اشتراک گذاری
دهه چهل خورشیدی، بنا بود مهری آهی آثار داستایفسکی را از روسی به فارسی برگرداند، اما مرگ به او فرصت نداد تا او تنها به ترجمه «جنایت و مکافات» اکتفا کند. بعد از او، سروش حبیبی از روسی و علی‌اصغر خبره‌زاده از فرانسه آثاری از داستایفسکی را ترجمه کردند، و سپس رضا رضایی، صالح حسینی، اصغر رستگار و پرویز شهدی از انگلیسی و فرانسه. به‌تازگی هم احد علیقلیان از انگلیسی «برادران کارامازوف» و «جنایت و مکافات» را ترجمه و نشر مرکز منتشر کرده است. آنچه می‌خوانید یادداشتی از مجتبی حبیبی، منتقد و داستان‌نویس، درباره داستایفسکی و چگونگی شأن و منزلت انسانی در آثارش است.
****
شأن و منزلت انسانی در آثار فئودور داستایفسکی
آدم‌ها در ایستگاه قطار
مجتبی حبیبی
داستایفسکی در آثارش انسان‌هایی آفرید که سرنوشت و زندگی درونیشان، ستیزه‌ها و کشاکش‌ها و روابط‌‌‌شان با دیگر شخصیت‌ها، کشش و وازدنشان نسبت به آدم‌ها و اندیشه‌ها تمامی ژرف‌ترین مسائل آن عصر را، ژرف‌تر و پهناورتر از خود زندگی متوسط، روشن ساخت. این پیش‌بینی خیال‌آمیز تکامل معنوی و اخلاقی جهان متمدن تاثیر و نفوذ نیرومند و پایدار آثار داستایفسکی را تضمین کرد. هرچه زمان پیشتر می‌رود این آثار چه بسا به‌روزتر و تازه‌تر می‌گردند. راسکولنیکوف، راستینیاک نیمه دوم سده نوزدهم است. داستایفسکی، بالزاک را تحسین می‌کرد، «اوژنی گرانده» او را به روسی برگردانده بود و مطمئنا کاملا آگاهانه درونمایه سلف خود را از سر گرفته بود. صرف همین رابطه و دریافت شاعرانه او از دگرگونی روزگاران، آدم‌ها، روان‌شناسی و جهان‌بینیشان، نمودار اصالت داستایفسکی است.
امرسون تاثیر ژرف و فراگیر ناپلئون را بر کل زندگی فکری اروپا در این امر می‌بیند که «مردمی که ناپلئون بر آنان نفوذ و تاثیر دارد، خود، ناپلئون‌های کوچک‌اند،» اما بالزاک و استاندال مساله را از زاویه دیگری نگریستند. در نظر آنان ناپلئون مصداق بارز این تعبیر است که از هنگام انقلاب فرانسه هر آدم بااستعداد تعلیمی ارتشبد را به‌عنوان نمونه برجسته ظهور بی‌مانع و آزاد استعدادها در جامعه‌ای دموکراتیک در کوله‌پشتی خود حمل می‌کند. از اینجاست معیار سنجش ویژ‌گی دموکراتیک جامعه: آیا ظهور و خیزش ناپلئون‌وار ممکن است یا نه؟ از این پرسش است که نقد بدبینانه بالزاک و استاندال در پی‌آمد: بازشناخت و پذیرش این نکته که دوره قهرمانی و حماسی جامعه بورژوایی – و خیزش تک‌تک افراد – به‌سر آمده و به گذشته پیوسته است؛ هنگامی که داستایفسکی پا به عرصه گذاشت عصر قهرمانی چه بسا دورتر شده بود؛ جامعه بورژوایی اروپای غربی پایه‌های حاکمیت خود را تحکیم بخشیده بود. در برابر رویای ناپلئونی سدهای بازدارنده درونی و بیرونی برپا شده بود که با سدهای روزگار استاندال و بالزاک متقاوت و به مراتب استوارتر بود. روسیه داستایفسکی تازه آغاز به نوعی دگرگونی اجتماعی کرده بود – از همین‌جاست که می‌بینیم رویاهای ناپلئونی جوانان روسی خشن‌تر و پرشور و شعف‌تر از رویای معاصران اروپای غربی آنان است؛ حتی «راستینیاک»، ناپلئون را نه وارث تاریخی مشخص انقلاب فرانسه که «استاد جنبش و تکاپو» می‌شمرد. چهره جذاب ناپلئون نمونه‌ای عرضه می‌کرد که نه از هدف‌های غایی او بلکه از روش، و انواع و فنون کاروکردار و شیوه‌های او در چیر‌گی بر مشکلات، دشواری‌ها و موانع سرچشمه می‌گرفت. بااینهمه، با وجود همه ضعف‌های روان‌شناختی و اخلاقی و منش‌های آرمانی، هدف‌های خاص نسل راستینیاک روشن و از لحاظ اجتماعی مشخص و ملموس باقی می‌ماند. موقعیت راسکولنیکوف چه بسا قاطعانه‌تر وارونه می‌شود، زیرا در نزد او مساله اخلاقی و روان‌شناختی تقریبا به تمامی ملموس و مشخص است و آن مساله توانایی ناپلئون است برای رسیدن به هدف‌های بزرگ؛ آزمون این امر که آیا راستینیاک توانایی آن را دارد که ناپلئون گردد؛ کاروکردار مشخص به صورت آزمایشی روان‌شناختی درمی‌آید که به‌هرحال تمامی هستی جسمانی و اخلاقی آزمایش‌گر را در رهگذر خطر قرار می‌دهد: آزمایشی که «موقعیت تصادفی» و «فاعل تصادفی»اش در فرجام کار موجود انسان دیگری است. در «باباگوریو»ی بالزاک راستینیاک و دوستش «بیانشون» به‌طور خلاصه درباره این مساله اخلافی به بحث می‌پردازند که آیا آدم حق دارد که در قبال دریافت یک میلیون فرانک دکمه‌ای را بفشارد و صاحب‌منصبی چینی را به قتل برساند؟ برای نمونه راسکولنیکوف حتی نمی‌داند که چقدر از پیرزن گروبردار دزدیده است. جنایت او به دقت تمام طرح‌ریزی می‌شود، بااینهمه او فراموش می‌کند در را ببندد. همه این جزئیات بر نکته اصلی تاکید دارد: آیا راسکولنیکوف می‌تواند از لحاظ اخلاقی تجاوز از مرزها را تاب بیاورد؟ و در وهله نخست: چه انگیزه‌هایی به سود و بر ضد جنایت او دست‌اندرکارند؟ کدام نیروهای اخلاقی به صحنه می‌آیند؟
یکی از مسائل اصلی انسانی جهان سرمایه‌داری و روشنفکری سده‌های نوزدهم و بیستم تجربه با خویشتن و انجام‌دادن عملی نه برای خاطر محتویات و تاثیرات عمل، بلکه برای آن است که انسان یک‌بار هم شده خود را در ژرفا و تا نهایت اعماق بازکاود و واشناسد. همین نکته درباره خودخواهان و خودمداران بزرگ بالزاک نیز صادق است. چون به نگاه عینی نظر کنیم، درون‌گروی و ذهنی‌ساختن آرمان‌های فردگرایی هنگامی بسیار مشکوک می‌نماید که خودمداری – همان تحسین و تمجید فرد به هر بهایی – به صورت مساله اصلی درمی‌آید؛ و این پیوسته در آثار بالزاک تکرار می‌شود. بااینهمه همین مسائل عینی در آثار بالزاک بسیار به‌ندرت به خودفروپاشی فاعل می‌انجامد. اینجا فردگرایی مسائل تراژیک (یا کمیک) خود را خیلی زود آفتابی می‌کند. استاورگین قهرمان «جنزدگان» داستایفسکی چکیده‌ای از این مسائل را در نامه وداع خود با داشاشاتوف، درست لحظه‌ای پیش از خودکشی، به دست می‌دهد: «من همه‌جا توش‌وتوانم را به کار انداختم. به‌ام توصیه کردی این کار را بکنم تا یاد بگیرم که «خودم را بشناسم»… اما اینکه در کجا نیرویم را به کار بیندازم – این است چیزی که هرگز ندیدم و حالا هم نمی‌بینم… راستش هنوز هم می‌توانم آرزو کنم که کار خوبی بکنم، چنان که همیشه می‌توانستم، و این به‌ام احساس رضایت می‌دهد. و درعین‌حال دلم می‌خواهد کار زشتی بکنم و این هم به‌ام لذت می‌دهد… خواسته‌هایم چندان قوی نیست، نمی‌تواند هدایتم کند. می‌شود روی کنده درختی از رودخانه گذشت، اما روی یک تکه چوب نمی‌شود.» برای نمونه هنگامی که قهرمان «یادداشت‌های زیرزمینی» که تقریبا منحصرا با چنین تجربه‌گری‌هایی سر می‌کند با احساس دلسوزی با لیزای بدنام سخن می‌گوید تا قدرت خود را روی احساسات او بیازماید؛ یا هنگامی که در «ابله»، ناستاسیا فیلیپوونا یک‌صدهزار روبل اسکناسی را که راگوژین آورده در آتش می‌اندازد تا به تمامی بر پستی و پلشتی گانیا ایوولگین وقوف یابد و لذت ببرد، همان گانیایی که اگر می‌توانست پول را از کام آتش بیرون بکشد آن را برمی‌داشت. گرچه تمام این موارد متفاوت و متنوع‌اند، همه در یک چیز مهم مشترک‌اند: نخست آنکه همگی بی‌استثنا کار و کُنش‌های آدم‌های تنهایند. آدم‌هایی که برحسب آن چه از زندگی و محیط خود درمی‌یابند یک‌سره به خود اتکا دارند، چنان ژرف و شدید در خود زیست می‌کنند که روح دیگران برای آنان تا ابد به صورت قلم رویی ناشناخته می‌ماند. آدم دیگر نسبت به آنان فقط قدرتی غریب و تهدیدآمیز است که یا آنان را مقهور می‌کند یا مقهور آنان می‌گردد. هنگامی که دالگاروکی جوان در «جوان خام»، فکر خود را شرح می‌دهد می‌گوید که می‌خواهد کارمند روتچیلد بشود و به توصیف تجربه‌هایی می‌پردازد که قرار است «فکر» او را محقق کند، تجربه‌هایی که بسیار شبیه به تجربه راسکولینکوف است. ماهیت این تجربه‌ها را با صفاتی چون «تنهایی» و «قدرت» تعریف می‌کنند. انزوا، جدایی و تنهایی روابط میان انسان‌ها را به مبارزه‌ای برای برتری یا فروتری فرو می‌کاهد. تجربه نوعی صورت معنوی فرازیده است، نوعی دورن‌گردی روان‌شناختی پیکارهای آشکار و بی‌پرده برای قدرت. اما با این تنهایی، با این غوطه‌وری فاعل در خویشتن، نفس یا خود ژرف و کرانه ناپیدا می‌گردد. اینجا آشوب استاورگین سربرمی‌آورد که نتیجه آن ره‌گم‌کرد‌گی در همه غرایز است یا دل‌مشغولی راسکولینکوف یا یک «فکر» یک احساس، یک هدف، یک آرمان بر روح انسان فرمان‌روایی مطلق به دست می‌آورد: من، تو، همه آدم‌ها ناپدید می‌شوند، تبدیل به سایه‌ها و اشباح می‌گردند و تنها زیرعنوان «فکر» هستی دارند. این تک‌شیدایی در پیوتر و رخارنسکی (جنزدگان) که آدم‌ها را چنان در نظر می‌آورد که دلش می‌خواهد چنان باشند، به شکلی پست و کم‌عمق پدیدار می‌گردد، و به صورت برتر در زنانی رخ می‌نماید که از زندگی وهن آزار دیده‌اند. کاترنیا ایوونا (برادران کارامازوف) فقط فضیلت خود را و ناستازیا فیلیپونا (ابله) خفت و خواری خود را دوست دارند: هر دو گمان می‌کنند که در این دوست‌داری، حمایت و خشنودی خاطر می‌یابند. ما برترین پایه این سازمان‌بندی روانی را در روان صاحب‌فکری چون راسکولینکوف و ایوان کارامازوف می‌یابیم. نقطه مقابل مضحکه‌آمیز و هو‌لناک این کسان، اسمودیاکوف (برادران کارامازوف) است، همان حاصل اخلاقی و ایدئولوژیک آموزه «همه‌چیز مجاز است» اما درست در همین برترین پایه است که ذهنیت شدید و غلیظ به روشن‌ترین وجه به ضد خود بدل می‌شود: تک‌شیدایی سفت و سخت به «فکر» به تهی‌مایگی مطلق می‌کشد. «جوان خام» که همان دالگاروکی باشد، به‌طرز بسیار زنده و مشروح پی‌آمدهای روان‌شناختی این دل‌مشغولی با فکر کارمند روتچیلدشدن را وصف می‌کند: «…داشتن چیزی ثابت، دائمی و قوی در ذهن خود که آدم سخت به آن مشغول شود، چیزی که آدم را از کل جهان بکند، و هر چیزی که پیش آید (جز این چیز بزرگ) از کنار آدم بلغزد و بگذرد. حتی تاثرات آدم به‌ندرت درست و حسابی شکل می‌گیرد… چیزی که به خودم گفتم این بود که آخ، من «فکر»م را دارم، پس دیگر چه باک از چیزهای دیگر… «فکر» در عین بدنامی و ننگ ناچیزی تسلایم می‌داد، اما انگار که من همه چیزهای زشت و کریه را زیر پوشش فکر پنهان می‌کنم. انگار فکر همه‌چیز را آرام و روبراه می‌کند، اما درعین‌حال پرده مِهی پیش چشم‌هایم می‌کشد.» از اینجاست که ناهمخوانی میان کار و کُنش و روح در این کسان پدید می‌آید. از اینجاست که وحشت از مسخره‌بودن پیش می‌آید، زیرا اینان پیوسته بر این ناهمخوانی آگاهی دارند. هرچه این فردگرایی شدت می‌گیرد خود یا نفس بیشتر به درون می‌گراید، چه بسا در بیرون نیرومندتر می‌گردد، و هرچه با دیوارچینی در را به روی واقعیت عینی می‌بندد، بیشتر خود را در خلایی درونی گم می‌کند. خودی که خویشتن را در خود غوطه‌ور می‌سازد دیگر نمی‌تواند پایگاهی استوار بیابد. از اینجاست که تجربه، کوششی نومیدوار برای یافتن جایگاهی استوار در خویشتن است، برای دانستن اینکه آدم کیست.
یکی از چهره‌های فرعی در کار داستایفسکی فضای حاکم بر این رمان را به طرز فشرده و معناداری وصف می‌کند. این زن درباره شخصیت‌ها می‌گوید: «همه چنان‌اند که گویی در یک ایستگاه قطارند.» و این نکته‌ای اساسی است. آدم در ایستگاه قطار می‌ایستد و چشم به راه حرکت قطار می‌ماند. ایستگاه قطار طبعا خانه نیست، قطار ناگزیر محل گذر است. این تصویر احساسی فراگیر درباره زندگی در جهان داستایفسکی به دست می‌دهد. داستایفسکی در «خانه مُرد‌گان» می‌گوید که حتی زندانیانی که به بیست سال حبس با اعمال شاقه محکوم شده بودند، زندگی در زندان را چیزی گذرا و موقتی می‌پنداشتند و در نامه‌ای به استراخف منتقد داستان «قمارباز» خود را که در آن هنگام طرحش را می‌ریخت با «خانه مُرد‌گان» مقایسه می‌کند؛ داستایفسکی می‌خواست قوت تاثیری را به دست آورد که در «خانه مُرد‌گان» بدان دست یافته بود. زندگی یک قمارباز (و درعین‌حال چهره‌ای نمادین برای داستایفسکی و جهان او) هرگز زندگی به معنای دقیق کلمه نیست، بلکه فقط زمینه‌سازی برای زندگی‌ای است که باید فرابرسد: برای زندگی واقعی است. این آدم‌ها به معنی دقیق کلمه در حال زندگی نمی‌کنند، بلکه فقط در انتظاری تشویش‌آمیز و دائمی برای تغییر قطعی در سرنوشت خود به سر می‌برند. بااینهمه حتی هنگامی که چنین تغییری دست می‌دهد – و معمولا در نتیجه تجربه – در سازمان‌بندی جهان درونیشان هیچ چیز بنیادی دیگرگون نمی‌شود. رویایی بر اثر تماس با واقعیت چون حبابی وامی‌ترکد: رویاها درهم می‌شکند و رویایی تازه با جهتی نو در همان حول‌وحوش پدیدار می‌گردد. قطاری ایستگاه را ترک گفته است، آدم چشم‌به‌راه قطار بعدی است – اما با همه این احوال، ایستگاه قطار همیشه ایستگاه قطار باقی می‌ماند. داستایفسکی سخت بر این نکته آگاهی دارد که بیان شایسته چنین جهانی او را در تقابل کامل با هنر گذشته و حال قرار می‌دهد. در پایان «جوان خام» داستایفسکی این عقیده را به صورت نامه‌ای انتقادی درباره خاطرات قهرمان رمان طرح می‌کند. داستایفسکی به وضوح می‌بیند که ممکن نیست بر چنین دنیایی زیبایی «آناکارنینا» حکم‌فرما باشد. اما بعد صورت بیان خود را توجیه می‌کند، اما این کار را با طرح مساله‌ای در باب زیبایی‌شناسی ناب انجام نمی‌دهد؛ بلکه برعکس می‌اندیشد که زیبایی رمان‌های تالستوی درواقع به گذشته تعلق دارد نه به حال و اینکه این آثار در ذات خود از هم‌اکنون به صورت رمان‌های تاریخی درآمده‌اند.
آرمان