اشتراک گذاری
ما می‌نویسیم تا مدام همه چیز را نو کنیم
سمیرا سهرابی*
احمد آرام (۱۳۳۰-بوشهر) نویسنده‌ای است صاحب‌سبك که با به‌كارگیری روایتی وهم‌آلود، آمیختن رویا و واقعیت، و عناصری از فرهنگ مناطق بومی جنوب ایران، صداها و تصاویر تازه‌ای خلق می‌كند؛ جنوب پررمزوراز آرام که پیش‌تر با سمفونی «صدا» در «مرده‌ای که حالش خوب است» و «حلزون‌های پسر» خود را نشان داده بود، اکنون با «صدا»یی تازه در «باغ استخوان‌های نمور» وجه غیربومی پیدا کرده و با مفهومی جهانشمول خود را به رخ جهان می‌کشد؛ جهانی که هر روز خبر مرگ تدریجی‌اش را از رسانه‌های جمعی می‌شنویم: از کشتار انسان‌های بی‌گناه توسط گروه‌های تندرو تا دخالت دیگران در کشورهای خاورمیانه برای فروش اسلحه بیشتر برای کشتن انسان‌های بیشتر. آنچه می‌خوانید گفت‌وگویی است پیرامون این رمان و هرچیزی که رازهای جهان ناآرام داستانی احمد آرام را برای خواننده آشکارتر می‌کند.
در رمان «باغ استخوان‌های نمور» به‌نظر می‌رسد از آن فضای بومی که در اکثر کارهای شما شاهدش بودیم، فاصله گرفته‌اید و به زبانی جهانی‌تر دست پیدا کرده‌اید (گرچه هنوز دریا شانه‌به‌شانه شماست)؛ جهانی‌اندیشیدن و داشتن نگاهی کلان به مقوله ادبیات انگیزه این انتخاب بود؟ و آیا می‌خواهید همین راه را ادامه بدهید؟
این را به شما بگویم که من چیزی را انتخاب نکردم تا به‌گفته شما جهانی بیندیشم، اما تراژدی زمانه ما که سرشار از خون و آتش و تباهی است مرا برای این موضوع انتخاب کرد. من همیشه اعتقاد دارم یک نفر ما را برای موضوعی خاص انتخاب می‌کند، اصلا نمی‌خواهم بدانم آن شخص یا نیرو چه کسی است. از آنجایی‌که جهان هر روز کهنه/نو می‌شود، و مدام سرنوشت بشر به مخاطره می‌افتد، تکنولوژی‌های نوین غربی، کشورهای فرودست را به دام می‌اندازد و می‌بلعد، اما قدرت‌های بزرگ را مسلط می‌کند بر سرنوشت بشر. اگر این حس روزانه و مصائب کلان اجتماعی در ما تقویت شود و زبان بگشاید، معلوم است که در تمام نویسندگان متعهد جهان، یک زبان مشترک شروع می‌کند به کارکردن. روزبهروز مردم خاورمیانه در جنگ‌های ناگزیر، در انتقام‌های خانه‌به‌خانه، وارد بازی‌های شوم‌تری می‌شوند، وقتی این احوالات غم‌انگیز را می‌بینیم، حالا هرکاره‌ای می‌خواهیم باشیم، چه نویسنده چه موسیقیدان، زبان خودبه‌خود جهانی می‌شود. از طرفی اصلا دوست نمی‌دارم مثل دیروز فکر کنم و بنویسم، همیشه «امروز» یک چیز دیگری دارد که در «دیروز» وجود نداشت، همین چیزهای موردنظر در ما تعلیق ایجاد می‌کند تا برای رسیدن به «فردا» نقشه بهتری بکشیم، چراکه ما هر روز بخشی از خودمان را نابود می‌کنیم؛ همان بخش‌های فرسوده‌ای که در پایان روز کارایی خود را از دست می‌دهد؛ نتیجتاً، فردا یک‌چیز نوتری جایشان را می‌گیرد، گرچه کمی هراسناک است ولی برای فن نویسندگی امری ضروری است. اینکه می‌خواهم این راه را ادامه بدهم یا نه، چیزی نمی‌دانم، فقط می‌دانم که باید امروز به امکاناتی فکر کنم تا فردا به کار آید.
غیراز این مساله چه چیزی شما را واداشت که به‌طور جدی وارد چنین موضوعی بشوید؟ منظورم نوشتن رمانی با این ساختار و فرمت خاص است.
به گمانم ده، دوازده سال پیش بود که یک روز در شبکه‌های خبری تصویری از گروه طالبان یا القاعده، دست‌به‌دست شد و نشان می‌دادند که پسربچه‌ای ده‌ساله را واداشته بودند تا گلوی مردی سی، چهل‌ساله را بیخ‌تابیخ ببرد و این اتفاق در یک ضیافت هولناک آنقدر ساده برگزار شد که تا مدت‌ها نمی‌توانستم چیزی بنویسم، هرچیزی نوشته می‌شد لبریز از خشم بود. آن‌وقت به نفرتم علیه آن کودن‌های تروریست افزوده شد. نمی‌خواستم یک‌چیز کلیشه‌ای شبیه اخبار رسانه‌ای بنویسم. این نفرت باید بدون حب و بغض وارد رمان می‌شد. این نفرت باید غنا می‌بخشید به تکنیک داستان، به شخصیت‌ها و به مکان و زمان تا هارمونی‌ای مبتنی بر فرم و زبان حرف اول را بزند. من مطمئن بودم که با توجه به اهمیت فرم، همه‌چیز خودبه‌خود ابداع می‌شود. وقتی چیزی آدم را از بیرون عذاب می‌دهد، در درون یک چیزهایی به نویسنده ابلاغ می‌شود و تو باید هوشیارانه به ویژگی‌های سبک و سیاقت دروغ نگویی.
خواب، رویا و کابوس در داستان‌هایتان نقش پررنگ و اساسی ایفا می‌کند، این مساله می‌تواند ناشی از بخش‌های کاملا خصوصی فردیت انسان باشد. این مساله در آثار شما به یکی از شگردهای ویژه‌ای تبدیل شده که گاه با به‌هم‌آمیختن زبان تخیل و رویداهای واقعی که در قاب‌های مختلف زمانی و مکانی، به یک تولید رازآمیز رسیده، صیقل می‌یابد. چگونه این اتفاق صورت می‌پذیرد؟
پاسخ‌دادن به این پرسش دشوار است، برای اینکه همه‌چیز مربوط به درون آدم می‌شود. من زمانی که با بورخس آشنا شدم، تحت تعلیمات او، درون را شفاف‌تر و بُرنده‌تر کشف کردم؛ و بعد متوجه شدم چگونه می‌شود از رازهای واقعی حراست کرد و وقتی فاکنر را عمیقا حس کردم، این درون، زبان خودش را پیدا کرد و رازها و خرده‌رازها در روند داستان به فهم بهتری رسیدند. معلوم است که مجموع این عناصر زبان تخیل را قوی نگه می‌دارد و نویسنده از این قاعده پیامدی را دریافت می‌کند که در آن سرخوشی‌های خلق داستان به کمال می‌رسد. همه‌چیز این‌جوری اتفاق می‌افتاد.
مسخ در «باغ استخوان‌های نمور» گریبان «آراد» را می‌گیرد؛ مسخی که با اشاره‌ای هوشمندانه گره می‌خورد به «مسخ» کافکا، اما در مقطعی از زمان از آن جدا می‌شود و البته این جدایی و فاصله روایی به‌موقع صورت می‌گیرد و مسخ به گونه‌ای دیگر نمود می‌یابد؛ یعنی در اینجا آراد تبدیل به حشره نمی‌شود بلکه بنا به کارکرد موضوع به شیوه‌ای دیگر بروز می‌کند. این مساله همان هدف نویسنده بود یا در پروسه شکل‌گیری رمان به آن رسیدید؟
باید به شما بگویم یک رمان از همان لحظه اول شروع می‌کند با خودش کلنجاررفتن یا کشتی‌گرفتن؛ او برای خودش عقیده‌ای دارد و نویسنده هم عقایدی در تعارض با او. هر دو کوشش می‌کنند یک‌جورهایی باهم کنار بیایند تا این مشکل حل شود و جهان داستان شکل بگیرد. این رمان یا هر رمان دیگری حتما دورریزهایی هم دارد. در کل وقتی از یک صافی آبرومندانه گذر می‌کند ماحصل تلاش نویسنده پیدا می‌شود. اما کافکا نویسنده مورد علاقه من است. داستان بلند «مسخ» مانیفست کافکا است؛ مانیفست جهان مدرن داستان‌نویسی است. این کتاب از کتاب‌هایی است که هرگز به پایان نمی‌رسد و شما مدام در آن فضا شناورید؛ مانند آثار ساموئل بکت. اما بگذارید به شما بگویم که در آثار این دو نویسنده یک شگفتی فوق‌العاده وجود دارد، اینکه سرشار از اضطراب‌های ناگزیر است و این اضطراب‌ها اجزای داستان‌ها را به‌درستی در کنار هم می‌نشاند. در آثار کافکا انسان (آمده) است، در آثار بکت باید منتظرش بمانیم، با اینکه می‌دانیم هرگز نخواهد آمد. هردوی آنها دو نوع اضطراب خلق می‌کنند و هرکدام به شیوه خود حافظه زمان و مکان را در ما تقویت می‌کنند. در «باغ استخوان‌های نمور» هم «انسانِ آمده» کافکا وجود دارد و هم انسانی که همیشه ما را در انتظار می‌گذارد و هرگز پیدایش نمی‌شود و از ملغمه این دو یک سازش صورت می‌گیرد؛ سازش انسان معاصر با محیطی که تصمیم دارد نشان دهد چگونه «مسخ» در هر دوره و زمانه‌ای به تعریف خاصی می‌رسد. وقتی دیدم آن پسر ده‌ساله چگونه کله‌ای را از تن جدا کرد، فوری دریافتم او در یک ایدئولوژی مخرب افراطی گیر افتاده و مسخ شده است. آراد هم توسط کسی به نام «ملیار» ریزریز مسخ می‌شود، مسخی ناخواسته. هرچه تلاش می‌کند به جایی نمی‌رسد تا آن تاروپود نامرئی را از تن خود بزداید، تاروپودی که به یک جلیقه انتحاری مبدل می‌شود، اما چون یک نیرویی اهریمنی از درون و بیرون، او را می‌پاید، گاه مانند یک ربات عمل می‌کند. نمی‌توانم بگویم از اول این موضوع هدف من بوده است، چراکه نمی‌خواستم تا یک‌چیز معین و از پیش‌ساخته‌شده مرا راه ببرد، بلکه می‌بایست خودم را می‌سپردم به روزگاری که قرار بود به شیوه بداهه‌گویی به من آموزش بدهد. این رفتار با نمایشنامه‌هایی که روی صحنه می‌برم نیز صدق می‌کند: یک یادداشت چندصفحه‌ای که وظیفه دارد مدام در حین تمرین پوست بیندازد و به طراوت برسد. گرچه یک بن‌مایه مه‌آلود توی ذهنم داشتم که خام بود و دوران جنینی خود را می‌گذراند، اما درواقع نمی‌دانستم که آن بن‌مایه سرانجام چه رفتاری با من خواهد داشت. من عادت دارم از اول نوشتن به پایان فکر نکنم؛ پایان یک مانع است که نمی‌گذارد تو آزادانه کارت را پیش ببری. همیشه گفته‌ام و دوباره تکرار می‌کنم، می‌گذارم همه‌چیز به‌طور طبیعی رخ بدهد.
حالا که اشاره کردید به مانعی مانند «پایان»، آیا می‌شود گفت که رمان «باغ استخوان‌های نمور» نیز یک رمان ناتمام است؟ و این «ناتمام»بودن خود یک نشانه است؟
دقیقا، این نشانه‌ها در هر دوره‌ای تصویر یا شکلی از همان دوره را به ما منتقل می‌کند، یعنی رسیدن به تاریخی که شیوه بیان روایی ما را، از تاریخ مسلط بر جامعه، توضیح می‌دهد. در آثار داستایفسکی یا چخوف و همین‌طور جویس «ناتمام»بودن آثارشان برمی‌گردد به استعاره دوران خودشان. رمان‌های «شب‌زنده‌داری فینگان‌ها» و «اولیس» هر دو ماهیت استعاری دارند، چراکه تاریخ و اسطوره در آنها شناورند. وقتی در آثار ادبی کنش حافظه به‌عنوان قدرت اصلی، موجب تحریک روایت بشود، معلوم است که نشانه‌ها از اعماق اثر خودشان را بالا می‌کشند تا بهتر دیده شوند. از همین روی نویسندگانی که به‌دلیل بهره‌وری صحیح از تکنیک داستان مدرن به سمت اسطوره‌ها می‌روند، کوشش می‌کنند به نشانه‌هایی برسند تا بتوانند تصویر روشنی از وضعیت جامعه خود را ارائه کنند. به‌نظر من در این حالت هر نویسنده نوگرا، در مسیر خلق اثر خود، می‌شود سایه همان اسطوره؛ منظور اسطوره‌هایی است که در گردونه زمانه قابلیت این را دارند تا یک اثر را نو کنند. همه ما گاهی «هملت»ایم، گاهی «شاه لیر» و در دوره‌های تحقیرآمیز، تصوری از «ادیپ» در ما جان می‌گیرد. به همین دلیل به قول تورگنیف به جایی می‌رسیم که از شماتت خود لذت می‌بریم و این‌ها همه نشانه‌هایی هستند که در وهله اول ما را به خودمان پیوند می‌زند و در مرحله بعد جامعه را در آثارمان از نو می‌سازد.
می‌توانید جزئیات افکارتان در طرح‌ریزی خشونتی را که شاهدش هستیم، توضیح بدهید؟
نویسنده با نوشتن نمی‌تواند پلشتی‌های جهان را تغییر بدهد، می‌تواند آنها را در معرض دید عموم قرار بدهد، این‌طور نیست که قصد تغییر تاریخ را داشته باشد. اگزیستانسیالیست‌ها در دهه شصت میلادی این تفکر خوشبینانه را دامن می‌زدند که ادبیات می‌تواند انقلاب کند و امروز این‌جور افکار خریدار ندارد. این واقعیت را باید بپذیریم که جهان در لبه پرتگاه است، ما می‌توانیم عمق پرتگاه را حدس بزنیم، ولی نمی‌توانیم با کلمات مانع از بروز آن بشویم. همه تکنولوژی‌هایی که درخدمت کشتن انسان‌اند روزبهروز قوی‌تر می‌شود، شیطانی‌تر می‌شود؛ تکنولوژی‌هایی که قدرتمندها و جنگ‌طلبان را فربه‌تر می‌کند تا بر انباشت سرمایه‌هاشان مهر تایید بزنند. خب، جزئیات افکار هر نویسنده متعهدی پر از چنین خشونتی است که جهان به او داده است. از دهه شصت میلادی وقایع ضدانسانی با فاصله زمانی زیاد رخ می‌داد، اما تدریجا که به قرن بیست‌ویکم نزدیک شدیم این فاصله‌ها از بین رفت و رخدادهای ضد بشریت، تنگاتنگ هم قرار گرفتند، یعنی در حال حاضر هر دقیقه یک فاجعه هولناک به وقوع می‌انجامد. همین حالا که دارم با شما حرف می‌زنم یک فاجعه زشت در حال وقوع است که چند ثانیه بعد خبرش به ما می‌رسد. به سوریه، یمن و افغانستان نگاه کنید، دل و روده این کشورها با هر اتفاق تازه‌ای توی رسانه‌ها منفجر می‌شود تا زورگویی را به رنج‌های بشر بیفزاید.
این‌طور که می‌گویید یعنی انسان یک‌جورهایی در چنبره خطر خشونت جمعی گرفتار آمده، که هم در تخیل وجود دارد و هم در جوامع، پس جایگاه امید کجاست؟ با چنین رویکردهای تلخ و خانه‌برانداز، نویسندگان و متفکران جهان چه واکنشی باید نشان دهند؟
جامعه‌ای که در آن روزبهروز از تعداد کتابخوان‌ها کم می‌شود، مطمئن باشید «امید» تعریف خودش را از دست می‌دهد. جامعه باسواد، جامعه‌ای است که کلاه سرش نمی‌رود و این جامعه می‌داند چگونه به امید فکر کند. آمریکای لاتین در دهه پنجاه تا شصت میلادی پر از دیکتاتورهای دیوانه خون‌آشام بود، اما بیاییم این واقعیت را قبول کنیم که به همت نویسندگان لاتین عصر طلایی ادبیاتی بنیان گذاشته شد که هدفش به لجن‌کشیدن چنین دیکتاتورهایی بود. اروپا هم آمادگی این را داشت تا به‌وسیله‌ی چنین ادبیاتی دیکتاتورها را در سطل زباله‌ها مدفون کند، و این یک رویکرد روشنفکرانه مثبت بود. بله، این اتفاق در گستره فلاتی می‌افتد که شاعر و نویسنده در دیدگاه مردم مبدل به اسطوره می‌شوند. در حال حاضر در سرزمین لاتین راست‌های وابسته به تراست‌های غربی، خفه شده‌اند. راست، عنصر خطرناکی است. جهان در حال حاضر غیرقابل پیش‌بینی است و بعید نیست یک روز راست افراطی بار دیگر جان بگیرد. همین مساله مقوله «امید» را با خطر روبه‌رو می‌سازد.
در «باغ استخوان‌های نمور» و در آثار پیشین شما، مانند «حلزون‌های پسر» راوی دارای پتانسیل عجیبی است که شما به آن نگاه ویژه‌ای دارید. در اینجا شما از شگرد تغییر زاویه بسیار سود برده‌اید، بی‌اینکه به ضرباهنگ، فرم ساختاری و زبان شما خدشه‌ای وارد سازد. برای مثال نوشتن از دیدگاه یک راوی دانای کل و در حین گذر از صداهای مختلف و برگشتن به دیدگاه آراد، توجیه شما از این انتقال‌های روایی چه بوده؟ و آیا این رفت و برگشت زمانی همه صداها را به‌خوبی به گوش مخاطب می‌رساند؟
نویسنده‌ای که بگذارد تمام کاراکترهایش به یک اندازه در داستان دخالت داشته باشند، درواقع می‌خواهد یک فضای دموکراسی ادبی مهیا کند، می‌خواهد به وسیله همه صداهای درون رمان کنش‌ها را، قبل از جان‌باختن، نجات دهد. به رمان خارق‌العاده «سنگ صبور» چوبک نگاه کنید، همه شخصیت‌های داستان در بیان درد خود، سهم مساوی دارند. آنها حتی از این حق برخوردارند که با زبان خودشان حرف بزنند، حتی «کاکل‌زری» و عنکبوت «احمد آقا». چوبک دنیای ذهنی آدم‌هاش را می‌کاود تا به صداهای واقعی‌شان برسد. زمان وقوع این داستان در سال 1313 است و در 1345 به چاپ می‌رسد. با وجود این صداها، با پشتوانه رویکرد گروتسکی رمان، «گونه‌های زبانی» ایجاد می‌کند و همواره تروتازه است. راوی‌های داستان‌ها و رمان‌های من هیچ محدودیتی برای ورود به داستان ندارند، به شرطی که خوب ظاهر شوند و به‌موقع بروند. فضا در این رمان مانند «راش»های سینمایی است، و تعمدا این راش‌ها به‌هم پیوند نمی‌خورند تا به ساختاری نو برسند، در گذار از این مرحله صداها لت‌وپار نمی‌شود و مخاطب مدام فضاهای مختلف را تجربه می‌کند و درمی‌نوردد، مانند عدم مرزبندی‌های جغرافیایی. دنیای مجازی این امکان را به وجود آورده تا شما در یک روستای بدوی بتوانی هرروز دنیا را دور بزنی و صداهای تازه کشف کنی.
مساله‌ای که در کارهای شما شاهدش هستیم نظمی عجیب در دنیای بی‌نظمی است؛ دنیایی که در آن بسیاری از قواعد برهم می‌خورند و اتفاقات را غیرقابل پیش‌بینی می‌کند. در «باغ استخوان‌های نمور» هم شاهد این روند هستیم، البته در ابعاد بزرگ‌تر که تمییزدادن دنیای واقعی از کابوس‌ها را کمی دشوار می‌کند.
دنیای ذهنی، به اقتضای ذات پیچیده و جنبه‌های گوناگونش غیر از این دیده نمی‌شود، چون می‌خواهد ما را از یک فراینده پیچیده عبور دهد تا با اثر درگیر شویم. در این‌گونه آثار همه‌چیز عمق پیدا می‌کند، حتی همان پیرنگ ساده و اولیه رمان. در نتیجه نویسنده‌هایی که با خود درگیری ذهنی دارند برای نقل روایت، باید به نظم استتیکی آثارشان هم فکر کنند. به قول کارلوس فوئنتس، در این لحظه ما مقابل یک آینه عصبی قرار می‌گیریم. این آینه در صدها آینه دیگر منعکس می‌شود و هر بار ما از لذت‌ها و لایه‌های مختلف عبور می‌کنیم تا جایی از رمان در تله گرفتار شویم و آنقدر دست‌وپا بزنیم تا زمانی که به متن شبیه شویم. و همین رخداد ایجاد گونه‌ای زبان می‌کند که برعکس نویسندگان رئالیست، زبان رفتار طبیعی ندارد و همین باعث می‌شود تا ما ناگهان با تکثیر سریع تصاویر روبه‌رو شویم، درست است که در ظاهر با یک بی‌نظمی روبه‌رو می‌شویم اما درنهایت نظم استتیکی در مخاطب لذت بصری ایجاد می‌کند. خب معلوم است که برای فهم چنین موضوعی باید موانع کلاسیک را از سر راهمان برداریم تا بتوانیم از تاریخ قاجار عبور کنیم، و در سال 304 هجری قمری، قدم بگذاریم توی لنج «ابوزید حسن‌بن سیرافی»، که می‌خواهد یکی از شخصیت‌ها را از هفت دریا گذر دهد. شاید صنعت سینما بتواند این رویکرد را طبیعی نشان دهد اما وقتی می‌خواهیم وارد جهان داستان بشویم فرم‌های مختلف روایی در مقابل ما قرار می‌گیرد و ما مجبور به انتخاب راه‌های غیرطبیعی می‌شویم.
در شروع داستان ما با یک تماس تلفنی مشکوک روبه‌رو می‌شویم و اتفاقی که در پی همین تماس رخ می‌دهد ما را وامی‌دارد تا به‌دنبال کشف یک راز، شانه‌به‌شانه آراد جلو برویم. راز که گشوده نمی‌شود هیچ، بلکه خود آراد تبدیل به یک راز می‌شود. زیبایی‌شناسی رازها تا چه اندازه می‌تواند به فضای وهم‌انگیز کمک کند، یا به بدنه داستان قوام ببخشد؟
راز، از دوره ادبیات ایران باستان، که داستان‌ها نقل سینه‌به‌سینه می‌شد و هیچ‌گونه کتابتی برای حفظ آنها وجود نداشت، یکی از ارکان داستانسرایی ایران بود. به شاهنامه فردوسی نگاه کنید، به سمک عیار، به منطق‌الطیر نیشابوری، به تاریخ بیهقی، به هزارویک شب و خیلی از متون کهن دیگر، می‌بینید که بدنه همه این کتاب‌ها را رازهای ناگشوده نگه داشته‌اند. همه آن رازها از جنس زمانه خود بودند و سرشار از رگه‌های جادویی. اما وقتی آن رازهای باستانی به روزگار مدرن می‌رسد، می‌بینیم یک اتفاق دیگر می‌افتد، مثلا در لایه‌های تودرتوی داستان بلند «بوف کور» و بعضا در داستان «شازده احتجاب» گلشیری، راز یک رقم دیگر خودش را نشان می‌دهد. این‌بار کهن‌رازها به دگردیسی می‌رسند، و جنبه داستانگویی به نحو مدرنی آنها را به شکل نشانه درمی‌آورد. در «بوف‌کور» با ورود هر خرده‌رازی، اسرارهای پنهان بین آدم‌ها به کنش داستان دامن می‌زند. خرده‌رازها، به نسبت مهم‌بودنشان، وقتی گره‌گشایی می‌شوند فضا را ملتهب می‌کنند و این التهاب ضروری است چراکه «بوف کور» مدام در حال پوست‌انداختن است تا به آن هسته مرکزی برسد، به‌جایی‌که راز اصلی و ناگشودنی وجود دارد. کلان‌رازها همیشه باید به شکل راز بمانند، همان رفتاری که بورخس و کافکا پیشه کرده‌اند. بزرگ‌ترین اشتباه بعضی از نویسندگان رئالیست این است که اهمیتی به رازها نمی‌دهند و می‌خواهند داستان‌هایشان را فوری به سرانجام برسانند، و همین باعث می‌شود تا آثارشان تاریخ مصرف پیدا کند.
آراد و توکا در این رمان، آدم‌هایی هستند که از خط قرمزها می‌گذرند؛ و برای خودشان قوانین نانوشته دارند. درواقع خودشان مسبب اتفاق‌های پیش‌رو هستند، گاهی آگاهانه عمل می‌کنند، مثل ورود به اتاق ممنوعه جدّ آراد که در سالیان دور و در زمانه قجرها در آن اتاق به قتل رسیده و حتی قرار است فیلمی در این زمینه ساخته شود. از سویی گاهی تقدیر هستی آنها را نشانه می‌رود، مانند صحنه‌ای که از آراد خواسته می‌شود نام چند خیابان بن‌بست را بگوید، و درواقع این پرسش یک‌جور تله است. نظایر این صحنه‌ها فراوان است که همه رازناک‌اند، آیا تقدیر برای آن دو یک سرنوشت محتوم است؟
معلوم است که عبور از خط قرمزها عواقبی هم دارد و به‌دنبالش یک‌سری سرنوشت‌های نامعلوم گریبان انسان را می‌گیرد. آن عمارتی که از دوران قجرها سرپاست، درواقع یک نشانه است از دوران سپری‌شده‌ای که اجداد آراد در آن سهم دارند. اما آراد می‌خواهد زبان ظلم و ستمی که آن عمارت از سر گذرانده با یک فیلم کوتاه نشان دهد. حتی مخاطب این فیلمنامه را می‌خواند، درواقع فیلم را می‌بیند. انگار نفرین آن دوره سپری‌شده یقه آراد را می‌گیرد و او را وارد یک بازی ناگزیر می‌کند.
داستان‌های شما پر از نمادها و نشانه‌هایی است که مخصوص خود شماست، و گاهی آنها خیلی درشت‌نمایی می‌شوند، آیا واقعا این‌جوری است؟ آیا همین امر شما را به نوشتن وامی‌دارد، یا اینکه خودبه‌خود این رویکرد تبدیل شده به یک‌جور ویژگی خاص؟ به‌عنوان یک خواننده، به چنین مواردی در آثار نویسندگان جنوب برخورد نکرده‌ام.
نباید هم برخورد بکنید، چون هر نویسنده‌ای جهان‌بینی خاص خود را دارد. من کوشش می‌کنم به چیزهایی بپردازم که کسی به سراغشان نرفته است. من متنفرم از اینکه معمولی بنویسم. باید درکارهای من هرچیزی برای بار اول دیده شود و روزبهروز سر این موضوع متعصب‌تر می‌شوم. در امر نویسندگی باید جسارت داشت. ما می‌نویسیم تا مدام همه‌چیز را نو کنیم، حتی باورهای غلط را. در این روند موسیقی ما، ضرباهنگ زندگی ما، زبان پرتنش ما، و حتی معماری شگفت‌انگیز سنتی ما، وارد بازی می‌شوند و به جریان‌های دراماتیک کمک می‌کنند. جنوب سرشار از قصه و مَتَل است و هرگاه آنها وارد داستان می‌شوند یک تابلوی گرانقیمت برجا می‌گذارند. ما همه از فریاد زاده شده‌ایم که فقط در جهان داستان باید شنیده شود. جنوب من، آفریده خود من است، آفریده شور و اشتیاقی است که از درون رویاها و کابوس‌های من بیرون زده است، به همین دلیل رمان‌های «مرده‌ای که حالش خوب است»، «حلزون‌های پسر» و «باغ استخوان‌های نمور» رمان‌های «صدا»ست. به قول فوئنتس این صداست که حقیقت رمان را تشکیل می‌دهد. موسیقی، معماری و زبان ما از صداها تشکیل شده و من به‌خوبی از آنها باخبرم.
* روزنامه‌نگار و داستان‌نویس
به نقل از آرمان