Share This Article
گفتوگو با کاوه میرعباسی درباره مارکز و رئالیسم جادویی
مارکز، هویت آمریکای‌لاتین
حامد داراب
گابریل گارسیا مارکز در مصاحبه‌ای با مجله «تایم» در نوامبر ١٩٩٦ می‌گوید: «رئالیسم جادویی یعنی نشاندن آنتی‌تزهای رئالیسم به‌جای تزها و تکرار متعدد این معادله». مارکز در مارس١٩٢٨ در آراکاتاکا، یکی از شهرهای کلمبیا، به دنیا آمد. سال‌های نخست زندگی را نزد پدربزرگ و مادربزرگش گذراند؛ سال‌ها بعد خانه مادربزرگ را تحت‌عنوان «خانه سرهنگ» وارد داستان «توفان برگ» کرد. همچنین خانه «بوئندیاها» در کتاب «صدسال تنهایی» توصیفی از خانه قدیمی مادربزرگ است. فضای خانه مادربزرگ سرد، غمگین و ماتم‌زده است و بسیاری از افرادی که با گابریل در آن خانه زندگی می‌کنند، زود می‌میرند و برای مارکز وحشت ناشی از مرگ‌ها می‌ماند تا کودکی‌اش را با نگرانی و اضطراب بگذراند. آدم‌های دنیای معاصر مارکز، موضوع داستان‌های او هستند؛ مارکزی که حالا خبر درگذشتش پس از چند سال بیماری و فراموشی، جهان ادبیات را با فقدان نویسنده‌ای بزرگ روبه‌رو کرده است. به بهانه درگذشت او با کاوه میرعباسی، مترجمِ «زنده‌ام که روایت کنم» و «خاطره دلبرکان غمگین من» نوشته مارکز و بسیاری دیگر از آثار ادبیات آمریکای‌لاتین گفت‌و‌گویی کرده‌ایم درباره مارکز، جهان داستانی او، رئالیسم جادویی و نسبت آن با رئالیسم انتقادی:
پیش از آنکه به مارکز و سبک ادبیات او «رئالیسم جادویی» بپردازیم، با مفهوم «رئالیسم» در ادبیات داستانی شروع کنیم. اینکه اساسا آنچه در ادبیات داستانی، رئالیستی خوانده می‌شود، چیست؟
«رئالیسم» در مفهوم کلی، جنبشی بود که در تقابل با رمانتیسم به‌وجود آمد و جنبه سلبی‌اش ویژگی‌های ادبیات رمانتیک بود و می‌خواست واقعیت عینی را به نمایش بگذارد. اخیرا کتابی از ماریو بارگاس یوسا منتشر شد درباره «بینوایان» که اثری شاخص در محور رمانتیسم است؛ یا «مادام بوواری» فلوبر که به روایتی رمانتیک‌ترین اثر رئالیسم است. و می‌توان گفت‌گوست او فلوبر همان نقشی را در ادبیات بازی کرد که بتهوون در موسیقی؛ در واقع همان‌طور که بتهوون رمانتیک‌ترین موسیقیدان رمانتیسم بود، فلوبر هم رمانتیک‌ترین نویسنده رئالیسم بود. پس از نویسندگان دوره نخست رئالیسم؛ مثل بالزاک، فلوبر، استاندال و بعد یک مقدار جلوتر ناتورالیست‌ها که به‌نوعی از دل رئالیسم بیرون آمدند و یک قدم رئالیست‌تر از رئالیست‌های اولیه بودند؛ چیزی شکل گرفت که لوکاچ آن را «رئالیسم انتقادی» نامیده است و این رئالیسم انتقادی، متقدم است بر آنچه بعدا به‌عنوان «رئالیسم سوسیالیستی» شناختیم و نباید از یاد ببریم آنچه به‌عنوان رئالیسم سوسیالیستی معرفی شد، جنبه رئالیستی‌اش دست‌نیافتنی بود.
یعنی رئالیسم سوسیالیستی، به جنبه‌های رئالیستی، مانند آنچه به خودی خود در رئالیسم و رئالیسم انتقادی می‌شناسیم توجهی نداشت؟ اساسا مولفه‌های تمییز میان رئالیسم انتقادی و سوسیالیستی کجاست؟
با اینکه رئالیسم سوسیالیستی در کشوری به‌وجود آمد که خودش سوسیالیستی است و ایدئولوژی ماتریالیستی دارد و قرار است دور از هرگونه ایدئالیسم باشد، اما در نهایت درجه ایدئالیستی است.
یعنی رئالیسمی آرمانگرایانه را تبلیغ یا ترویج می‌کند؟
بله، روزی ژدانف و گورکی بیانیه معروفی نوشتند و در آن گفتند که در جامعه سوسیالیستی ما نباید واقعیت را آنگونه که هست بیان کنیم، یعنی به آن شیوه‌ای که نویسندگان رئالیسم انتقادی بیان می‌کردند؛ بلکه باید واقعیت را آنگونه بنویسیم که باید باشد، یعنی یک واقعیت موهوم. و بعد هم شروع کردند به نقد آثار رئالیست‌های معروفی مانند بالزاک. یکی از ایرادهایی که تئوریسین‌های رئالیسم سوسیالیستی به بالزاک می‌گرفتند این بود که بالزاک هیچ‌جا نقش طبقه کارگر را در آثارش نشان نداده و آینده‌نگری نداشته؛ در واقع به اعتقاد آنها بالزاک از جامعه سرمایه‌داری انتقاد کرده اما راه برون‌رفت از بن‌بست‌های سرمایه‌داری و استثمار را ارایه نداده است و این بحثی است که جایش در رئالیسم انتقادی خالی است و باید در رئالیسم سوسیالیستی مطرح شود.
پس باید واقعیت را در مفهومی که رئالیسم سوسیالیستی مطرح می‌کند مفهومی انتزاعی دانست؟ یعنی آن واقعیتی که مرکزیت توجه خود را به زندگی مردمان فرودست، بیان مشکلات طبقاتی و گاه روند مبارزات و انقلاب‌ها معطوف می‌کند و بنیان‌اش هم تاکید بر کار است…
رئالیسم سوسیالیستی دیواری بود که از پایه خشت اولش را کج گذاشتند و برای همین نمی‌توانست دوام بیاورد و دوام هم نیاورد و آثار ماندگار چندانی هم از آن به جا نماند. شاید فقط «دن آرام» را بتوانیم نام ببریم که چندان هم رئالیسم سوسیالیستی نیست. یا مثلا بعضی آثار مانند «چگونه فولاد آب‌دیده شد» یا یکسری از کارهای گورکی. از آثاری از این دست که بگذریم، دیگر نمونه‌های رئالیسم سوسیالیستی نشان می‌دهد که این رویکرد به ادبیات، آنچنان رویکرد پایداری نبود، چون مبنای آن نادرست بود.
در این میان جایگاه رئالیسم جادویی کجاست. اگر بخواهیم ریشه‌های آن را شناسایی کنیم باید نشانه‌هایش را در کدام دوره جست‌وجو کنیم؟
ریشه‌های رئالیسم جادویی را در رئالیسم انتقادی پیدا می‌کنیم. رد رئالیسم جادویی را باید مشخصا در آثار میگل آنخل‌آستوریاس و بعد از آن آلخو کارپانتیه جست‌وجو کرد. آستوریاس با رمان‌هایی نظیر «آقای رییس‌جمهور» که به فارسی هم برگردانده شده است و یا شاهکارش «مردان ذرت» که به فارسی ترجمه نشده و هر دو اثر در دهه١٩٤٠ پدید آمدند. بعد از آن در دهه١٩٥٠ کارپانتیه با آثاری مثل «قلمرو این عالم» و پس از آن «انفجار در کلیسای جامع» که البته عنوان اصلی اسپانیایی آن «قرن روشنایی‌ها» است و سروش حبیبی آن را با عنوان انگلیسی به فارسی برگردانده‌اند، زمینه‌ساز شیوه‌ای شدند که رئالیسم جادویی نام گرفت.
در چنین آثاری گویا ساختارهای واقعیت دگرگون می‌شوند و یک دنیای واقعی با روابط جادویی آفریده می‌شود. انگار همه چیز عادی است اما یک عنصر جادویی و غیرطبیعی در فضا وجود دارد.
دقیقا، رئالیسم جادویی در حقیقت باورها، اسطوره‌ها و حتی، خرافه‌ها را به عنوان شکلی از واقعیت پذیرفت و به نوعی، عناصر واقعی و غیرواقعی را همسطح و همسنگ هم گرفت و آنها را کنار هم گذاشت. می‌توان گفت در رئالیسم جادویی باورهای اسطوره‌ای یا حتی باورهای دینی که با خرافه آمیخته شده بودند، همان وزنی را پیدا کردند که واقعیت‌های عینی داشتند. چنین چیزی به‌خصوص در کتاب «صدسال تنهایی» به شکلی شاخص وجود دارد. رئالیسم جادویی در حقیقت امر واقعی و امر غیرواقعی را که ریشه در باورها و سنت‌ها دارد کنار هم قرار می‌دهد.
«مارک لورنر» در نقد بلند خود بر آثار مارکز نوشته است که او خود «رئالیسم جادویی را به شکلی جادویی می‌نویسد» نگاه شما به چنین تحلیلی چیست؟
مارکز برای نوشتن داستان‌های خود در سبک رئالیسم جادویی، یک شگرد هوشمندانه مضاعف به کار برد. به‌خصوص در «صد سال تنهایی» که بسیار تاثیرگذارتر است. اما قبل از پرداختن به این مورد، نقل‌قولی از او می‌آورم. مارکز جایی گفته بود: «نویسنده مختار است هر مزخرف و حرف بی‌ربطی را که دلش می‌خواهد در اثرش بنویسد به‌شرط آنکه باورپذیرش کند» کار هوشمندانه مارکز در «صدسال تنهایی» این بود که عجیب‌ترین رویدادها را چنان طبیعی نشان داد که باورپذیر شدند. مانند زمانی که سرهنگ می‌میرد و خونش در خیابان‌ها جاری و سرازیر می‌شود، این را آنقدر واقعی و با شرح جزییات نوشته که گویی عادی‌ترین اتفاق روزمره است و بعد، از سویی مثلا وقتی قطار به ایستگاه ده می‌آید به شیوه‌ای از آن صحبت می‌کند که انگار یک اتفاق غیرطبیعی رخ داده و باورپذیر نیست. وقتی سینما می‌آید هم همین اتفاق می‌افتد. یا اول داستان، در فصل نخست، وقتی یادش می‌آید که پدرش او را برد تا «یخ» را به او بشناساند، جوری از یخ حرف می‌زند که انگار همان‌طور که در خود کتاب آمده «بزرگ‌ترین اختراع عالم است». مارکز به شیوه‌ای عجیب به امور بسیار ساده که برای خواننده بسیار عادی است، می‌پردازد و بر خلاف آن، عجیب‌ترین چیزها را مانند پرواز «رمدیوس خوشگله» یا اتفاق‌های عجیب دیگر را جوری توصیف می‌کند که انگار عادی و طبیعی‌اند و این بر قدرت تاثیرگذاری و واداشتن خواننده به پذیرفتن این پدیده کمک می‌کند.
اگر بخواهیم کمی به ریشه‌های تاریخی رئالیسم جادویی در آمریکای لاتین بپردازیم، ظهور این نوع از رئالیسم را در این منطقه چگونه ارزیابی می‌کنید؟
رئالیسم جادویی به‌طور خاص از دهه١٩٦٠ آغاز شد و در دهه‌های ١٩٧٠ و ١٩٨٠ به اوج خود رسید و ادامه یافت. اما به رئالیسم جادویی می‌توان به دوگونه نگاه کرد؛ یکی رابطه آن در چارچوب منطقه‌ای و دیگری رابطه آن در گستره جهانی، این دو نکته بسیار مهم در تحلیل و یا پژوهش در خصوص رئالیسم جادویی است. تا پیش از ظهور ادبیات رئالیسم جادویی، گرایش غالب در ادبیات آمریکای لاتین یک جور رئالیسم و یا یک جور ناتورالیسم دیرهنگام بود و نویسندگان این دوره در حقیقت متاثر از رئالیست‌های اروپایی بودند و بیشتر هم رئالیست‌های اسپانیایی در این ادبیات نقش بازی می‌کردند. مثل بریتو برت‌کارلوس که بزرگ‌ترین نویسنده رئالیست اسپانیایی‌زبان بود. حالا من یک مثال هم برایتان بیاورم از رمان «لی‌لی بازی» خولیو کورتاسار که در آن یک‌جور ضدیت با این شکل از رئالیسم وجود دارد. در فصلی از رمان لی‌لی‌بازی، کورتاسار یک متن بریتو برت‌کارلوس را کاملا دست انداخته، به این شیوه که متن خودش را جوری با متن او درهم آمیخته که اگر شما آن را پیوسته و پشت هم بخوانید متنی عجیب‌وغریب می‌شود اما اگر یک خط در میان بخوانید انگار متن اصلی همان است که از قبل وجود داشته. و آنجا در ذهنش مجسم می‌کند که اگر برت‌کارلوس بود آن را چگونه می‌نوشت؟ به هر حال کفگیر هر جنبش ادبی یک زمانی به ته دیگ می‌خورد و احتیاج به نوآوری احساس می‌شود. ادبیات آمریکای لاتین هم در دورانی که به آن اشاره کردم، احتیاج زیادی به نوآوری داشت.
در آثاری از مارکز چون «صدسال تنهایی» یا «ساعت شوم»، از حیث ساختار، فضا و نوع روایت‌هایی که به شدت وابسته به سیلان ذهن هستند، می‌توان تاثیر نویسنده‌ای مثل ویلیام فاکنر و اثر معروفش، «خشم و هیاهو» را دید. نظرتان در این مورد چیست؟
اصلا خود «ماکاندو» به نوعی ورژن آمریکای‌لاتین «یوکناپاتافا»، روستای خیالی داستان‌های فاکنر است. یا «توفان برگ» که فکر می‌کنم حتی بیشتر از «صدسال تنهایی» وامدار «خشم و هیاهو» است؛ به خصوص با مونولوگ‌گویی‌هایی که در این رمان در هم آمیخته می‌شود و رمان به اول شخص و دوم شخص و سوم شخص روایت می‌شود. این تاثیر را حتی در داستان‌های کوتاه مارکز مثل «باریدن باران» هم می‌توان دید. تاثیر همینگوی و کافکا را هم در کارهایی از مارکز می‌توان یافت. کما‌اینکه اولین داستان کوتاهش یک بازنویسی از «مسخ» کافکاست. البته این موضوع را هم بگویم که وقتی می‌گویم تاثیر، منظورم ابدا تقلید نیست، چون نویسنده توانایی مثل مارکز قطعا تقلید نمی‌کند.
نظرتان درباره تاثیر رئالیسم جادویی بر ادبیات جهان چیست؟
یک وجه رئالیسم جادویی این بود که به یک ژانر جدید تبدیل شد. چون وقتی در دهه ١٩٦٠ مطرح شد دیگر می‌توانستیم از آن به عنوان یک ژانر نام ببریم. درواقع این نوع از ادبیات، ژانر جدیدی در آمریکای‌لاتین پدید آورد که هویت آمریکای‌لاتینی داشت و اگر تا آن زمان آمریکای‌لاتینی‌ها بودند که از اروپا و آمریکا تاثیر می‌پذیرفتند؛ در دهه‌های١٩٧٠ و ١٩٨٠ شاهد تاثیرپذیری آمریکایی‌ها و اروپایی‌ها در کشورهایی مانند آلمان، مجارستان و لهستان از رئالیسم جادویی آمریکای‌لاتین بودیم. رئالیسم جادویی زمانی پدیدار شد که ادبیات غرب به بن‌بست رسیده بود. در دهه١٩٥٠ رمان نو نفی شده بود. اتفاقا جالب است که هم‌اکنون چند تا از کارهای روب‌گری‌یه با ترجمه استاد بدیعی منتشر شده است. بین این رمان‌ها، رمانی هست به نام «ژلوزی» که استاد بدیعی هم به ناچار همین نام را روی ترجمه فارسی گذاشته چون این کلمه در زبان فرانسه، هم حسادت معنا می‌دهد و هم پرده کرکره و معلوم هم نیست که در رمان نظر به کدام معناست و من هم در مقاله‌ای که سال‌ها پیش نوشتم همین عنوان را انتخاب کردم. در این اثر نه اتفاقی می‌افتد و نه پرسوناژهای آن مشخص‌اند. یا «دگرگونی» اثر میشل بوتور، این آثار مربوط به همان دهه‌ای بودند که رمان به بن‌بست رسیده بود و شخصی مانند آلن رب‌گریه خودش ناقوس مرگ داستان را به صدا درآورده بود، اما زمانی که آنها ناقوس مرگ داستان را می‌زدند خبر نداشتند که شکل جدیدی از ادبیات با قدرتی والا در راه است. البته همین رئالیسم جادویی هم بعدها از طرف افرادی مانند روبرتو بولانیو مورد انتقاد قرار گرفت و آن را کلاسه‌شده خواندند. درست است که بیشتر از همه ایزابل آلنده را دست انداخته، اما برای یوسا وکارلوس فوئنتس هم چندان احترامی قائل نبود. البته به نظر من در قیاس با غول‌هایی مثل فوئنتس و یوسا، ایزابل آلنده یک نویسنده درجه‌دو است که هرچه جلوتر رفته ضعیف‌تر شده. کار قبلی‌اش یعنی «جزیره زیر آب» به نسبت اولین رمانش ضعیف بود و رمان اخیرش هم که بسیار ضعیف است.
پس از مرگ مارکز برخی نویسندگان ایرانی گفتند نسبت دادن رئالیسم جادویی به مارکز کار نادرستی است چرا که نمونه‌هایی از این نوع داستان‌نویسی در ادبیات کلاسیک ایران وجود دارد…
یک اشتباه رایج این است که رئالیسم جادویی را با ادبیات شگفت‌انگیز اشتباه می‌گیرند و این اشتباه فاحشی است. نمونه‌های کلاسیکی که اینگونه هستند در ادبیات شگفت‌انگیز می‌گنجند و نباید با ادبیات جادویی اشتباه گرفته شوند. اگر ما می‌گوییم رئالیسم جادویی از دو واژه «رئالیسم» و «جادویی» استفاده می‌کنیم. در آن آثار ادبی کلاسیک که می‌گویند رئالیسم جادویی است، ما از رئالیسم جادویی، «جادویی»اش را می‌بینیم اما «رئالیسم»اش کجاست!؟
اجازه دهید به رابطه رئالیسم جادویی و سوررئالیسم هم بپردازیم. در مقدمه رمان «قلمرو این عالم»، آلخو کارپانتیه نقاط تمییز این دو را برشمرده است…
مقدمه آن رمان به اندازه خود رمان مهم است. آن مقدمه، در واقع مانیفست رئالیسم جادویی محسوب می‌شود و بسیاری معتقدند که آلخو کارپانتیه اولین تدوین‌کننده مانیفست رئالیسم جادویی است. در مورد نسبت رئالیسم جادویی با سوررئالیسم، بین بنیانگذاران رئالیسم جادویی اختلاف‌نظر وجود دارد. اغلب این بنیانگذاران با سوررئالیست‌ها در ارتباط بودند. آستوریاس می‌گوید: «رئالیسم جادویی همان امر شگفت‌انگیزی است که در سوررئالیسم نوشته شده» در حالی‌که کارپانتیه معتقد است: «امر شگفت‌انگیز سوررئالیسم هیچ پایه‌ای ندارد و خیال‌پردازی است، اما امر شگفت‌انگیز در رئالیسم جادویی، ریشه در واقعیت و تاریخ این مرز و بوم دارد.»
مارکز علاقه شدیدی به تاریخ گذشته آمریکای لاتین به‌خصوص کلمبیا و مکزیک داشت، اگر بخواهیم شیوه خاص نویسندگی او، یعنی «رئالیسم جادویی» را در گستره جغرافیایی اسپانیایی‌زبان‌ها بررسی کنیم آیا می‌توانیم بگوییم که او عنصر جادو را از هویت ملی اسپانیایی خود گرفته است؟
اسپانیا دو چیز را برای آمریکای‌لاتین آورد: یکی زبان اسپانیایی و دیگری مسیحیت. اما جدا از این دو، که از اسپانیا آمده‌اند، کشورهای آمریکای‌لاتین، به‌خصوص کشورهای حوزه کاراییب از باورهای آفریقایی بسیار تاثیر گرفته‌اند. آنها گذشته خود را در آفریقا می‌بینند. یعنی هم یک فرهنگ آفریقایی دارند، هم یک فرهنگی که از اسپانیا آمده و به این دو فرهنگ باید فرهنگ بومی خودشان را هم اضافه کرد. بنابراین عنصر جادویی را قطعا از اسپانیا نگرفته‌اند، بلکه آنها اگر جزو کشورهای حوزه کاراییب باشند، مقداری از اسطوره‌های آفریقایی و اگر کشورهایی مثل مکزیک و کلمبیا باشند، از فرهنگ بومی خودشان گرفته‌اند که اسطوره‌شناسی مفصل دارد.
یعنی با همین فرهنگ بومی بود که مارکز ماجراهای شگفت‌انگیز «صدسال تنهایی» را روایت کرد؟
اول این را بگویم یکی از ارزش‌های مهمی که فوئنتس برای «صد سال تنهایی» برشمرده این است که به گفته او «صدسال تنهایی به‌مثابه آینه‌ای است که مردم آمریکای‌لاتین چیستی و هویت خود را در آن پیدا می‌کنند» در «صدسال تنهایی» ما رویدادهای شگفت‌انگیزی داریم که البته بازتاب یکسری واقعیت‌ها هستند. در این رمان، ما دوره‌های تاریخی مشخصی را می‌بینیم، مثل پدیده تجارت موز که یک زمانی باعث شکوفایی «ماکوندو» می‌شود و بعد باعث زوال آن. این دقیقا نمونه واقعی دارد. چنان‌که در کتاب «رگ‌های باز آمریکای‌لاتین» که تاریخ آمریکای‌لاتین است، چنین چیزی را می‌بینیم. اساسا می‌توانم بگویم «صدسال تنهایی» شکل اسطوره‌ای این کتاب تاریخی است.
گویا در «پاییز پدرسالار» هم چنین رویکردی به بازشناسی ریشه‌های هویتی و تاریخی آمریکای‌لاتین وجود دارد.
چنین رویکردی در تمام آثار مارکز قابل درک است. «پاییز پدرسالار» ضمن آنکه سخت‌ترین رمان مارکز است، تبلور تمام دیکتاتورهای آمریکای‌لاتین هم هست. یا مثلا وقتی در تاریخ آمریکای‌لاتین جنگ هزارروزه را می‌خوانیم، می‌بینیم به شکل‌های مختلف در آثار مارکز وجود دارد؛ از «کسی برای سرهنگ نامه نمی‌نویسد» تا «صدسال تنهایی».
کمی هم از «عشق سال‌های وبا» صحبت کنیم. به اعتقاد شما این رمان در میان آثار مارکز چه جایگاهی دارد؟
«عشق سال‌های وبا» به عقیده من و بسیاری از منتقدان، دومین رمان بزرگ مارکز است. مارکز در این رمان داستانی را روایت می‌کند که یک مقدار شخصی‌تر است و قهرمان‌هایش محدودترند و می‌توان گفت عناصر شگفت‌انگیزش بسیار قدرتمندتر. در این رمان جنگ‌جهانی‌اول و جنگ هزارروزه را به‌خوبی می‌بینیم. این رمان مارکز، به‌نوعی ستایش عشق رمانتیک است که با جنگ و خون تلاقی می‌کند. البته باید به جابه‌جایی‌های زبانی این رمان هم دقت داشت. «عشق سال‌های وبا» نثر بسیار لطیف و زیبایی دارد که به‌مراتب شاعرانه‌تر از نثر «صدسال تنهایی» است.
مارکز با شخصیت‌های انقلابی مانند چه‌گوآرا و کاسترو ارتباط نزدیکی داشته است. او همچنین نمادی از مبارزات آزادیخواهانه نیز بود. اما نه به‌عنوان یک پارتیزان که دوش‌به‌دوش با این شخصیت‌ها برای آزادی سرزمین‌های آمریکای لاتین جنگیده باشد، بلکه به عنوان مردی که چهره واقعی این منطقه از جهان و زندگی مردمش را به جهانیان شناسانده است، می‌تواند نویسنده‌ای سیاسی خطاب شود که در آثارش در پی واکنش به معضلات جامعه است…
البته او هرگز شخصیتی سیاسی نبود. اما در آثار مختلفش مثلا در «ساعت شوم» می‌بینیم که جانب چه کسانی را می‌گیرد و بسیاری جاها به رئالیسم انتقادی نزدیک می‌شود، تمام آن شبنامه‌ها یا آن جوانی که اعدامش می‌کنند، نوعی رئالیسم انتقادی است.
اما او «پاییز پدرسالار» را می‌نویسد که همان‌طور که خودتان اشاره کردید، واکنشی صریح به زندگی دیکتاتورهای آمریکای‌لاتین است…
زمانی چند نویسنده آمریکای‌لاتین قرار گذاشتند که هر کدام درباره یک دیکتاتور آمریکای لاتین داستانی بنویسند. مارکز «پاییز پدرسالار» را نوشت، کارپانتیه «توسل به روش» را نوشت و واژه توسل به روش هم کنایه از رساله معروف دکارت به نام «در باب روش» است. چون شخصیت داستان او دیکتاتوری است که می‌خواهد با توسل به اندیشه و اصول دکارت دیکتاتوری کند. یوسا هم «گفتوگو در کاتدرال» را نوشت که البته مضمون محوری‌اش، یک دیکتاتور نبود اما یوسا بعدها این را با اثری دیگر جبران کرد. دیکتاتوری قطعا یکی از مضامین اصلی نویسندگان رئالیسم جادویی است. در آمریکای لاتین پدیده‌ای وجود داشت به نام «کائودیو» که به معنای پیشوا است. این «کائودیو» هم رهبر سیاسی بود و هم رهبر معنوی. مارکز در «پاییز پدرسالار» کائودیو را درهم شکست و آنقدر درباره قدرت‌هایش اغراق کرد که آن را به حد تمسخر رساند و این از خصوصیت‌های رئالیسم جادویی است. به هر حال مارکز نویسنده‌ای است که در نشان‌دادن فساد اجتماعی می‌کوشد پس آثارش با نوعی افشاگری هم همراه است.
شرق