ناپدید نوپدید؛ شرق بنفشه و شهریار مندنی پور

‘

بازخوانی «شرق بنفشه» شهریار مندنی‌پور پس از دو دهه

ناپدید نوپدید

پویا رفویی

ظرف حدودا سه‌ دهه اخیر، ادبیات داستانی ایران در سطحی وسیع و به اشکال مختلف، شخصیت‌های بسیاری را ناپدید کرده است. فهرست ناپدیدشدگان داستان‌های ایرانی آن‌قدر عریض و طویل است که می‌توان از ژانر «ناپدیدشدگان» سخن به میان آورد: «سلوچ» دولت‌آبادی، «کاتب» خانه‌روشنان هوشنگ گلشیری، و «ذبیح» و «ارغوان» شرق بنفشه شهریار مندنی‌پور احتمالا از مشاهیر این ناپدیدشدگان به شمار می‌آیند. انتشار مجدد «شرق بنفشه» مندنی‌پور بهانه و نمونه خوبی است تا با گذشت بیش از بیست سال از پدیداری این داستان کوتاه اثرگذار، در احوال ناپدیدان داستان اخیر ایران نظر کنیم.

راوی «شرق بنفشه» در ظاهر ماجرایی عاشقانه را بازگو می‌کند که طرفین آن- ذبیح و ارغوان- با علامت‌گذاری کتاب‌های ادبی خاصی مثل «بوف کور»، «آنا‌کارنینا»، «لیلی و مجنون» و «دن کیشوت» برای یکدیگر پیام‌های عاشقانه می‌نویسند. فضای شاعرانه شیراز توام با نثر تغزلی مندنی‌پور، قرائن بسیاری به‌دست می‌دهد تا مخاطب اقناع شود که با داستان عاشقانه‌ای سروکار دارد. با آن‌که محمود دولت‌آبادی و هوشنگ گلشیری در نگارش داستان ناپدیدان فضل تقدم دارند، «شرق بنفشه» مندنی‌پور نمونه بهتری از این ژانر مفروض به حساب می‌آید. دلیل این امر آن است که در این داستان دو نفر ناپدید می‌شوند و راوی در بزنگاه داستان و با زبان آمیخته به طرز شعری حافظ، خبر از آن می‌دهد که شخصیت‌ها محو شده‌اند. در آغاز داستان با متون رمزآلودی سروکار داریم: «مثل الهامی، ناگاه دیدم که زیر بعضی از حرف‌های کلمه‌های کتاب نقطه‌ای گذاشته شده. نقطه‌ها به رنگی میانه بنفش و نیلی بود.» در ادامه راوي حروف علامت‌دار را کنار هم می‌نشاند و به متن نامه‌های ذبیح و ارغوان دست پیدا می‌کند. همه این رمزگذاری و رمزخوانی‌ها هم در فضای کتابخانه‌ای رخ می‌دهد که به‌قول راوی از هفتصد سال پیش به این طرف معماری آن دست‌نخورده باقی مانده است. به‌عبارتی، فضا تمهیدی می‌شود تا دریابیم که ماجرا از عصر حافظ تا زمان وقوع رویدادهای داستان، تنها یک ماجرا است و به‌تعبیری «یک قصه بیش نیست.» البته مندنی‌پور دو مکان دیگر را نیز در «شرق بنفشه» برجسته کرده است: حافظیه و گورستان. حافظیه با پیرمرد فال‌فروش و رفت‌وآمد‌هایش اندک نشانی از حافظ و جهان شعری‌اش به‌دست نمی‌دهد. هرچه در خواندن داستان پیش می‌رویم، قرائن بیشتری به دست می‌آوریم که راوی، همان حافظ غزل‌سرا است که در میانه دهه هفتاد شمسی ژانر ادبی خود را تغییر داده است و در این زمان به‌جای غزل، داستان کوتاه می‌نویسد. اما قبرستان جایی است که مادر ذبیح – شخصیت عاشق داستان- را در آنجا دفن کرده‌اند. این مکان به‌تدریج به میعادگاه عاشق و معشوق مبدل می‌شود. به‌اقتضای شرایط زمانی، کتابخانه و حافظیه از امکان خاص قبرستان برخوردار نیستند. ذبیح در پیچ‌و‌واپیچ زندگی روزمره نقاش ساختمانی فرهیخته‌ای شده است که به کتاب و ادبیات دلبستگی شدیدی دارد و در طرف مقابل، ارغوان دانشجوی رشته ادبیات فارسی است. در فضای دانشگاه تصور دیگری از ادبیات رواج دارد و از خلال نامه‌ها پیداست که متن مکتوب در نظر ذبیح و استادان ادبیات فارسی از زمین تا آسمان تفاوت می‌کند. در داستان مطالب و ارجاعات متعددی درباره «وصال» و «فراق» و رابطه این دو مفهوم با «ازل» و «ابد» می‌خوانیم. در‌نهایت، عاشق و معشوق از قید تن رها می‌شوند و به مقام ناپدیدی نائل می‌آیند و به خیل کثیری از جماعت ناپدیدان ادبیات متاخر ایران می‌پیوندند. پرسش اینجا است که از چه‌رو ادبیات به‌جای آن‌که ناپدیدان را هویدا کند، یا شرایطی را رقم زند که نادیدنی‌ها دیدنی شوند، میل به ناپدیدسازی مخلوقات خود پیدا می‌کند. در‌واقع، بخش جالب‌توجهی از شخصیت‌های ادبی دوران خاصی از تاریخ اخیر ایران در ستون آگهی گمشدگان جای گرفته‌اند. بازخوانی داستان مندنی‌پور مجال مغتنمی است تا میل به ناپدیدسازی را بازنگری کنیم و از کجا که ردی از آنها نیز بتوان پیدا کرد.

برخلاف همه نشانه‌های دال بر این‌که «شرق بنفشه» داستانی عاشقانه است، مکان‌ها و میدان نیروهای متن خبر از چیز دیگری می‌دهد. بزنگاه روایت، ناپدید‌شدن ذبیح و ارغوان است. بدون این اتفاق داستان از محرک اولیه برای روایت‌شدن برخوردار نیست. اما لازم است در محرک‌های دیگری که روایت از کنار آنها به‌سادگی می‌گذرد، اندکی بیشتر تامل کنیم. ذبیح وقتی به نزد پیرمرد فال‌گیر حافظیه می‌رود و جایی نزدیک به گور، در کنار آجرهایی چهارصد ساله، تحت‌ نظارت نگهبان‌های حافظیه فال می‌گیرد، فالش غزل «نماز شام غریبان چو گریه آغازم» از آب در می‌آید. و البته از دل صحبت‌هایی که رد‌و‌بدل می‌شود درمی‌یابیم که فال‌گیر دوست ندارد این غزل را برای ذبیح بخواند. شیراز «شرق بنفشه»، دگرگونی یافته است. بر دیوارها حالا به‌جز شعارهای انقلاب، جملات دیگری نیز نقش بسته است. در جای دیگری از داستان می‌خوانیم که ذبیح کوپن‌های مادر متوفایش را می‌فروشد. لب‌کلام این‌که به گواهی قرائن، دورانی به‌سر رسیده و دوران تازه‌ای هنوز جا نیفتاده است. امکان بسیاری از رفتارها منتفی شده است. امور زیادی بی‌معنی شده‌اند. لازم است متن زندگی مجددا رمزگذاری شود و از منطق‌الطیر عطار گرفته تا دن‌کیشوت سروانتس جملگی طوری خوانده شوند که در امتداد مفهوم جدیدالولاده فرهنگ قرار گیرند. از این منظر تاریخ، سیاست و هنر در هم ادغام می‌شوند و پس از جرح‌و‌تعدیل‌هایی به فرهنگ مبدل می‌شوند. راوی به دفعات به‌اقتضای روایت به مخاطبان خود یادآوری می‌کند که عشاق «شرق بنفشه» از قید تن رسته‌اند. در انتها هم می‌بینیم که آنها بخار می‌شوند و از آنها چیزی به‌جز کلماتی علامت‌گذاری‌شده در آثار ادبی به‌جا نمی‌ماند. علاوه‌بر این در سبک داستان‌نویسی مندنی‌پور با هیستری کلمات مکرر مواجه هستیم. نمونه‌های«سایه سرو سرو»، «دو جفت چشم سرد سرد»، مصداق‌هایی از این تکنیک مکررنویسی هستند. در ساختار سنجیده و معمارانه «شرق بنفشه»، این تکرارها از یک طرف با متن‌های رمزگذاری‌شده ذبیح گره خورده‌اند، و از طرف دیگر با دو مار که در پایان داستان، مقدمات ناپدیدی عاشق و معشوق را فراهم می‌کنند. دلالت دیگری را هم می‌توان افزود. کلمات مضاعف‌سازی‌شده، حاکی از آن‌اند که زبان تازه‌ای در آستانه نضج‌گرفتن است. زبانی که به‌محض پدیداری، ناپدید می‌کند. نشانه‌های محوشدن مختص به ناپدیدشدن ذبیح و ارغوان نیست. از کمی قبل‌تر می‌بینیم که ذبیح از ارغوان می‌خواهد تا چسب‌های شیشه را از پشت پنجره‌اش پاک کند. این چسب‌ها یادآور بمباران هوایی دهه قبل است. در جای دیگری ذبیح نقشی را محو می‌کند که خود بر دیوار خانه یکی از مشتریان نقاش ساختمانی کشیده است. ذبیح که پیش‌تر از نوشتن بر دیوارهای فضای بیرونی صرف‌نظر کرده است، حال از نقش چهره‌ای بر دیوار درونی خانه‌ای نیز چشم می‌پوشد. او تنها می‌تواند با رمزگذاری متون ادبی، جایی برای خود باز کند که البته چنین جایی به هیچ کار جز به کار محو‌شدن نمی‌آید. در «خانه روشنان» گلشیری نیز که در آستانه دهه هفتاد شمسی به نگارش درآمده است، فرایند مشابهی را شاهدیم. کاتب (دهه هفتادی) با محوشدن از شاعر (دهه شصتی) فاصله می‌گیرد. به این‌ترتیب احتمالا بتوان فرضی را مطرح کرد که بنابراین، روایت داستان ایرانی تغییر مسیر می‌دهد. دیگر راوی، شخصیتی را خلق نمی‌کند، بلکه این شخصیت‌ها هستند که با ناپدیدشدن خود راوی را به تنها مرجع وجودی خود مبدل می‌کنند.حافظِ مندنی‌پور، حافظ نثرنویس دهه هفتادی، نمی‌تواند «به یاد یار و دیار بگرید زار»، زیرا از قبل ماهیت مکان تغییر یافته است. این می‌شود که در همان شیراز خود نماز شام غریبان به‌جا می‌آورد. در‌واقع، روایتی شبه‌عاشقانه بدیلی است برای توجیه آن‌که موجودات نابجا و نابگاه باید هرچه زودتر زحمت را کم کنند و به هیأت کلمه درآیند. آن‌هم، نه کلماتی «نوپدید»، بلکه مابازاهایی باشند برای بدن‌های «ناپدید». بدین‌سان است که میدان نیروهای تازه، امکان‌پذیری واحدی موسوم به «کنش فرهنگی» را محقق می‌سازند. در این معنی، مندنی‌پور داستان عاشقانه خود را به‌ پای فرهنگ شبه‌مکتوب باز-رمزگذاری‌شده خود قربانی می‌کند. «شرق بنفشه» هرچه باشد، داستانی عاشقانه نیست.

برخلاف روایت عاشقانه در ادبیات مدرن، در «شرق بنفشه»، نه زندگی بیماری تولید می‌کند و نه نشانه‌ها به خلق معنایی تازه منجر می‌شود. عشاق به هیچ آستانه‌ای نمی‌رسند. عاشق بدون میانجی و ابتدابه‌ساکن با تکیه بر مکتوبات پیشین، متن عاشقانه‌اش را خلق می‌کند. در‌واقع، هیچ‌یک از طرفین رابطه عاشقانه در برخورد به موانع از محدودیت‌های خود از شناخت طرف مقابل آگاه نمی‌شود. ارغوان برای ذبیح حامل هیچ رازی نیست. این عاشق دهه هفتادی به‌جای رازآلودگی محبوبش، خودش رمز تولید می‌کند. برای رمزگشایی هم به چیزی جز ناپدیدشدن نیازی نیست. ذبیح در مکان‌هایی مثل حافظیه و کتابخانه که بر سر راهش سد می‌سازند، به قبرستان پناه می‌برد و همان‌جا است که بر مزار مادرش «بی‌بی عطری» درمی‌یابد معشوق ارزش زیستن ندارد و این دو می‌توانند ناپدید شوند و به علائمی مبدل شوند که در کتاب‌های ادبی زیر بعضی از کلمات حک شده‌اند. مقارن با این سیاست ذبیح «شرق بنفشه»، در عرصه فرهنگ نیز تحولات مشابهی رخ می‌دهد. نویسنده ایرانی می‌آموزد که بر مزار مادر (زبان مادری)، یا با تصلب فرم‌ها نثر بنویسد و به‌بهای ناپدیدسازی شخصیت دردسرساز روایت خلق کند، و یا با فرسایش نحو و اضمحلال بیان، شعر بیافریند. گذشته از این، در داستان شخصیت حاشیه‌ای دیگری هم هست: «یک زمانی، مندنی‌پور نامی، ساده‌لوح، برای این کتابخانه‌ها رمان خریده بود.» برخلاف این شگرد داستان‌نویسان مدرنیست که خود در دل روایت حضور پیدا می‌کنند، «مندنی‌پور» داستان، رمان‌هایی را به کتابخانه آورده است که به‌زعم راوی از کتابخانه خارج شده‌اند. راوی با رمان سروکار چندانی ندارد، او می‌خواهد ذبیح و ارغوان را به کتاب تذکره‌الاولیا ضمیمه کند. در پایان به نظر می‌رسد که کار را به اتمام رسانده است و از نتیجه‌اش نیز رضایت دارد. «شرق بنفشه» نمونه‌ای درخور از متن دورانی است که «نوپدید»های آن «ناپدید» می‌شوند.

شرق

‘