زياد كه يادت مي دهد: گاهي تنها راه رهايي، همين مرگ است.
    
     برسيم به همين مجموعه اخير، «سرش را گذاشت روي فلز سرد». اين كتاب از دو بخش «كشتن» و «رفتن» تشكيل شده است. اصلاچرا اين دو بخش را كنار هم نشانديد در يك كتاب؟
    هر كدام مي توانست به تنهايي سوژه يك كتاب باشد، و نيز البته مي شد مثلاسوژه ديگري را هم كنار اين دو گذاشت، نظر شما چيست؟
    نه. موضوع ديگر را كه نمي شد نشاند. همين الان گفتيد كه كارهاي من وحدت موضوع دارد! كنار هم نشاندن اين دو موضوع به دليل هم خانواده بودن آنها است. «كشتن» و «رفتن». هر دوي اينها يعني «نبودن»، «نيست شدن»، «گريختن و گريزاندن». اگر يادتان باشد در داستان هاي مجموعه «اين برف مي آمده» هم همه جا «مردن» و «رفتن» با هم آمده. بعد هم البته مي شد
    هر كدام را كتابي مستقل كرد. اما بايد داستان هاي بيشتري مي نوشتم تا حجم مورد نظر را داشته باشد و براي اين كار بايد به شيوه اي دست مي زدم كه براي من اصلا«ادبيات» نيست. حرف و حرف و حرف تا پدر خواننده در آيد. اصلاآدمش نيستم.
    
     مساله اي كه در اين كتاب درباره مرگ وجود دارد و با ديگر داستان هاي شما در مجموعه هاي ديگر وجود دارد، اين است كه مرگ شما اينجا و در اين مجموعه از قتل و جنايت مي آيد، چرا؟ چه امكاني در اختيار شما مي گذاشت اين نوع مرگ؟
    نگاه بيروني است به مرگ. در داستان هاي ديگر، مخصوصا داستان هاي «اين برف كي آمده؟» مساله مردن است. «مردن» دست شما نيست، اما «كشتن» دست شماست. «بردن» دست شما نيست. «رفتن» دست شماست.
    
     ما در ايران ادبيات پليسي و جنايي نداريم، در واقع كتاب هايي كه در اين ژانر نوشته شده اند بسيار محدودند، در صورتي كه مي دانيم اين دو ژانر يكي از محبوب ترين ژانرهاي ادبي در جهان هستند، ابتدا بگوييد كه به نظر شما علت اين مساله چيست و بعد اينكه آيا داستان هاي بخش اول كتاب شما را مي توان تلاشي در اين ژانر دانست؟
    مقاله اي دارم در اين مورد كه حتما خوانده ايد. اگر هم نخوانده ايد، بخوانيد. فكر كنم در اينترنت سرچ كنيد، هست. خيلي مختصر تكرار كنم: ما دم و دستگاه پليس و كارآگاهي نداشته ايم كه بتوانيم پليسي بنويسيم. ما اصلاسنت «پليس» و «كارگاه» و «بازرس» و اينها به آن مفهوم را نداشته ايم و نداريم. نه، اين كتاب اصلادر آن قالب نيست. ‍ ژانر جنايي و پليسي ضوابط ديگري دارد به نظرم.
    
     شايد اگر از محتواي داستان ها فاصله بگيريم، اولين چيزي كه در فُرم ظاهري نظر خواننده را به خودش جلب مي كند، به ويژه در بخش اول كتاب، شكل نوشتاري شماست. در واقع جملات شما تقطيع شده و به صورت پلكاني و شعري نوشته شده است، چرا؟ توجيه اين مساله در داستان ها چيست؟
    تلاشي دارم براي مستند سازي در داستان كوتاه. تلاشي براي فرار از اين ايده رايج مسلط و فلاكت بار «زاويه ديد» در ادبيات امروزمان! شما يك داستان چهار صفحه اي مي نويسيد، انواع دوستان منتقد اظهارنظر مي كنند «البته زاويه ديد…». خواستم ببينم حالابا سه زاويه چه مي شود كرد. اما اين كمي شوخي است. بيشتر هدفم مستند سازي است. رسيدن به روايت كامل. روايت محض و خالص. روايت كامل.
    
     شما را همواره داستان نويسي با داستان هاي شاعرانه مي شناختيم، اما به گمان من اتفاقا در اين كتاب از آن فضاي شاعرانه در نثر فاصله گرفته ايد، در حالي كه در اين كتاب از تقطيع پلكاني جملات استفاده كرده ايد، نظر خودتان چيست؟
    البته حتما منظورت در دو داستان اول است. داستان هاي ديگر گرچه از نظر تماتيك با داستان هاي سه مجموعه قبلي فرق دارند، اما زبان همان است. اما در مورد سوالت، نمي دانم راستش. خودت شاعري و حتما اين حالت را دراين داستان ها ديده اي. اصلابه آن فكر نكرده بودم. جالب است اما! شايد جايگزيني است ناخودآگاه براي آن فقدان نثر شاعرانه در اين داستان ها. شاعرانگي در كتاب هاي قبل و داستان هاي ديگر به مقتضاي حال و هواي داستان ها بود و هست. حتي در داستان هاي مجموعه هاي ديگر كه روايت مطلق هستند هم گريز هاي شاعرانه هست. روال داستان اقتضا مي كرده. در اينجا كمتر راست مي گويي.
    
     اگر قرار باشد جملات تقطيع شده را كنار هم و مثل نثرهاي روتين بنويسيم، چه اتفاقي مي اُفتد؟ به روايت شما آسيب مي رسد؟
     حتما. اولااز حالت مستند – منظورم توي دو داستان اول است – در مي آمد و بايد خط فاصله مي گذاشتم بين راوي ها كلا. در دو سه داستان ديگر هم در بخش «رفتن» اين نوع «جدا سازي متني» را داريم. من اين كار را قبلاهم كرده ام. مي دانم در ادبيات ما كم است. نوعي «فاصله گذاري» است. نوعي برگرداندن خواننده به داستان و البته پرهيز از اطناب كلام.
    
     در چند داستان مجموعه، تمهيد جالبي به كار رفته است كه نظر را جلب مي كند، آن هم معرفي تيپ هاي داستان حين روايت است، در واقع شما وقتي ديالوگ يا تشريح تيپ را مي آوريد، پس از آن پرانتزي هم باز مي كنيد و درباره آن شخصيت و ويژگي اش مي نويسيد، اين كار به گمانم ترفندي سينمايي مي آيد، اين طور نيست؟
    چرا. خيلي ها مي گويند كه داستان هاي من – نه فقط در اين مجموعه- «سينمايي» است. خب تاثير سينما و تياتر روي كار من و خود من از دوران نوجواني تا الان خيلي زياد است. در آن دو داستان اول اما بيشتر مستند سازي منظورم بوده. طبعا چون روايت مطلق است و قصه گويي، جنبه تصويري اش زياد است. خود موضوع ها هم البته خيلي سينمايي اند.
    
     مساله ديگر هم در راستاي سينمايي شدن داستان ها، اين است كه انگار براي داستان ها ميزانسن هم در نظر گرفته ايد، من اين طور فكر مي كنم يا واقعا قصد شما هم همين بوده؟!
    نمي دانم آن فيلم مستندي را كه سهيل متاني درباره من ساخته ديده ايد يا نه. در آنجا دقيقا همين حرف شما را زده ام. من تمام داستان ها يم را، همه را،
    در حين نوشتن دكوپاژ‍ مي كنم! عين صحنه فيلم. يا تياتر. صحنه را مي چينم به قول معروف. ديالوگ ها را مي گذارم توي دهان پروتاگونيست ها. دقيقا صحنه پردازي.
    
     نوع ديالوگ نويسي تان كمي داستان ها را پيچيده مي كند، بعضا ديالوگ شخصيت ها قاطي مي شود، چون شكل نوشتار را اصلاتغيير نمي دهيد، علت اين مساله چيست؟
    نوشتن براي من واقعا جزيي از زندگي است. همه همين طور حرف مي زنيم خب. من تا حالانديده ام آدمي را كه وسط جمله هايش بگويد «گيومه باز»، «گيومه بسته». «خط كوتاه- سرخط!». شيوه خودم است. حالابايد تمرين كنم تا خواننده راحت تر بخواند.
    
     معمولازبان محاوره را در ديالوگ نويسي به كار مي برند، اما شما از اساس چند داستان تان -از جمله بخشي «سير و سلوك»-با زبان محاوره شكل مي گيرد و پيش مي رود. زبان محاوره امكانات خاصي را در اختيار شما مي گذارد براي قصه گويي؟
    صددرصد. زبان در داستان در خدمت فضا سازي و شخصيت سازي هم هست. بايد تمرين كنيم تا بدون وصف و توصيف و صفت و موصوف فضا سازي كنيم. نويسنده هاي ديگر هم از زبان محاوره استفاده كرده اند. اما بيشتر براي طنز و لودگي و لات بازي ها. فكر كنم بشود استفاده بهتري از زبان محاوره كرد.
    
     در بخش دوم كتاب «رفتن»، داستاني داريد با عنوان «ساز»، متوجه نشدم چه لزومي داشت اين داستان در اين بخش قرار بگيرد، متوجه نشدم كه كجاي اين داستان صحبت از رفتن داشت. اگر امكان دارد كمي توضيح بدهيد تا براي خواننده كتاب هم ماجرا روشن شود…
    آقاي حسن آبادي در نشر چشمه بهترين ويراستاري است كه تا به حال من ديده ام. ايشان هم همين نظر را داشت. توضيحي كه به ايشان دادم و قبول كرد، براي تو هم مي گويم: هر سه مرد داستان «از دست رفته» اند. هر سه بازنده اند. آن دو برادر «مي روند» به خانه هاي شان. مرد ساز به دست از جايي «رفته». آخر داستان را دقت كن. مرد جايي ندارد برود. در همان ايستگاه مي ايستد تا باز برود.
     اما يك داستان در اين مجموعه بيشتر از بقيه داستان ها نظر مرا جلب كرد: داستان «دوشنبه ها». شواهد اين داستان حاكي از آن است كه انگار شخصيت اصلي و البته غايب داستان خودتان هستيد، با توجه به اشاراتي كه مي كنيد، داستان از زبان دوست محمود روايت مي شود، خود محمود هم مُرده است،
    
    در واقع شما پس از زندگي، مرگ شخصيت اول، شخصيتي را كه به شما شباهت زيادي دارد روايت كرده ايد: كاري كه تا به حال در ادبيات ما صورت نگرفته يا دست كم من نخوانده ام. ايده اين داستان چطور به ذهن تان رسيد؟
    ممنون كه مي گويي در ادبيات مان نداشته ايم! داستان به شدت اتو بيوگرافيك است. تمام شخصيت ها هستند در عالم واقع! آن مرگي كه در سوال بالاسراغش را گرفتي اينجا حضور واضح دارد. ايده اش هم همان ايده مجموعه «اين برف كي آمده» است و همان هم كه در جايي در همين داستان گفته ام: شاهد بودن بر مرگ خودت زماني كه همجواري مرگ را تجربه مي كني.
    

****
از كشتن و رفتن
درباره «سرش را گذاشت روي فلز سرد»
 مجتبي مقدم

مجموعه از دو بخش «از كشتن و از رفتن» كه اولي سه و دومي هفت داستان دارد تشكيل شده است. داستان سرش را گذاشت روي فلز سرد، داستان اول بخش از كشتن با يك ورودي آغاز مي شود. تكه اي از يك حكايت از ادبيات كهن. حكايتي كه در ادامه داستان توسط راديوي يكي از شخصيت ها بازگو مي شود و اثرش را در ساخت لحن و فضا و انگيزه سيا و مصيب نشان مي دهد. شكل نوشتار داستان به صورت تك سطرهاي زير هم، به شكل وسط، راست و چپ چينند. ديالوگ ها و روايت در اين سطرها مستتر شده و سوال هاي برجسته اي كه پرسيده مي شود ظن يك بازپرسي را ايجاد مي كند. شكل نوشتار و لحن سرد اثر باعث شده جنون و دهشتناكي قتل هاي پي در پي دو قاتل كوبنده و گزنده از كار دربيايد و شروعي قوي براي مجموعه باشد.
    در داستان دوم، سميه سرفه نكرد، نويسنده از شكل نوشتاري كه تا حدي به فيلمنامه نويسي نزديك است استفاده مي كند. از تيتر تا توضيح آدم ها و مكان ها و وسايط نقليه به طريق بيوگرافي وار در پرانتزها. به عبارتي ويژگي هاي آنها در چند واژه تلگراف وار بيان مي شود. روند داستان به صورت سكون پيش از فاجعه، فاجعه و فاجعه تر است. پس از معرفي آدم ها و مناسبات شان در پيش از فاجعه، با تعرض گروهي چند مرد جوان به سميه و شفيقه در فاجعه، خودكشي شفيقه و زنده به گور كردن سميه توسط پدر بخش فاجعه تر را رقم مي زند. اين داستان همچون داستان قبلي دو بخشي و دوفضايي مي شود: داستان اول از بخش داستان چند كارگر يك خياط خانه به داستان دو قاتل سريالي و در داستان دوم از يك داستان خانوادگي به داستاني مربوط به تجاوز و خودكشي و قتل. پيوند اين دوگانگي به خوبي رخ داده و ضربه اش را به مخاطب با شوك و بهت و غافلگيري وارد مي كند.
    داستان سوم، دوشنبه ها، داستان مرگ محمود است در روز دوشنبه. بيشتر اتفاق هاي خاص زندگي محمود دوشنبه ها رخ داده. از مرگ پدرش تا تولد پسر بزرگش و البته مرگ خودش. پرهيز از اغراق و جادويي كردن اين روز و برخورد لطيف و شاعرانه با مرگ لحن اندوه باري به آن – برخلاف دو داستان قبلي- داده است.
    بخش دوم: از رفتن، داستان اول، آبگير، جسدي توي يك آبگير و تلاش پليس براي در آوردن آن. اين داستان ساخته تصاوير ريز پردازانه و فضاسازي است. تصاويري با جزييات كه حس فضاي وهم آلود آبگيري در جنگل را به خوبي منتقل مي كند.
    داستان دوم: اون ماشينه رو نديدين؟، كافه اي در يك روز پاييزي ِ آفتابي و باراني و دو دوست. مردي كه زنش فراموشي گرفته و او را ترك كرده براي دوستش درد دل مي كند. اين داستان نشان مي دهد كه شايد سهمگين تر از مرگ فراموشي باشد يا بهانه فراموشي براي فرار كردن از يك زندگي و رفتن. رفتني كه به سويه تاريك زندگي اشاره دارد و نويسنده در پايان با مرد سردرگمي در خيابان كه دنبال ماشين قرمزرنگي مي گردد آن را تعميم مي دهد.
    داستان سوم، وقتي كاسكو رفت، مي تواند به لحاظ تماتيك قل ديگر داستان قبلي باشد. با اين تفاوت كه اينجا يك پرنده، كاسكو، مردش (رحمان) را ترك مي كند. اتفاقي كه قرار است اين ايده را به مخاطب منتقل كند كه درك پيامدهاي رخ دادنش براي همه يكسان نيست. برخلاف داستان قبلي اين يكي در سطح مي ماند و علاقه شديد رحمان باور پذير در نمي آيد.
    داستان چهارم: زن افتاد و پرنده ها پريدند، زني از توي يك ساختمان چند طبقه به پياده رو سقوط مي كند و باعث پريدن پرنده هاي زيادي از روي درخت مي شود. جسد زن با وجود سقوط زخمي بر خود ندارد. همين طور معلوم نيست كه او كيست، از كجا آمده و چرا مرده و براي اهالي ساختمان و سرايدار افغانش غريبه است و از اين طريق معما شكل مي گيرد. حالابه جاي اهميت مرگ زن، راز اينكه كيست و از كجا آمده مهم تر مي شود و ذهن مخاطب را به چالش مي كشد.
    داستان پنجم: شب تر از آن بود كه چيزي ببينيم، اين داستان هم با داستان قبلي اش در مورد سقوط پيوند دارد. اين بار چند كارمند در طبقات بالايي يك ساختمان مي خواهند بدانند اگر كسي از اين ارتفاع سقوط كند چه مي شود. شب تر از… داستان زمان هاي مرده اي است كه چند كارمند درگير ِ كار حين خوردن و نوشيدن و دود كردن سيگار در يك محيط بسته و از قاب محدود يك پنجره به خيابان زير پا و آسمان بالاي سر و پنجره ها و… نگاه مي كنند. تا روزي پرنده اي روال عادي شان را به هم مي زند: حضور پرنده اي كه مي تواند معناي نماديني پيدا كند و به محصور بودن اين آدم ها طعنه بزند. جزييات اين تضاد به طور مناسب برجسته شده است و شايد يك ذهن ربط دهنده زن ساختمان روبه رو را زن داستان پيش بداند كه سقوط كرده است!
    داستان ششم: ساز، داستاني با جاهاي خالي كه بايد مخاطب آنها را پر كند. دو مرد و يك دختر بچه. يكي شان پدر و ديگري عمو و مردي گيتار به دست. ساز گيتار و گپ پدر و عمو و دختر بچه در مورد آن و نگاه حسرت خوار پدر به جاي خالي مرد و گيتارش اين ايده را به مخاطب مي دهد تا براي سوال دختربچه از عمو، كه چرا پدر را با خودش به كلاس گيتار نمي برد پاسخي بسازد كه بشود يك داستان!
    داستان هفتم: سير و سلوك، آخرين داستان بخش از رفتن و مجموعه، توي دسته بندي داستان هاي فراداستان قرار مي گيرد اگر اين تعريف را براي فرا داستان قايل باشيم كه در آن داستان ساخته شدن يك داستان بازگو مي شود. نويسنده در اين داستان، داستان ساختن يك داستان را مي گويد و با معرفي ايده و مصالح طالب تشريك مساعي مخاطب مي شود. در اين داستان باز هم رفتن و فرار را كه در يكي دو داستان ديگر هم تكرار شده بود مي بينيم.
    هر چند پر رنگ ترين مساله در تمامي داستان ها مساله مرگ است: مرگي كه با اشكال مختلف آن رو به رو مي شويم و در نهايت بسته به ارتباط ما شايد پالايشي را براي مان رقم بزند: «دوستم مي گفت و من نگاهش مي كردم. خودش يك جا بود و نگاهش يك جا و صدايش يك جاي ديگر» (صفحه ١١٢).
    اعتماد

‘