گفت‌وگو با کاوه میرعباسی به مناسبت انتشار ترجمه‌هایش از سه رمان کوتاه گابریل گارسیا مارکز

‘

گفت‌وگو با کاوه میرعباسی به مناسبت انتشار ترجمه‌هایش از سه رمان کوتاه گابریل گارسیا مارکز

قصه‌گوترین نویسنده آمریکای لاتین

علی شروقی

«برگ باد»، «کسی نیست به سرهنگ نامه بنویسد» و «وقایع‌نگاری مرگی اعلام‌شده» سه رمان کوتاه گابریل گارسیا مارکز هستند که هر سه در یک کتاب با عنوان «سه رمان کوتاه» با ترجمه کاوه میرعباسی در نشر کتاب‌سرای نیک منتشر شده‌اند. از این سه رمان دوتای اول یعنی «برگ باد» و «کسی نیست به سرهنگ نامه بنویسد» دو رمانِ اول مارکز هستند. مضمون «برگ باد» الهام‌گرفته از نمایشنامه «آنتیگونه» سوفوکلس است و البته به جز «آنتیگونه» تأثیر ویلیام فاکنر بر مارکز نیز در این رمان مشهود است؛ هم تأثیری مضمونی و هم تأثیری تکنیکی. «برگ باد» داستانی است که سه راوی آن را روایت می‌کنند. دومین رمانِ کتاب یعنی «کسی نیست به سرهنگ نامه بنویسد» رمانی است با پس‌زمینه‌ای سیاسی – اجتماعی که از خلال آن به شیوه‌ای غیرمستقیم تصویری از سرکوب و خفقانِ سیاسی در کشورهای آمریکای لاتین به دست داده شده است. از طرفی در این هر دو رمان که پیش از «صدسال تنهایی» نوشته شده‌اند نامی از سرهنگ آئورلیانو بوئندیا، قهرمان مشهور رمان «صدسال تنهایی»، آمده است. اما سومین رمانِ کتابِ «سه رمان کوتاه» یعنی «وقایع‌نگاری مرگی اعلام شده» سال‌ها بعد از دو رمان اول و در دوران پختگی مارکز نوشته شده است. این رمان همان‌طور که کاوه میرعباسی در گفت‌وگوی پیشِ رو اشاره کرده است، بهترین رمانِ کتاب است. «وقایع‌نگاری مرگی اعلام شده» برگرفته از حادثه‌ای است که واقعا اتفاق افتاده بوده و مارکز آن را پس از سال‌ها که از وقوع آن گذشته به داستان تبدیل کرده است؛ این حادثه، قتلِ مردی است به نام سانتیاگو نصار. مارکز در ساخت و پرداخت روایت این داستان عناصر و ظرفیت‌های گزارش‌های روزنامه‌ای را خلاقانه به کار گرفته و از ماجرایی واقعی داستانی خلق کرده که به اعتقاد میرعباسی پیوندی است میان داستان پلیسی و تراژدی کلاسیک. اما هر سه رمان این کتاب را چنانکه در این گفت‌وگو اشاره شده است مضمونی مشترک به هم پیوند می‌دهد و این مضمون، «مرگ» است که در هر یک از داستان‌های کتاب به نحوی حضور دارد. «سه رمان کوتاه» سومین کتاب از پروژه ترجمه آثار گابریل گارسیا مارکز از زبان اسپانیایی توسط کاوه میرعباسی است. اولین کتاب این پروژه «صدسال تنهایی» بود و دومی «عشق در روزگارِ وبا». البته میرعباسی خارج از این پروژه و چندسال پیش از آغاز آن نیز دو کتاب از مارکز را به فارسی ترجمه کرده بود که از این دو، یکی‌شان –  «زنده‌ام که روایت کنم» – جزو آثار داستانی مارکز به شمار نمی‌آید و زندگی‌نامه خود نوشته اوست. گفت‌وگویی که می‌خوانید هم درباره «سه رمان کوتاه» مارکز است و هم به‌طور کلی درباره جهان مارکز. میرعباسی همچنین در این گفت‌وگو نکاتی را هم درباره ترجمه‌هایش از آثار مارکز گفته است. او اکنون قصد دارد رمان «پاییز پدرسالار» مارکز را ترجمه کند؛ رمانی که به گفته میرعباسی هم دشوارترین رمان مارکز است و هم دشوارترین ترجمه او خواهد بود.

 

 سه رمان کوتاه مارکز  که اخیرا با ترجمه شما در یک کتاب منتشر شده‌اند هرکدام به لحاظ تاریخی به کدام دوره از نویسندگی مارکز تعلق دارند؟

«برگ باد» که اولین رمان مارکز است در سال ١٩٥٥ نوشته شده. با همین رمان است که دنیای داستانی مارکز، یعنی ماکوندو، موجودیت پیدا می‌کند. اسم ماکوندو اولین بار در این رمان آمده است و جالب اینکه بعضی عناصر و پرسوناژهای «صدسال تنهایی» هم در این رمان هستند، مثلا سرهنگ آئورلیانو بوئندیا که دکتر با سفارش‌نامه‌ای از او به ماکوندو آمده است؛ یا ماجرای کمپانی موز…

 «صدسال تنهایی» چندسال بعد از این رمان نوشته شد؟

ده سال…

 دومین داستان کتاب، «کسی نیست به سرهنگ نامه بنویسد»، هم قبل از «صدسال تنهایی» نوشته شده؟

بله، «کسی نیست به سرهنگ نامه بنویسد» دومین رمان مارکز است. مارکز این رمان را بلافاصله بعد از «برگ باد» نوشت و در سال ١٩٥٩ آن را به‌طور محدود و در سال ١٩٦١ به‌طور گسترده منتشر کرد. البته هیچ‌کدامِ این‌ها طبق تعریفی که انگلیسی‌ها دارند رمان نیستند بلکه نوولا یا رمانِ کوتاه هستند.

 «وقایع‌نگاری مرگی اعلام شده» چه زمانی نوشته شده؟

این رمان از رمان‌های دوره پختگی مارکز و به نظر من بین این سه رمان کوتاه بهترین‌شان است. «وقایع‌نگاری مرگی اعلام شده» بعد از دو شاهکار مارکز، یعنی «صدسال تنهایی» و «پاییز پدرسالار»، منتشر شد. بعد از انتشار رمان «پاییز پدرسالار» مارکز در مصاحبه‌ای گفته بود که تا وقتی در شیلی دیکتاتوری هست من دیگر رمان نمی‌نویسم. شش‌هفت‌سالی هم هیچ اثری از او منتشر نشد و بعد یک‌دفعه در سال ١٩٨١ این رمان کوتاه را منتشر کرد.

 اینکه این سه رمان را در یک کتاب گذاشتید و عنوان «سه رمان کوتاه» را به آن دادید دلیلش تنها حجم‌ِ کمِ رمان‌ها بود؟

اولش با دیدن ترجمه انگلیسی این رمان‌ها به این فکر افتادم، چون ناشر انگلیسی هم دقیقا همین کار را کرده و سه رمان را در یک کتاب گذاشته و اسمش را هم گذاشته «سه رمان کوتاه». اول فکر کردم فقط به خاطر حجم این کار را کرده اما وقتی داشتم این رمان‌ها را ترجمه می‌کردم دیدم هر سه رمان را تمِ مشترکی به هم وصل می‌کند که آن «مرگ» است. مرگ بر حال و هوای هر سه داستان سنگینی می‌کند و هر سه به نحوی با مضمون مرگ ارتباط دارند و این عاملی است که سه داستان را به هم پیوند می‌دهد. البته به نظر من تمامِ آثار مارکز از جهاتی یک کلیت به هم پیوسته است.

 در آغاز «برگ باد» نقل قولی از «آنتیگونه» سوفوکلس آمده است و مضمون رمان هم که اصرار بر به خاک سپردن جسدی است که خاکسپاری آن ممنوع است، آشکارا ارجاعی است به «آنتیگونه». اما جدا از این، تأثیر ویلیام فاکنر هم بر این رمان مشهود است. هم در مضمون رمان این تأثیر به چشم می‌خورد و هم در تکنیک روایی آن که نقل داستان از ذهن چند شخصیت است…

بله، بین این سه رمان در «برگ باد» تأثیر فاکنر از همه مشهودتر است، چون کل روایت در حقیقت تک‌گویی‌های درونی سه پرسوناژ از سه نسل است، یعنی: پدر، فرزند و نوه.

 فقط یک تفاوتش با روایت‌های این‌چنینی فاکنر در این است که در «برگ باد» روایت اگرچه ذهنی است اما به پیچیدگی روایت‌های رمان‌هایی نظیر «خشم و هیاهو» یا «گور به گور» نیست…

بله، و یک نکته هم در روایت «برگ باد» هست که مربوط می‌شود به تک‌گویی‌های آبراهام، یعنی پسربچه‌ای که یکی از راوی‌های داستان است. وقتی این رمان را ترجمه می‌کردم متوجه شدم که تک‌گویی‌های این پسربچه‌ قدری گُنده‌تر و سطح بالاتر از سن و سال اوست و من هم مجبور بودم این تک‌گویی‌ها را به همان صورتی که در متن اسپانیایی هست به فارسی ترجمه کنم. البته می‌شود قضیه را این‌طور توجیه کرد که همیشه بچه‌هایی هم هستند که عقل‌شان بیشتر از سن‌شان است ولی خب این بیشتر‌بودن عقل از سن را آدم در تمام جنبه‌های شخصیت این پسربچه نمی‌بیند و احساس نمی‌کند. بیشتر در حد کلمات و واژگان است. یک جاهایی هم که بچه احساساتی بی‌تناسب با سن و سالش از خود بروز می‌دهد، آدم احساس می‌کند این‌ها احساسات خود آن بچه‌ نیست و بیشتر انگار احساسات نویسنده است. به جز این موارد و کلمات و واژگانی که در نوشتن تک‌گویی‌های آبراهام به کار رفته، از زوایای دیگر که نگاه می‌کنیم رفتارهای او را کاملا مطابق سنش می‌یابیم، یعنی می‌بینیم که همان شیطنت‌های معمول بچگی را دارد.

مارکز خیلی جوان بوده وقتی این رمان را نوشته، اما رمان بسیار پیچیده‌ای است. حالا البته ممکن است بسیاری از تعبیرها و تفسیرهایی که این رمان به آن‌ها راه می‌دهد زمان پدید آوردنش الزاما در ذهن خود مارکز نبوده باشد و یک مقدار از معناهایی که به آن نسبت داده می‌شود شاید در ناخودآگاه نویسنده بوده اما به‌هرحال رمان در را برای این تفسیرها باز گذاشته است. مثلا خود «برگ باد» که عنوان رمان است یک وجه تمثیلی دارد. یعنی بیشتر از آن‌که «برگ باد» به عنوان یک پدیده جوی مطرح باشد تمثیلی است از کمپانی موز و آفت‌های آن. در داستان هم فقط در همان پاراگراف اول که شاعرانه هم نوشته شده اشاره مستقیم به این پدیده می‌شود و بعد از آن هرجا صحبتی از برگ باد شده بیشتر اشاره به همان کمپانی موز است که دغدغه مارکز در کارهای بعدیش هم هست، چنانکه در «صدسال تنهایی» می‌بینیم که این کمپانی موز چه حضور تعیین کننده‌ای دارد. از جمله تعبیرهای متعدد که از «برگ باد» شده یکی همین وجه تمثیلی آن است و اینکه مارکز در این رمان «برگ باد» را تمثیل کمپانی موز گرفته و در حقیقت کل این رمان به‌نوعی مسئله مدرنیزه شدن کلمبیا را مطرح می‌کند و تقابل سنت اصیل را با نوکیسگی استعماری فاقد اصالت. در این رمان می‌بینید که ایستادگی بر سرِ یک‌سری ارزش‌های اصیل مطرح می‌شود و آن قسمتی هم که اول رمان از «آنتیگونه» نقل شده نوعی ارجاع به همین موضوع است، چون کاری که آنتیگونه می‌کند همین ایستادگی بر سر یک سری ارزش‌ها و قوانین انسانی است که بر قوانین وضع شده برتری و اولویت دارند. یادم است در دوسالی که در فرانسه حقوق می‌خواندم چیزی که برایم جالب بود این بود که در مقدمه قانون مدنی اشاره شده بود که عده‌ای از فلاسفه حقوق معتقدند قوانینی وجود دارد که بر قوانینی که بشر وضع می‌کند مقدم و معتبرتر از این قوانین هستند. یکی از نمونه‌هایی که آن‌جا برای چنین قوانینی آورده شده بود «آنتیگونه» بود. در «آنتیگونه» یک قانون مقدس مطرح است که به موجب آن مردگان باید دفن شوند و هیچ قانون‌گذاری نمی‌تواند این قانون مقدس را زیر پا بگذارد. در «برگ باد» هم همین قضیه مطرح است، ضمن اینکه سرهنگ به دکتر قول داده که او را پس از مرگ دفن کند. سرهنگ در این داستان نمونه یک‌جور اصالت است. نمونه پایبندی به سنتی اصیل که نمی‌تواند چیزهایی را قبول کند. حالا اگر تمام اهل شهر هم مخالف هستند، حتی اگر انگیزه‌های موجهی هم برای این مخالفت داشته باشند، ولی کینه‌توزی و تلافی را نمی‌توانند به این شکل انجام بدهند که نگذارند دکتر دفن شود. دفن کردن دکتر برای سرهنگ یک امر مقدس است و خواننده هم به نوعی این را می‌پذیرد که اگر هم قرار بود مردم کوتاهی دکتر را در درمان بیماران‌شان تلافی بکنند این تلافی نباید به این شکل انجام شود. البته پایان داستان باز است ولی این مسئله قول سرهنگ و باورش به ارزش‌های اصیل یک رکن اساسی در آن است. حالا یک‌سری عناصر دیگر هم حول این ماجرا تنیده شده‌اند که یکی ماجرای ازدواج ناموفق ایسابل است و دیگری آبراهام که هم دغدغه‌های کودکانه خودش را دارد و هم چشم معصومی است که ناظر تمام این رویدادهاست و دارد یک‌جور پختگی زودرس پیدا می‌کند.

 اتفاقا همین قضیه قول و پافشاری بر سر ارزش‌های اصیل که می‌گویید یکی از المان‌های به شدت فاکنری این رمان است …

دقیقا، اصلا مارکز خودش هم به کرات بر تأثیر عمیقی که از فاکنر گرفته تأکید کرده و البته یک مقدار هم افسوس می‌خورد که چون انگلیسی بلد نبوده فاکنر را قدری دیر، یعنی موقعی که آثار او به اسپانیایی ترجمه شده بود، شناخته نه زمانی که کسان دیگری که انگلیسی بلد بودند او را شناختند. بله «برگ باد» خیلی متأثر از فاکنر است و درواقع همان‌طور که گفتم بین سه رمانِ این کتاب، این رمان فاکنری‌تر از بقیه است.

  اصلا با توجه به آن‌چه مارکز بعدها به آن معروف شد، شاید بشود گفت که «برگ باد» به لحاظ شیوه نگارش غیر مارکزی‌ترین اثر اوست.

بله، در کارهای بعدی‌اش این شیوه ذهنی‌نویسی خیلی کم به کار رفته.

 اما شروع رمان، همان پاراگراف شاعرانه‌ای که به آن اشاره کردید، شیوه‌ای است که مارکز در آثار بعدی‌اش آن را گسترش داد و به شاخصه کارش بدل شد.

بله آغاز رمان یک وجه اسطوره‌ای دارد که در آثار بعدی مارکز پررنگ‌تر می‌شود. اصلا زبانی هم که در این پاراگراف به کار برده با زبان بقیه داستان فرق دارد و یک بُعدِ اسطوره‌ای در آن هست.

 عنوان «برگ باد» برای این رمان چگونه به ذهن‌تان رسید؟

اولش معادل‌های مختلفی به ذهنم رسیده بود، اما حین ترجمه بی‌اختیار یاد یکی از متون کهن فارسی افتادم که در آن از «دیو باد» صحبت شده بود. اسم آن متن الان یادم نیست. وقتی داشتم داستان را ترجمه می‌کردم آن هجوم خصمانه‌ای که در آن بود ناگهان «دیو باد» را برایم تداعی کرد و به فکرم رسید که عنوان کتاب را «برگ باد» ترجمه کنم که یک‌جور پشتوانه لغوی فارسی هم در آن بود، ضمن این‌که به نظرم این عنوان به لحاظ کوتاهی هم با عنوان اصلی کتاب هماهنگ بود. چون LA HOJARASCA که عنوان اصلی کتاب است یک واژه است که معنای برگی را می‌دهد که با باد می‌آید.

 عنوان هر سه رمان در ترجمه شما با عنوان‌هایی که ترجمه‌های قبلی این رمان‌ها داشتند فرق می‌کند. مثلا «کسی نیست به سرهنگ نامه بنویسد» قبلا به نام «کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد» ترجمه شده بود…

بله چون وقتی می‌گویید «کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد» عمق آن انتظاری که در این رمان هست به خوبی منتقل نمی‌شود. البته اگر بخواهیم عنوان اصلی این رمان را خیلی تحت‌اللفظی ترجمه کنیم می‌شود «سرهنگ کسی را ندارد که برایش نامه بنویسد»، اما من دیدم اگر عنوان را این‌طور ترجمه کنم نوعی ابهام را برای مخاطب فارسی‌زبان به‌وجود می‌آورد و می‌تواند او را به اشتباه بیندازد، چون دو جور معنا از آن برمی‌آید: یکی اینکه «کسی نیست که سرهنگ به او نامه بنویسد» یعنی سرهنگ مخاطبی ندارد و دیگری «کسی نیست به سرهنگ نامه بنویسد»، یعنی کسی سرهنگ را مخاطب قرار نمی‌دهد، که منظورِ داستان این دومی است. در اسپانیایی اما این ابهامی که می‌گویم در عنوان داستان وجود ندارد و من برای اینکه در فارسی هم چنین ابهامی پیش نیاید تغییری در ترجمه عنوان رمان دادم.

 این رمان از آن دست رمان‌هایی است که در عین روایت ساده و سرراستی که در ظاهر دارد، خیلی آدم را با جزئیات و اشاراتش درگیر می‌کند. از آن رمان‌هایی است که آدم فراموشش نمی‌کند.

من فکر می‌کنم بین این سه رمان، «کسی نیست به سرهنگ نامه بنویسد» از همه بیشتر نمادین است. مثلا خروس، نامه یا خودِ آن انتظار برای دریافت نامه؛ این‌ها همه از جمله عناصرِ نمادین این رمان هستند. ضمن این‌که به اعتقاد من انتظارِ سرهنگ در این رمان، یکی از انتظارهای ماندنی تاریخ ادبیات است. این انتظار چیزی است از جنسِ انتظار دی‌دی و گوگو در نمایشنامه «در انتظار گودو» و انتظار آن مردی که جلوی دروازه قانون نشسته در داستان «در برابر قانون» کافکا؛ یعنی از آن انتظارهایی که بُعدی فراواقعی پیدا می‌کنند، اگرچه برخلاف آن نمونه‌ها در پایان داستان مارکز یک‌جور گشایش اتفاق می‌افتد. درواقع یک نکته مهمی که در این داستان هست، مسئله عزت نفسی است که با همه افت و خیزی که در طول داستان در آن پدید می‌آید، دست آخر حفظ می‌شود. سرهنگ در این داستان آدمی است که شرایط سختی را از سر می‌گذراند اما می‌کوشد صورت خودش را با سیلی سرخ نگه دارد و عزت نفس خودش را حفظ کند. البته جایی از داستان هم می‌بینیم که سست می‌شود و خود را ناگزیر می‌بیند که عزت نفس‌اش را زیر پا بگذارد چون به قول معروف: آن‌چه شیران را کند روبه‌مزاج/ احتیاج است احتیاج است احتیاج… سرهنگ هم تا لب روبه‌مزاجی می‌رود ولی آخرِ سر شیر می‌ماند، یعنی تصمیم‌اش را می‌گیرد و می‌گوید هر چه شد، شد و پیروِ اینکه می‌گویند: خود راه بگویدت که چون باید رفت… پای در راه می‌گذارد و آخرش هم به زنش که نگران است می‌گوید بالاخره یک طوری می‌شود. درواقع سرِ یک‌جور موضع غیرانفعالی امیدوار کننده می‌ایستد، حتی اگر امیدش هم پشتوانه چندانی نداشته باشد. این البته یک وجه داستان است، اما این رمان یک وجه اجتماعی – سیاسی هم دارد و اشاراتی به خفقان و دیکتاتوری که این وجه چنانکه مطلوب خود مارکز بوده، خودش را بیشتر در تأثیرات رویدادها نشان می‌دهد.

 در این داستان هم مثل «برگ باد» اشاره‌ای به سرهنگ آئورلیانو بوئندیای «صدسال تنهایی» می‌شود…

بله، اصلا خود سرهنگ در این داستان، همان پرسوناژی است که بعدا در «صدسال تنهایی» هم می‌آید. او همان کسی است که، همزمان  با انعقاد عهدنامه صلح نئرلندیا، خزانه انقلابیون را در چند صندوقچه می‌آورد و تحویل سرهنگ آئورلیانو بوئندیا می‌دهد که او  نیز همزمان با امضای عهدنامه آن‌ها را به مثابه غنیمت جنگی به محافظه‌کاران پیروز می‌سپارد.  

 می‌رسیم به سومین رمان یعنی «وقایع‌نگاری مرگی اعلام شده».

شخصا فکر می‌کنم بین این سه رمان، سومی از همه بهتر است. «وقایع نگاری مرگی اعلام شده» در عین حجم کمش کاری بسیار قوی و پیچیده است. البته خب مارکز سنش هم بالاتر بوده وقتی که این رمان را نوشته. این رمان درست یک سال قبل از نوبل گرفتن مارکز منتشر شد، یعنی زمانی که دیگر حسابی پخته شده بود. همان‌طور که گفتم مارکز این رمان را چندسال بعد از رمان سترگ «پاییز پدرسالار» نوشت و البته آن حالت باروک که در «صدسال تنهایی» و «پاییز پدرسالار» هست در این رمان نیست و اینجا می‌بینیم که مارکز یک‌باره از آن باروکی که در آن رمان‌ها بود فاصله گرفته و رسیده به یک روایت ساده که البته در عین سادگی عناصرش بسیار هوشمندانه کنار هم قرار گرفته‌اند.

 در این رمان یک‌جورهایی مارکز روزنامه‌نگار را هم می‌بینیم، یعنی آمده از تجربه‌اش در روزنامه‌نگاری استفاده‌ای خلاقانه کرده است…

دقیقا، اصلا خود عنوان داستان یادآورِ روزنامه‌نگاری است، چون به هرحال «وقایع‌نگاری» با روزنامه‌نگاری بی‌ارتباط نیست و آن را تداعی می‌کند. شکل روایت و عناصر به‌کار رفته در آن هم خیلی روزنامه‌نگارانه است، یعنی راوی انگار یک گزارشگر و خبرنگار است که دارد شهادت این و آن را درباره یک رویداد جمع‌آوری و نقل می‌کند. حتی قسمت‌هایی از پرونده قتلی را هم که داستان بر اساس آن نوشته شده، آورده و گذاشته توی رمان، اما برخلاف وقایع‌نگاری که روایت خطی دارد و نظم زمانی را رعایت می‌کند این‌جا روایت خطی نیست. به نظر من این رمان یک ساختار داستانی بسیار دقیق دارد که کانون آن قضیه مرگ است و داستان دورِ این مرگ می‌چرخد. درواقع از مرگ آغاز می‌شود، از آن فاصله می‌گیرد و باز به آن برمی‌گردد و با لحظه مرگ تمام می‌شود. حالا در این فاصله وقایعی را هم که بعد از قتل سانتیاگو نصار اتفاق افتاده است تعریف می‌کند اما داستان را با لحظه قتل او تمام می‌کند. از طرفی این رمان تلفیقی است از رمان پلیسی با تراژدی کلاسیک. یعنی از یک طرف آن عنصر پلیسی تحقیق و جستجو را داریم و اینکه یک نفر بعد از بیست سال آمده و می‌خواهد حقیقت را در مورد آدمی که به قتل رسیده کشف کند و بفهمد که آیا این آدم واقعا گناهکار بوده و آیا اصلا لکه‌دار شدن دامن آنخلا کار او بوده یا نه. خب این وجه پلیسی ماجراست. از طرف دیگر در این داستان با تقدیر و سرنوشت گریزناپذیر مواجهیم که این از مضمون‌های تراژدی است، ضمن اینکه در تراژدی‌های کلاسیک انگیزه‌های اعمال عزت و شرف است، برخلاف تراژدی‌های رمانتیک که در آن‌ها عشق انگیزه اعمال شخصیت‌هاست. در «وقایع‌نگاری مرگی اعلام شده» هم دقیقا با قتلی مواجهیم که به خاطر شرف انجام شده. این یکی دیگر از شباهت‌های این رمان با تراژدی‌های کلاسیک است. همچنین طبق اصول ارسطویی شخصیت‌های تراژدی که روبه‌روی هم قرار می‌گیرند باید با یکدیگر نوعی پیوند و نزدیکی داشته باشند. در این رمان هم سانتیاگو نصار با برادران آنخلا یعنی با قاتلین خود دوست است. اما یک نکته دیگر که خیلی این رمان را به تراژدی کلاسیک نزدیک می‌کند حضور مردمی است که در رمان نقشی شبیه همسرایان تراژدی کلاسیک را ایفا می‌کنند، یعنی درست همان انفعال و ناتوانی همسرایان را دارند و در عین اینکه می‌دانند فاجعه‌ای دارد رخ می‌دهد و شاهد آن هستند، نمی‌توانند جلویش را بگیرند. مثل همسرایانی که در تراژدی‌های یونانی فریاد و فغان سر می‌دهند که ای وای دارد این اتفاق می‌افتد، اما نمی‌توانند کاری بکنند و منفعل می‌مانند. حالا البته در این رمان برخلاف تراژدی کلاسیک برادران آنخلا می‌خواهند کسی پادر‌میانی کند و نگذارد این اتفاق بیفتد ولی در نهایت کسی کاری نمی‌کند. نکته دیگر اینکه اگر «برگ باد» عنصری از «آنتیگونه» را در خود دارد در «وقایع‌نگاری مرگی اعلام شده» عنصری از «اودیپ شهریار» سوفوکلس هست. به این معنا که اگر اودیپ ناخواسته پدرش را می‌کشد و فرارش از شهر و دیار هم تغییری در این سرنوشت به وجود نمی‌آورد، در این رمان مادر سانتیاگو با دری که برای نجات جان پسرش می‌بندد درواقع ناخواسته باعث مرگ پسرش می‌شود. بنابراین می‌بینید که داستان در عین اینکه واقع‌گرایانه است و در آن از تکنیک‌های روزنامه‌نگاری استفاده شده اما عظمت و تمام خصوصیات والای تراژدی را هم دارد. خب خیلی پختگی می‌خواهد که آدم از دل یک ماجرای واقعی که صرفا در حد یک خبر روزنامه‌ای درباره یک قتل ناموسی است چنین داستانی بیرون بیاورد. چون اساس این داستان یک ماجرای واقعی بوده و اصلا مادر سانتیاگو از دوستان مادر مارکز بوده و مارکز در «زنده‌ام که روایت کنم» می‌گوید که از همان زمانی که این قتل اتفاق افتاد می‌خواسته این داستان را بنویسد ولی مادرش از او خواسته که به حرمت مادر سانتیاگو که با او دوست بوده این کار را نکند. چون همان‌طور که گفتم و در داستان هم آمده، مادر سانتیاگو مسبب مرگ پسرش شده. مارکز می‌گوید تا وقتی که مادر سانتیاگو زنده بوده این داستان را ننوشته و بعد از مرگ او از مادرش اجازه می‌گیرد و آن را می‌نویسد. بعد می‌بینید که به همین ماجرای واقعی چطور ابعادی اسطوره‌ای و تراژیک داده و این رویداد ساده را با تکنیک روایی بسیار استادانه به چنین داستانی بدل کرده است. به نظر من «وقایع‌نگاری مرگی اعلام شده» یکی از کارهای خیلی قوی مارکز است. رمانی است که در آن همه چیز خیلی نرم و سیال و بدون دست‌انداز  پیش می‌رود.

 در صحبت از داستان «کسی نیست به سرهنگ نامه بنویسد» به وجه سیاسی این داستان اشاره کردید و اینکه فضای سیاسی در این رمان غیرمستقیم و از طریق تأثیر رویدادها نشان داده می‌شود. خیلی وقت‌ها نویسندگانی که می‌خواهند داستانی با پس‌زمینه سیاسی بنویسند فضای سیاسی را خیلی گل‌درشت وارد داستان می‌کنند. این را در بعضی نمونه‌های داستان سیاسی که در ایران نوشته شده هم می‌بینیم؛ یعنی داستان دیگر وجه داستانی و ادبی خودش را از دست می‌دهد و می‌شود شعار و بیانیه و … ولی در مورد مارکز اشارات سیاسی به هیچ‌وجه از داستان بیرون نمی‌زند.

دقیقا، درواقع طوری رویدادهای سیاسی را در متن داستانش می‌گذارد که آدم کاملا مسائلی نظیر دیوان‌سالاری، فساد، بی‌تحرکی و مانند این‌ها را حس می‌کند. دلیل اصلی‌اش شاید این است که این وقایع در ذهن مارکز ته‌نشین شده و بسیاری از آن‌ها حاصل تجربه زیسته‌اش بوده‌اند نه اینکه به زور بیاید آن‌ها را در داستان جا بیندازد. در «زنده‌ام که روایت کنم» گفته است که پرسوناژ سرهنگ را در این داستان از پدربزرگ مادریش الگوبرداری کرده است. در یکی از مصاحبه‌هایش هم در دهه ٦٠  گفته بود که من یک سطر در زندگی‌ام ننوشته‌ام که منشائی در واقعیت نداشته باشد. یعنی تخیلی‌ترین لحظه‌های داستان‌هایش هم به هرحال ریشه‌ای در واقعیت دارند و حاصل ته‌نشین شدن تجربه‌ها و مشاهده‌هایش در زندگی هستند و برای همین است که تصنعی و گل‌درشت نیستند.

 یک موضوعی که در کارهای مارکز خیلی عمده است درگیری‌اش با مسئله زمان است و سالخوردگی و فرسایشی که حاصل گذر زمان است و در نهایت به مرگ و انهدام منجر می‌شود.

فکر می‌‌کنم نه فقط در کارِ مارکز، که در آثار بسیاری از دیگر نویسندگان آمریکای لاتین هم این مسئله زمان عمده است، چرا که زمان در کشورهای آمریکای لاتین قرن‌ها یک حالت بسته و ساکن داشته است که این به عقب‌ماندگی و انزوای این کشورها برمی‌گشته. اکتاویو پاز رساله معروفی دارد که اسمش «هزارتوی تنهایی» است و راجع به انزوای مکزیک و تمدن‌های سرخپوستی آمریکای جنوبی است. درواقع در آمریکای لاتین زمان تا قرن‌ها یک حالت ادواری و چرخه‌ای داشته و مدام همه چیز تکرار می‌شده. یعنی نوعی رجعت مدام و دوار بودن پدیده‌ها و تکرار شدن‌شان که البته متفکرین اروپایی نظیر نیچه و میرچا الیاده هم درباره‌اش صحبت کرده‌اند، اما در آمریکای لاتین چنین درکی از زمان یک‌جور درکِ نیاکانی است چون در آن‌جا مانند اروپا تجربه انقلاب صنعتی وجود نداشته و همه چیز تا قرن‌ها یک حالت ساکن داشته است. در اروپا هم البته طی ده قرنی که قرون وسطی را شامل می‌شود هیچ اتفاقی نیفتاده است. حالا حساب کنید که در آمریکای لاتین به جای ده قرن، سی قرن چنین حالتی وجود داشته، یعنی یک‌جور سکون که زمان را طولانی جلوه می‌دهد. در اروپا هم اگر نظام فئودالی همین‌طور پابرجا می‌ماند و آن چیزی که مارکس به عنوان انباشت اولیه سرمایه ازش صحبت می‌کند اتفاق نمی‌افتاد وضع به همین گونه می‌بود چون اقتصاد فئودالی یک اقتصاد بسته است. من جایی خوانده بودم که شتاب تحولات دنیا از دوران انقلاب صنعتی تا قرن بیستم هزاران برابر بیشتر از تحولاتی بود که طی ده قرن قرون وسطی اتفاق افتاده بود.

 این طولانی بودن و فرساینده بودن زمان دقیقا همان چیزی است که مارکز با آن درگیر است. مثلا در «عشق در روزگار وبا» این را به طرزِ مشهودی می‌بینیم، گویی تمام رمان صحنه نبرد فلورنتینو آریثا با گذرِ فرساینده زمان است و شرحِ نبرد با سالخوردگی و مرگ…

در «صدسال تنهایی» هم زمان به نحو دیگری حضور دارد. در «پاییز پدرسالار» هم که اصلا با یک زمان اسطوره‌ای سر و کار داریم. من در مصاحبه‌ای گفته بودم که وقتی «پاییز پدرسالار» را می‌خواندم یاد زمان‌های اساطیری شاهنامه ‌افتادم. مثلا در شاهنامه می‌خوانیم پادشاهی ضحاک هزار سال بود یک روز کم. یعنی اصلا زمان در آن‌جا دیگر هیچ ربطی به زمان واقعی ندارد. در «پاییز پدرسالار» هم همین‌طور است. پدرسالار سیصد‌و‌خرده‌ای سال رییس‌جمهور است و شخصیت و نوع حکومت او هم درواقع تلفیقی است از دیکتاتوری‌های امروزی نیمه دوم قرن بیستم در آمریکای لاتین و آن‌چه در تمدن‌های قدیمی آمریکای لاتین به آن کائودیو می‌گفتند که به معنای همان پیشواست. در اسپانیا هم به فرانکو لقب کائودیو داده بودند. همچنین به کسانی از قبیل امیلیانو زاپاتا و پانچو ویا در مکزیک هم کائودیو می‌گفتند. این لغت کائودیو هم از قبایلی نظیر مایا و اینکا وارد فرهنگ آمریکای لاتین شده. در آن قبایل این لقب را برای روسای قبیله و امرا و پادشاهانشان به کار می‌بردند. مارکز در «پاییز پدرسالار» آمده و یک رییس‌جمهور امروزی را با یک کائودیوی ماقبل کشف آمریکا تلفیق کرده و زمان را هم یک‌جور زمان اساطیری گرفته است. کلا اسطوره در بیشتر آثار مارکز جایگاه ویژه‌ای دارد، به نحوی که حتی وقتی یک داستان رئالیستی را هم تعریف می‌کند به آن بعدی اسطوره‌ای می‌دهد. مثلا پایان رمان «عشق در روزگار وبا» را در نظر بگیرید و آن کشتی را که انگار قرار است تا ابد بین مبداء و مقصد در رفت و آمد باشد. خب این خودش یک وجه اسطوره‌ای به داستان می‌دهد که هم یادآور حال و هوای داستان‌های هوفمان است و هم قدری آدم را یاد آن کشتی هلندی پرنده در اپرای واگنر می‌اندازد که محکوم به سرگردانی ابدی است.

 بین صحبت‌هایتان گفتید کل آثار مارکز را می شود یک مجموعه به هم پیوسته به حساب آورد. منظورتان از این پیوستگی چیست؟

ببینید همانطور که گفتم خیلی از پرسوناژها در آثار مارکز از یک داستان به داستان دیگر می‌روند و دوباره ظاهر می‌شوند. مثلا مارکز تک‌گویی ایسابل در رمان «برگ باد» را یک‌بار هم به صورت داستانی مستقل نوشته بود و بعد آن را به «برگ باد» آورد. یا ارندیرا در «داستان غم‌انگیز و باورنکردنی ارندیرای ساده‌دل و مادر بزرگ سنگدلش» که در «صدسال تنهایی» هم اشاره‌ای به او می‌شود. باز در همین «صدسال تنهایی» مراسم ختمی هست که می‌گوید تا به حال مراسمی مثل این برگزار نشده بود جز مراسم ختم ماماگرانده، که این اشاره‌ای است به داستان دیگری از مارکز که در ایران به نام «مراسم تدفین مادربزرگ» ترجمه شده که البته ترجمه درستی نیست چون «ماما گرانده» یک لقب است و درواقع اگر بخواهیم ترجمه‌اش کنیم می‌شود «مامان گنده‌هه» نه «مادربزرگ». می‌خواهم بگویم انگار در آثار مارکز بذر یک داستان در داستانی دیگر کاشته شده و بعد این بذر از داستانی به داستان دیگر رشد می‌کند. یا اشاره‌هایش به شخصیت‌های واقعی زندگی‌اش، مثلا آن‌جا که وسط داستان «وقایع‌نگاری مرگی اعلام شده» نقل قولی هم از زنش، مرثدس، می‌آورد یا در «عشق در روزگار وبا» اسم جایی را می‌آورد و بعد می‌گوید مرثدس همین‌جا به دنیا آمد، یا شوخی‌اش با «لی‌لی‌بازی» کورتاسار در جایی از «صدسال تنهایی». کلا رشته‌های ناپیدایی در تمام آثار مارکز هست که از تجربه زیسته خود او می‌آید و داستان‌های او را به هم وصل می‌کند. این را آدم مخصوصا وقتی بهتر متوجه می‌شود که شرح زندگی او را در کتاب «زنده‌ام که روایت کنم» می‌خواند. برای همین است که می‌گوید «من یک کلمه ننوشته‌ام که ریشه در واقعیت نداشته باشد». نمونه دیگری که می‌توان مثال زد تصویری است که در «زنده‌ام که روایت کنم» از مادر خودش به دست می‌دهد و می‌گوید مادرم یک نیمرخ رُمی داشت. بعد می‌بینید که در «خاطره دلبرکان غمگین من» وقتی پیرمردِ داستان از مادرش حرف می‌زند مادرش را به همین صورت وصف می‌کند. این‌ها عناصری است که نوعی وحدت را در آثار مارکز پدید می‌آورد. برای همین در آثار مارکز نوعی پیوند بین زندگی واقعی نویسنده و اثر ادبی وجود دارد که در آثار دیگر نویسندگان آمریکای لاتین کمتر به چشم می‌خورد و کمتر نویسنده‌ای بین نویسندگان آمریکای لاتین این‌قدر زندگی خودش در کانون داستانهایش قرار گرفته است. درواقع آثار مارکز یک حماسه بلند است که در هر داستان یک جنبه از این حماسه روایت می‌شود.

 اما در عین حال داستان‌هایش پر از شخصیت‌ها و خرده‌روایت‌های متعدد و متنوع است و برای همین در عین این پیوستگی که اشاره می‌کنید آدم کمتر احساس می‌کند که دارد خودش و تجربه‌هایش را در داستان‌هایش تکرار می‌کند.

ببینید یک ویژگی مارکز این است که نحوه داستان‌گویی‌اش بسیار شیرین است و جوری قصه را تعریف می‌کند که خواننده را غافلگیر می‌کند. خود من که طبع‌آزمایی‌هایی هم در داستان‌نویسی کرده‌ام همیشه از نحوه داستان‌گویی مارکز شگفت‌زده می‌شوم. در حقیقت شاید بین آمریکای لاتینی‌ها قصه‌گوترین‌شان مارکز باشد و برای همین داستان‌هایش بیشتر از دیگر نویسندگان آمریکای لاتین به دل مخاطب می‌نشیند.

 بین آثاری که تا الان از مارکز ترجمه کرده‌اید کدامش بیشتر ازتان وقت گرفت و حین ترجمه وادارتان کرد که با متن زیاد کلنجار بروید؟

بین این‌هایی که تا الان چاپ شده «عشق در روزگار وبا»، اما آن‌چه قرار است ترجمه‌اش از همه سخت‌تر باشد «پاییز پدرسالار» است. برای همین هم مدام ترجمه‌اش را عقب می‌انداختم، وگرنه تصمیم قبلی‌ام این بود که بعد از «عشق در روزگار وبا» این رمان را ترجمه کنم ولی راستش یک مقدار ترسیدم و دفع‌الوقت کردم تا اینکه بالاخره گفتم تا خیلی پیر نشده‌ام بنشینم و ترجمه‌اش کنم.

 یعنی الان می‌خواهید این رمان را ترجمه کنید؟

بله قراردادش را هم بسته‌ام. فکر می‌کنم «پاییز پدرسالار»، هم دشوارترین کتاب مارکز است و هم دشوارترین ترجمه‌ من خواهد بود. این رمان یک پاراگراف بلندِ بدون نقطه دارد که صد و اندی صفحه است و درواقع یک فصل – پاراگراف است. ترجمه چنین پاراگراف تودرتویی به انگلیسی و فرانسه راحت‌تر است چون آنها  فعل را قبل از مفعول می‌آورند ولی برای ما که فعل را باید آخر جمله بیاوریم کار ترجمه چنین پاراگرافی خیلی سخت می‌شود. در شعر البته فعل را معمولا قبل از مفعول می‌آورند. حالا در مورد «پاییز پدرسالار» دارم سبک‌سنگین می‌کنم ببینم برای حفظ آن پاراگراف بلند به همان صورتی که در متن اصلی هست چه ترفندی بزنم بهتر است چون مارکز یک سبک نگارشی دارد که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت و باید در ترجمه آن را حفظ کرد. در «عشق در روزگار وبا» هم تقریبا با اطمینان می‌توانم بگویم هیچ جا جمله‌های بلند مارکز را کوتاه نکردم. یک نمونه دیگر از دشواری‌های «پاییز پدرسالار» این است که در این رمان، دیکتاتور واژه‌هایی من‌درآوردی می‌سازد. مثلا تکیه‌کلامی دارد به این صورت که می‌گوید سانتاماریای اشک‌های من، یا سانتاماریای گرسنگی‌های من که خب سانتاماریا را برای قدیسه‌ها به‌کار می‌برند و مثلا در فارسی می‌شود عذرا ترجمه‌اش کرد، یعنی مثلا عذرای گرسنگی‌های من و… منتها دنبال این هستم که معادلی ابداع کنم که برای خواننده پذیرفتنی‌تر بشود.

 تا جایی که یادم است در ترجمه حسین مُهری از این رمان جمله‌های بلند حفظ شده، حالا البته یادم نیست تا چه حد، مثلا آن پاراگراف صد و اندی صفحه‌ای را که می‌گویید، یادم نیست در آن ترجمه چگونه به فارسی برگردانده شده. شما آن ترجمه را خوانده‌اید؟

نه، اصلا قبلا آن ترجمه را ندیده بودم و تازگی دیدم که امیرکبیر تجدید چاپش کرده، اما فکر می‌کنم هنوز بهترین ترجمه از این رمان همان ترجمه حسین مُهری باشد، چون مُهری آدم باسوادی بود. من نوجوان که بودم یادم است او روزنامه نگار بود و از فرانسه هم ترجمه می‌کرد… در مورد آن پاراگراف بلند در فارسی نمی‌دانم اما در ترجمه‌های فرانسوی و انگلیسی این رمان آن پاراگراف به همان صورت ترجمه شده و سبکِ آن دست نخورده است. البته همان‌طور که گفتم برای آن‌ها به خاطر قواعد دستوری‌شان چنین کاری 

راحت‌تر است.

 هیچ‌کدام از ترجمه‌های فارسی را ندیده‌اید؟

نه، فکر می‌کنم آدم ترجمه‌های دیگر را نبیند بهتر است، چون به صورت سلبی یا ایجابی تحت تأثیر قرار می‌گیرد و این در روند کار ترجمه تأثیر خوبی ندارد. من معمولا قبل از اینکه کاری را ترجمه کنم یا حین ترجمه، ترجمه‌های دیگر از همان کار را نمی‌خوانم، اما بعضی وقت‌ها بعد از اینکه کاری را ترجمه کردم و تمام شد نگاهی به ترجمه‌های دیگر می‌اندازم ببینم چطور هستند. البته اگر کتابی را عبدالله کوثری ترجمه کرده باشد من هرگز دوباره ترجمه‌اش نمی‌کنم چون کوثری مترجم بسیار طراز اولی است.

 بعد از «پاییز پدرسالار» سراغ کدام کارِ مارکز خواهید رفت؟

فکر می‌کنم بعدش دو رمان کوتاه دیگرش یعنی «ساعت نحس» و «از عشق و دیگر شیاطین» را ترجمه کنم، بعد رمان «ژنرال در هزارتویش» را و بعد بروم سراغ داستان‌های کوتاهش و آخرِ سر هم «گزارش یک آدم ربایی» و «سرگذشت یک غریق» را ترجمه می‌کنم که تحت عنوان «دو روایت واقعی» آخرین کتاب این پروژه خواهد بود.

شرق

‘