اشتراک گذاری
رآلیسم جادویی در رمان کوتاه «آئورا» نوشته ی “فوئنتس” با محوریّت “نوستالژی”
ترجمه‌ی “عبدالله کوثری” تهران: انتشارات تندر، چاپ دوم، 1379
جواد اسحاقیان
نوولت “آئورا” (Aura) هم به اعتبار ساختار داستانی و شگردهای چیره بر آن، دشوار فهم است، هم به دلیل سازه های معنایی اش و من بیدرنگ به یاد این ارزیابی درست و فراگیر “لوئیس- پارکینسون زامورا” (L. P. Zamora) می افتم که در مقاله ی مشروحی چنین تعریفی از “رآلیسم جادویی” ارائه میکند:
” میان سوررآلیسم و رآلیسم جادویی، ارتباطی هست. همان طور که می دانید در قرن نوزدهم رمان در آمریکای لاتین خیلی فقیر بود، چون از ادبیات فرانسه و به طور کلی اروپا تقلید می کرد؛ یا از روی آثار رآلیستی “بالزاک” (Balzac) یا از روی آثار ناتورالیستی “زولا”(Zola). در دهه ی 1920 دو نویسنده ی معروف یکی “آلِخو کارپنتیر” (A. Carpentier) کوبایی و یکی هم “آستوریاس” (Asturias) گوآتمالایی ظاهر شدند که هر دو در اوج انقلاب سوررآلیست ها در فرانسه بودند. اینان از آنچه سوررآلیستها میگفتند، مبهوت شدند. آنان به سوررآلیست ها میگفتند: ببینید! ما همین سوررآلیسم را به صورتی طبیعی تر در آمریکای لاتین خودمان هم داریم. چرا ما باید سوررآلیسم را از شما اروپاییان یاد بگیریم؟
ما نباید از یاد ببریم که ریشه هایی در نژاد سیاه داریم؛ ریشه هایی بومی و مدیترانه ای داریم؛ ریشه ی یهودی و عربی داریم که “بورخس” (Borges ) آنها را خوب دریافت. پس طبیعی است که بتوانیم ادبیاتی خاص خود در آمریکای لاتین داشته باشیم. اما چون عناصر فرهنگ بومی نشانه ی توحش و بدویت پنداشته می شد، از آن پرهیز میکردیم، زیرا آنها را با تعریفی محدود که از “تمدن” داشتیم، در تعارض میدیدیم. نویسندگان پیشگام ما، به همان فرهنگ بومی خود برگشتند. “آستوریاس” افسانه های گوآتمالایی را موضوع داستان های خود قرار داد؛ آثاری که بر پایه ی زندگی قوم و فرهنگ “مایا” (Maya) استوار بود. “کارپنتیر” رمانهایی بر اساس واقعیت آفریقایی و کوبایی جزایر “آنتیل” نوشت و “بورخس” از ریشه های یهودی و عربی فرهنگ آمریکای لاتین الهام گرفت. به این ترتیب بود که ادبیات آمریکای لاتین، نوسازی شد و چیزی فراتر از سوررآیسم اروپایی از آب درآمد. من خودم یک کمی به عقب رفتم و به ریشه های فراموش شده ی فرهنگ خود برگشتم و این خود، سکوی پرتابی شد تا بتوانم رمانهای خودم را بنویسم ” (ووتز،2000).
“کارپنتیر” به جای “رآلیسم جادویی” از تعبیر “واقعگرایی شگفت انگیز” استفاده می کند تا بر عنصر غالب “شگفت انگیزی” شگرد روایی خود تأکید کند. او نیز اصرار دارد که چنین رویکردی در پدیده های زندگی و در حیات فرهنگی گسترده و تاریخی آمریکای لاتین ریشه دارد:
” واقعگرایی شگفت انگیزی که من از آن دفاع می کنم، همین واقعگرایی شگفت انگیز خود ما است که کیفیتی خام، پوشیده و مطلق دارد و در سراسر آمریکای لاتین رایج است. در این جا هر چیز عجیبی از چشم دیگران، برایمان پیش پا افتاده است و همیشه هم پیش پا افتاده بوده است ” (کارپنتیر ، 1995، 104).
ویژگی برجسته ی دیگر در همه ی آثاری که به “رآلیسم جادویی” معروفند، سمت و سوی اجتماعی و سیاسی و به ویژه، پس زمینه ی پسا استعماری و فرهنگی آنها است؛ یعنی این آثار، نوعی پادزهر در برابر سرشت استعماری در خود دارند که بر ارزش بومی این آثار می افزاید. مطابق نوشته ی “وِندی بی. فَریس” (W. B. Faris):
” آنچه در ادبیات آمریکای لاتین به اعتبار مضامین و شگردهای روایی مطرح می شود ، نوعی فاصله گذاری آگاهانه با نظام غالب ادبی و سیاسی اروپا و آمریکای شمالی است و به همین دلیل، مبیّن وضعیت پسااستعماری است. رآلیسم جادویی به همین دلیل، نقشی ضد استعماری بازی می کند و درست در برابر رآالیسم اروپایی قرار می گیرد ” (فریس، 2002، 148).
1-جادوی زمان: زمان در “رآلیسم جادویی” عموماً و به ویژه در آثار “فوئنتس” جایگاه فلسفی برجسته ای دارد. همین که شخصیت اصلی داستان “تاریخدانی جوان” است، خود تا اندازه ای دلالتگر می نماید. وقتی “فلیپه” ((Felipe در بخش کاریابی روزنامه ای چنین آگهی ای را میخواند، نمی تواند خوشحالی خود را پنهان کند:
” آگهی استخدام: تاریخدان جوان، جدّی، باانضباط، تسلط کامل بر زبان فرانسه ی محاوره ای. . . چهار هزار “پِسو” در ماه، خوراک کامل، اتاق راحت برای کار و خواب “. این آگهی می بایست دو کلمه ی دیگر هم میداشت: فلیپه مونترو، بورسیه ی سابق در سوربون، تاریخدانی انباشته از اطلاعات بی ثمر، خو کرده به کند و کاو در لابه لای اسناد زرد شده، آموزگار نیمه وقت مدارس خصوصی، نهصد پسو در ماه. . . ” (فوئنتس، 1379، 11-10).
گزینش شخصیتی که مشخصاً “تاریخدان” باشد، برای درک بهتر داستانی که “زمان” در “پیش زمینه” ی آن قرار دارد، از روی آگاهی صورت گرفته است. البته جدایی مکانیکی “زمان” از “مکان” ممکن نیست اما من میکوشم تا جایی که می توانم، با جداسازی این دو مفهوم، به توضیح دقیقتر متن کمک کنم. “فلیپه” با داشتن آدرس، یکسر به سراغ خانه ی آگهی دهنده میرود:
” آهسته گام برمیداری و میکوشی در مجموعه ی ناموزون خانه های قدیمی مستعمراتی – که همه شان به مغازه های تعمیرکاری، جواهرفروشی، کفاشی و داروخانه بدل شده اند – شماره ی 815 را بیابی. شماره ها تغییر کرده، رنگ شده و مغشوشند. شماره ی 13 کنار شماره ی 200، پلاکی قدیمی با شماره ی 47 روی نوشته ی کژ و کوژی با زغال محو شده: 924 فعلی ” (14-13).
با آن که من عمداً برخی جمله ها و توصیفات را حذف کرده ام تا با “مکان” آمیخته نشود، از همین عبارت می توان دریافت که خواننده با چه دیدگاهی باید به سراغ داستان برود. “زمان” عوض شده و خانه های قدیمی و رو به ویرانی و غیر قابل سکونت، به مغازه های جدید و فروش اجناس و عرضه ی خدمات متناسب با زمان کنونی تبدیل شده اند. جالب تر از همه، داشتن دو شماره پلاک بر سردرِ خانه است که یکی قدیمی و دیگری جدید و هر دو در کنار هم قرار دارد. با این همه، با آن که نمودهای عصر جدید در بیرون با عناصری از جلوه های عصر قدیم، در کنار هم قرار گرفته، آنچه از اسباب و وسایل زندگی در داخل خانه ی بیوه زن فرتوت “کونسوئلو” ((Consuelo هست، بسیار کهنه تر، فرسوده تر و رو به زوال تر است و نشان میدهد که این بانوی صد و اند ساله به عصر و روزگاری بسیار کهن تر تعلق دارد و اگر بخواهیم دقیق تر بگوییم، از نظر ذهنیت، صد سال از “زمان” عقب تر است و ذهنیتی گذشته گرا و از “اکنون” و “آینده” هراس دارد.
با هم به درون خانه میرویم تا ببینیم “زمان” گذشته و ذهنیت گذشته گرای زنی که جز یک مشت استخوان ناچیز از او باقی نمانده، چگونه روزگار میگذراند و چه گونه تاریخدان جوان ما را نیز مانند خود به قهقهرا می برد. با آن که خانه برقکشی شده، هیچ چراغی در خانه روشن نیست. خانه در وجه غالب، در تاریکی فرورفته و “فِلیپه” تنها با آدرس دقیقی که از نظر سمت و جهت و شماره ی پله ها میدهد، می تواند به اتاقش راه یابد. تنها چند شمع کم نور، اینجا و آنجا را اندکی روشن میکند، آن هم به خاطر این که پیرزن بتواند چهره و اندام مصاحبه شونده را ببیند و ارزیابی کند که تا چه اندازه به کارش می آید. او به تاریخدان و مترجم جوان میگوید شوهری به نام ژنرال “یورِنته” (Llorente) داشته که شصت سال پیش درگذشته و سه بسته کاغذ حاوی خاطراتش به زبان اسپانیایی در یک چمدان است که باید آنها را بخواند؛ ویرایش و مرتب کند؛ با سبک نوشته ها آشنا شود و بعد از ترجمه به فرانسه، بقیه ی خاطرات را شفاهاً از زبان بیوه ی او بشنود و به نوشته ها بیفزاید تا منتشر کند. هدف از انتشار، بیش از آنچه به کار خوانندگان محتمَل آن بیاید، به درد همسر پیشین او میخورد، زیرا به نظر او “گذشته” را باید پاس داشت:
” مربوط به خاطرات شوهرم است، ژنرال یورنته. باید پیش از آن که بمیرم، مرتب بشود. دلم میخواهد منتشر بشود ” (20).
به دقت دانسته نیست که در این خانه ی شوم و رو به زوال، چه ساز و کاری هست که “زمان” کسان ساکن در آن را به طرف
تباهی می برد؛ به گونه ای که تغییر ماهیت و هویّت میدهند. هنوز دو سه روز از اقامت “فلیپه” نمیگذرد که احساس میکند روال زندگی عادی اش دارد دگرگون می شود. وقتی برای نخستین بار به دستشویی و حمام می رود، آینه ای می بیند و چون نفس می کشد، آینه مکدّر می شود. این تصویر دلالتگر نشان میدهد او زنده و سرِ حال است و هنوز در شکل و هیأت ظاهری اش، تغییری ایجاد نشده است (27). دومین بار یعنی در همان دو- سه روز اول اقامت در خانه ی اموات و اشباح، وقتی میخواهد صورتش را اصلاح کند و مسواک بزند، متوجه برخی تغییرات در خود می شود:
” سراپا درد برمیخیزی گیج و گرسنه. تُنگ شیشه ای را زیر شیر میگیری؛ منتظر جریان آب میمانی. تنگ را پُر میکنی و در دستشویی میریزی. صورتت را می شویی؛ دندانهایت را با مسواک کهنه ات – که خمیر سبز رنگ بر آن رسوب کرده – پاک میکنی. نَمی به موهایت میزنی. متوجه نیستی که این همه را به ترتیبی خلاف معمول انجام میدهی و آن را در برابر آینه ی بیضی شکل اشکاف چوب گردو با وسواس شانه میکنی ” (59).
چنان که از عبارت برمی آید، دانسته نیست “فلیپه” پس از پر کردن تُنگ، چرا آن را در همان دستشویی خالی میکند. شاید پیشتر در خانه ی خود آن را به آشپزخانه می برده تا با آب جوش، قهوه ای درست کند. چرا خمیر دندان روی مسواک باقی مانده؟ چرا میگوید ترتیب و کارها و سامان زندگی اش با گذشته فرق کرده؟ معلوم می شود دارد تغییراتی در رفتار شخصیت داستان پدید می آید که برای خودش هم، پرسش انگیز است. یک صفحه بعد در می یابد که برخی کارهایش به حرکات پیرزن و برادرزاده ی زیبا و جوانش “آئورا” (Aura) شباهت یافته که همه ی کارهای عمّه ی خود را تقلید میکند:
” کنار بشقاب، زیر دستمال سفره، شیئی است که با انگشت نوازش میکنی: عروسکی پارچه ای و بدقواره، انباشته از گَردی که از درز شانه هایش بیرون میریزد؛ صورتش با مرکّب چینی نقش شده و پیکر عریانش، با چند ضربه ی قلم مو طرح گرفته است. . . اما کمی بعد دلیلی برای خواب آزارنده، برای کابوست به ذهنت میرسد و سرانجام حرکات خوابگردوار خود را با حرکات آئورا و خانم پیر، همسان می یابی. ناگهان آن عروسک هراس آور – که کم کم به وجود مرضی پنهانی در جسم او مشکوک شده ای – نفرتت را برمی انگیزد. به زمین می اندازیش ” (60-59).
” بی اراده غذا میخوری، بی آن که نخست حالت افسون شده ی خود را دریابی، اما کمی بعد دلیلی برای خواب آزارنده، برای کابوست، به ذهنت میرسد و سرانجام حرکات خوابگردوار خود را با حرکات آئورا و خانم پیر، همسان می یابی ” (60).
این دومین بار است که “فلیپه” درمی یابد که از نظر جسمی و روحی دارد عوض می شود و حرکات و سکناتش، به اراده ی او نیست؛ بلکه زیر تأثیر دو شخصیت دیگری است که در خانه زندگی میکنند. اما او در این تغییر جسمی و روحی تنها نیست. “آئورا” – که “فلیپه” در همان نخستین دیدار دل به نزد او برده – متوجه می شود که “آئورا” هم دارد عوض می شود و سنّش، مرتب بالاتر میرود. او نیم شب به دور از چشم عمه، به اتاق “آئورا” میرود و او را در حالی می بیند که آرزوهای خفته اش بیدار می شود:
” آئورا جامه ی سبز پوشیده؛ لباس خانه ای از تافته ی سبز که چون نزدیک می شود، رانهای مهتاب گونش، از آن بیرون می افتد. چندان که نزدیکتر می شود، با خود تکرار میکنی: یک زن، نه دختر دیروزی. بر کمرگاهش دست می سایی. بیست سالی بیش نداشت؛ زن امروزی . . . چهل ساله می نماید. از دیروز تا امروز، چیزی در چشمان سبزش سخت شده است؛ سرخی لبانش به بالاتر از حد معمول کشیده شده. . . چنان که گویی لبخندش همچون آن گیاه درون حیاط، طعمی آمیزه ی شهد و شرنگ دارد ” (63-62).
“فلیپه” نه تنها دریافته که “آئورا” دیگر همان “دختر” بیست ساله ی دیروزی نیست؛ بلکه “زن” چهل ساله است که لبخندش طعمی چون آمیزه ای از عسل و زهر دارد. هم فریبا و زیبا است، هم مانند عمه ی فرتوت، شیطانی است که توانایی کشتن و تباهکاری دارد. اما خود نیز از آسیب آن دو، ایمِن نمی ماند و پیوسته در حال مسخ شدگی و تغییر و تباهی منش است. یکی از نشانه های تباهی هویت و منش او، بی اعتنایی اش به “ساعت” است که “زمان” را نشان میدهد؛ یعنی “گذشته” ی فردی و خاطرات شخصی را که قبلاً میداشته و اکنون به تدریج دارد یک یک از دست میدهد:
” دیگر به ساعت نگاه نمیکنی؛ این شیئ بی مصرف که به گونه ای ملال آور، زمان را هماهنگ با بطالت انسانی می سنجد؛ آن عقربه های کوچک که ساعاتی طولانی را نشان میدهند که ابداع شده اند تا پوششی باشند بر گذار واقعی زمان که با شتابی چنان هولناک و بی اعتنا میگریزد که هیچ ساعتی نمی تواند آن را بسنجد ” (81).
به اشاره ی پیرزن یا برادرزاده اش، چمدانی برای “فلیپه” به خانه ارسال شده که حاوی شیشه ها و معجونها و داروها و شربتهایی است که او باید بخورد. او دقیقاً دریافته که این مواد مشکوک، داروهایی است که با مصرف آنها، هویتش را از دست میدهد و کسی مانند پیرزن مکار و “آئورا” می شود که به عروسکی متحرک در دستان “کونسوئلو” تبدیل شده است. در این حال، خواننده درمی یابد که بر خلاف پندار باطل “فلیپه” آن که اصلاً در اندیشه ی گریز از این خانه ی جادویی نیست “آئورا” است. “آئورا” چنان از نظر ذهنی مسخ شده و زیر تأثیر القائات مسموم کننده ی عمه ی گذشته گرا و متوهّم خود قرار گرفته که فکر میکند عمه دارد خود را فدای او میکند و میگوید: ” او مرا دوست دارد. خودش را فدای من میکند ” (72). با این همه، “فلیپه” به او هشدار میدهد که “کونسوئلو” در حال تباه کردن روان و ذهن تو است و از تو دارد کسی مانند خودش می سازد. با من از این خانه، بگریز:
” او دارد تو را زنده زنده دفن میکند. تو باید دوباره زاده شوی آئورا ” (72).
با این همه، کوشش “فلیپه” برای فراخوانی او به “گذشته” و “هویت” راستین خود، به جایی نمیرسد. “آئورا” از غیبت عمه استفاده کرده او را به خود میخواند و تاریخدان ما نیز یک بار دیگر به بستر او میرود و به چشم خود شاهد زوال تدریجی و پیر شدن سریع “آئورا” می شود. روند مسخ شدگی زن جوان، زودتر از آنچه به نظر میرسید، طی می شود. آن را که “فلیپه” در آغوش میگیرد، دیگر همان “آئورا”ی جوان بیست و چهل ساله ی پیش هم نیست:
” نور بر چهره ی فرسوده ی آئورا می افتد؛ چهره ای چندان شکننده و زردفام که اوراق آن خاطرات [کاغدهای زرد شده ی خاطرات ژنرال] و چندان پوشیده از چین و چروک که آن عکسها. دیگر آن لبان بی گوشت، آن لثه های بی دندان را نمی بوسی. پرتو مهتاب، پیکر خانم پیر، خانم کونسوئلو را آشکار میکند: وارفته، فرسوده، نحیف، قدیمی، لرزان از تماس دست تو ” (84).
روند و مسیر حرکت زندگی در ما خوانندگان نوولت، خطِ و افقی است؛ یعنی از “گذشته” آغاز شده، به زمان “حال” میرسد و به “آینده” نظر دارد. اما این قانون طبیعی، در مورد “کونسوئلو” و “آئورا” صدق نمیکند؛ یعنی حرکت زمان در ذهن آن دو، حرکتی “دَوَرانی” است و دور خود میچرخد؛ به جلو نمیرود؛ از زمان حال نیز میگریزد و به “گذشته” آهنگ میکند. زمان و زمانه به کام این دو خویشاوند نمیگردد. ناگزیر، به گذشته های دور پناه می برند. همان گونه که “ژوزف سامرز” ((Josef Sommers در کتابش با عنوان “پس از طوفان” (After Storm) نوشته است:
” فلیپه خوب میداند که تاریخ، واقعیات را با نظمی منطقی و در پیوندی منسجم به موازات زمان مورد بررسی قرار میدهد ” (سامرز، 1968، 179).
معنی این گفته این است که “فلیپه” به عنوان تاریخدان میداند که حرکت تاریخ علیرغم وقفه ها و لَنگ زدنها و گران جانیهایش، روندی رو به جلو دارد اما هرگز عیناً به گذشته ها بازنمیگردد. “کونسوئلو” دل در گذشته های دور خود دارد؛ یعنی هنگامی که در پانزده سالگی با ژنرال “یورنته” ازدواج کرده و تنها پس از ده سال زندگی شادکامانه، بیوه شده است و اکنون شصت سال هم از مرگ او گذشته است. با این حال، او در تسخیر گذشته ها است و برادرزاده ی خود را چنین پرورانده و “فلیپه” را هم چنین میخواهد. پیدا است که وقتی او از این خانه ی اشباح بیرون رود، دیگر همان محقق و مترجم پیشین نیست؛ شخصیت مسخ شده ای است که آینده ای در پیش چشم ندارد و بیشتر در “گذشته” زندگی خواهد کرد.
2-جادوی مکان: “مکان” نیز چون “زمان” در آثار “فوئنتس” در خدمت القای معنی و مضمون و به ویژه آن اندیشه ای است که باید این مضمون را بیان کند. تا وقتی “فلیپه” هنوز به خانه ی اشباح سرگردان پا ننهاده، “مکان” معنی و مفهوم واقعی خود را دارد. روز است و همه چیز و کس، قابل دیدن اما به محض این که “تاریخدان جوان” قدم به خانه ی اشباح میگذارد، گویی به “چاه بیژن” افتاده است:
” در را پشت سر می بندی و چشم به تاریکی دالانی سرپوشیده میدوزی. در جیبت به دنبال کبریت میگردی که صدایی تیز و نازک میگوید: ” نه، لازم نیست. سیزده قدم به جلو
بردارید. سمت راستتان به پلکانی میرسید. پله ها بیست و دو تا است. بشماریدشان ” (15).
در این خانه، حیاطی است که پیرزن نمیخواهد از آن، چیزی بگوید. پیدا است که چیزهایی دارد که نمی خواهد از اسرار آن چیزی به “فلیپه” بگوید. وقتی از این حیاط از صاحبخانه می پرسد، وجود آن را قویاً تکذیب میکند. او با کبریت به سراغ این تاریکخانه میرود:
” شعله ی لرزان کبریت تو بر حیاط باریک و تهی، نوری می افکند. . . باید کبریتی دیگر روشن کنی تا بتوانی تماشای گلها، میوه ها و گیاهانی را که در وقایعنامه های قدیمی در باره شان خوانده ای، به پایان بری؛ گیاهانی فراموش شده که در اینجا این چنین معطر و خواب آلود رشد میکنند. . . و تو اثر هر یک از این گیاهان را به یاد می آوری: مردمکها را فراخ میکنند؛ درد را تسکین میدهند، راحت بخشند؛ اراده را سست میکنند و آرامشی شهوانی می بخشند ” (62-61).
“کونسوئلو” – که شصت سال است رنگ شوهر و شاید مردی ندیده است – گیاهانی را پرورش میدهد که نه تنها به او آرامش میدهند، بلکه احساسات و شهوات خفته ی او را نیز بیدار میکنند و به ویژه از چشم چرانی و دیدن پنهانی عشقبازیهای “آئورا” با دیگر مردان لذت می برد. او اصرار دارد در خانه چراغی روشن نباشد و خود در تاریکی زندگی میکند. “تاریکی” او را به گذشته ها می برد؛ به روزگاری که با ژنرال “یورنته” سرخوش می بوده و روشنایی، “زمان” و “حال” و “آینده” را به ذهنش تداعی میکنند که از این سه، هراس دارد. وقتی “فلیپه” میخواهد از حضورش مرخص شود، تأکید میکند که شمعدانی را با خود ببرد اما در بیرون آن را روشن کند (36) و دیدارها همیشه در تاریکی و با کمترین نور آن هم از دور، صورت میگیرد (28).
یک نکته ی دیگر در مورد این خانه ی اشباح، این است که روند ساخت و ساز خانه های نو و نوسازی بافت شهری در شهر رو به گسترش است و وجود چنین خانه ی کهنه ساختی در روند شهرسازی جدید، ارزشی ندارد. با این همه علیرغم رجوع بسیاری از خریداران، پیرزن از فروش خانه جداً خودداری میکند. این تن زدن از فروش خانه ای که در حال ویرانی کامل است و یک جای سالم در خانه نیست و به تصرف موشها درآمده، نشان میدهد که عمه “کونسوئلو” به شدت به گذشته اش وابسته است و دست کم شصت سال با خیالات و اوهام خود از این خانه و خاطرات شوهر تبعیدی اش در “پاریس” زیسته و دیگر حاضر نیست از آن دست بشوید:
” دورمان دیوار کشیده اند آقای مونترو ! چهار طرفمان را ساختمان بالا برده اند و جلو نور را گرفته اند. سعی کرده اند مرا وادار به فروش کنند، اما تا زنده ام، نمیفروشم. این خانه برای ما پر از خاطره است. مگر مُرده ام را از اینجا بیرون ببرند ” (36-35).
3-جادوی اشیا و گروتسک: “گروتسک” ((Grotesque به اعتبار لفظی، به ناودانی با پیش آمدگی از دیوار در معماری سده های میانه در اروپا اطلاق می شود که به صورت سر و تن انسان یا حیوانی ساخته می شده؛ اشکالی عجیب و غریب، ترسناک و اسرار آمیز داشته است و آن را در کلیساهای جامع سده های میانه می توان یافت. بحث در باره ی گروتسک، نخستین بار با “ولفگانگ کایزر” ((W. Kayser آغاز شد. “کایزر” در گروتسک در هنر و ادبیات (The Grotesque in Art and Literature) به گروتسک به عنوان پدیده ای نگاه می کند که ناظر به جنبه های هراس آور و شیطانی حیات انسانی است؛ یعنی وضعیتی که سبب تباهی بسیاری از ارزش های زندگی می شود ” (ماریون، 2004، 2-1). “جادوی اشیا” و سازه ی “گروتسک” در رمان کوتاه نویسنده، از همان نخستین صفحات اثر، پدید می شود و درواقع، گونه ای “پیش آگهی” ((Foreshadowing برای کل اثر ادبی است. نمای بیرونی خانه ی پیرزن، سبکی چون “گروتسک” دارد:
” بالکنهای مشبّک، ناودانهای مسین، ناودانهایی از سنگ سیاه با صورت انسان و حیوان. . . بر پنجره هایی که چون به آنها می نگری، کسی خود را از کنارشان پس میکشد. . . با تِق تِقی گنگ، کوبه ی در را به صدا درمی آوری: کلّه ی مسین سگی چندان ساییده و صاف که همانند جنین سگی است در موزه ی علوم طبیعی؛ گویی صورت سگ به تو نیشخند میزند ” (15-14).
اگر از کوبه ی مسین سگ مانند درِ خانه بگذریم که طرحی گروتسک دارد، دومین شیئ جادویی، بی گمان عروسک جادویی پارچه ای و دلالتگر است:
راوی شب پیش کابوسی دیده و “عروسک” پارچه ای بدقواره استعاره ای از پیرزنی است که امروز و فردا خواهد مُرد و به خاک تبدیل خواهد شد. در این حال، عروسک، هشداری برای “فلیپه” و فرجام نزدیک او است. نخست “آئورا” به این بیماری مُسری دچار می شود و “فلیپه” هم از ترکِش آن، ایمِن نخواهد ماند. آنچه نشان میدهد که “عروسک” استعاره ای پیرزن باشد، این است که ژنرال نیز همسر پانزده ساله ی و سبزپوش زیبای خود را هنگام ازدواج “عروسک” می نامد:
” عروسک کوچولویم! عروسک کوچولوی سبزچشمم! از عشق سرشارت کردم ” (52).
“کونسوئلو” خود نخستین شخصیت گروتسک است. او صد و نُه سال دارد و هیأت و سیمایی که بیش از آنچه ترحم را برانگیزد،
مایه ی وحشت است. یک “شیئ جادویی” دیگر “لباس خواب پشمی خشن” زن کهنسال است. این گونه لباسهای خشن، ابزاری برای آزار تن و لزوم ترک لذات زندگی بر خود در حالت انزواجویی راهبانه و تارِک دنیاها است:
” آنجا در لباس خواب پشمی خشن زانو زده، سرش در شانه های باریک فرورفته؛ لاغر است؛ حتی بی ذره ای گوشت همچون تندیسی از قرون وسطی. پاهایش چون دو چوب خشک، ملتهب از باد سرخ. در فکر سایش مدام آن پشمینه ی خشن با پوست او هستی که ناگاه مشتهایش را بلند میکند و به ناتوانی در هوا میجنباند؛ گویی با تصاویری در نبرد است. . . در این شمایلهای اندوه و خشم، فرشتگان عذاب چنگال در گوشت دوزخیان فروکرده اند؛ دیگهای آب جوشان بر ایشان میریزند ” (33).
“کونسوئلو” به خاطر جنایاتی که مرتکب شده، خود را مستحق عذاب دوزخ میداند و به همین دلیل، برای کاهش کیفر خود، مانند راهبه های مسیحی در دِیرها، لباس پشمین خشن می پوشد اما در همان حال، از این گونه عذاب و جوشاندن بدن گناهکاران در آب جوش، خشمگین است. لباس پشمین خشن و تصویرهای فرشتگان عذاب، از جمله سازه های اثر گروتسک است. اما صحنه های دلهره آور گروتسک، یکی وقتی است که خواننده درمی یابد او از “گربه” بیزار است و چند تن از آنها را در همین خانه، آتش زده است:
” یکی از پنجره ها را میگشایی و خود را بالا میکشی تا به حیاط کناری نگاه کنی؛ چهارگوشه ای با درختان سرخدار و خاربوته ها – که در آن، پنج، شش، هفت گربه . . . پیچیده درهم در شعله های آتش، پیچ و تاب میخورند و دودی غلیظ – که گند پشم سوخته دارد – از آنها برمیخیزد ” (39).
پیرزن، این عادت زشت گربه کشی را از شصت سال پس از مرگ شوهر خودش همچنان ترک نکرده است. از یادداشتها و خاطرات ژنرال چنین برمی آید که زن به دلیل خرافی بودن و بیم از دست دادن چنین شوهری، کشتن گربه را تضمین و چاره ای برای بقای عشق خود به شوهر میدانسته است:
” یک روز کونسوئلو را می بیند که گربه ای را شکنجه میکند: گربه را سخت میان پاهایش گرفته بوده؛ دامن پفدارش با رفته بوده و ژنرال نمیدانسته چگونه توجه او را جلب کند، زیرا به نظرش چنین آمده که “این کار را خیلی معصومانه، فقط از روی بچگی محض میکردی. . . زیرا به من میگفتی که با شکنجه کردن گربه ها، به شیوه ی خودت، قربانی ای برای تحکیم عشقمان تقدیم میکنی ” (53-52).
با این همه، اگر گربه ای به چنگ “کونسوئلو” نمی افتد، حرکات او نشان میدهد که گاه در عالم خیال، همین نمایش را اجرا میکند:
” ایستاده و در برابر فضای تهی، مراسمی به جا می آورد؛ یک دستش با مشت بسته دراز شده است چنان که گویی چیزی را در هوا نگاه داشته؛ دست دیگر، شیئی نادیدنی را در پنجه میفشرد و پیوسته بر یک نقطه میکوبد. آنگاه دستها را با سینه اش پاک میکند؛ آهی میکشد و باز به بریدن هوا می پردازد؛ چنان که گویی دارد حیوانی را پوست میکند ” (56).
صحنه ی گروتسکوار دیگر، وقتی است که راوی “آئورا” را در حال کشتن بزغاله ای می یابد که “جگر”ش خوراک همیشگی و تکراری همگی است. در این کشتن، رازی هست که خواننده را نگران میکند:
” او را در آشپزخانه می یابی، در لحظه ای که دارد سرِ بزغاله ای را می برد. بخاری که از آن گلوی گشاده برمیخیزد، بوی خون ریخته، چشمان برّاق حیوان، این همه دلت را برمی
آشوبد. آئورا لباس ژنده ی خون آلودی بر تن دارد و گیسویش، پریشیده است. بی آن که بشناسدت، به تو می نگرد و به قصابی خود ادامه میدهد ” (56-55).
این صحنه، با اندکی دخل و تصرف، به گونه ی کابوسی به سراغ “فلیپه” می آید:
” در سکوت، دستهای بی گوشتش را می جنباند. به سویت می آید تا آن که چهره به چهره ات می ساید و تو لثه های خونین، لثه های بی دندان بانوی پیر را می بینی و جیغ میکشی و او دیگر بار، دست جنبان دور می شود و دندانهای زردش را که در پیشبند خون آلود ریخته است، بر پرتگاه می افشاند. جیغ تو، بازتاب جیغ آئورا است. او پیش روی تو در رؤیایت ایستاده است و جیغ میکشد، چرا که دست کسی دامن تافته ی سبزش را از میان دریده است و آنگاه نیمه های دریده ی دامنش در دست، سر به سوی تو میکند و خاموش میخندد، با دندانهای خانم پیر که روی دندانهای خود نشانده است و در این دَم، پاهایش، پاهای عریانش تکه تکه می شود و به سوی پرتگاه می پرد ” (58).
“فروید” ((Freud دو مکانیسم را در رؤیا تعیین کننده میدانست: نخست “ادغام” ((Condensation که مطابق آن، چند تصویر در هم ادغام می شوند تا خودآگاه یا رؤیابین نتواند آن را تشخیص دهد، زیرا “رؤیا” با زبان “ناخودآگاه” (Unconscious) و با رمز و ایما با آدمی سخن میگوید. هر یک از این صوَر ذهنی، نماینده ی کامهای سرکوفته ی ما هستند. مکانیسم دوم “جابه جایی” ((Displacement است؛ یعنی رؤیابین باید جای اشخاص را عوض و افراد مجهول الهویه و ناشناس را شناسایی کند و از آن، نتیجه بگیرد. در این کابوس، پیراهن دریده و پاهای عریان، نشان دهنده ی کامهای جنسی “آئورا” و در همان حال آرزوهای خفته ی جنسی و اعضای بدن “کونسوئلو” است که با دیدن صحنه های کامخواهانه ی “آئورا” و “فلیپه” در تاریکی، خود را ارضا میکند. پیراهن دریده، رمزی از تجاوز “فلیپه” به “آئورا” در شب پیش است که پیرزن، شاهد آن بوده است. در همان حال، “آئورا” نیز آمیزه ای از خود و عمه ی خویش است و سرنوشت زودرس خود را هم نشان میدهد. در صحنه ی بعدی، خواننده “آئورا” را در حالی در بستر عمه ی خود می بیند و میخواهد در آغوش بگیرد که پیر شده و هیأتی چندش آور از پیرزن به خود گرفته است (83). همبستری زوج جوان در اتاق و بستر عمه ی پیر، خود نیز دلالتگر است. این که “فلیپه” آن عروسک کذایی را در حالی می بیند که از زیر بغل عروسک پارچه ای گرد و غبار بیرون میریزد و میگوید گویی یک بیماری مُسری هم دارد، با همین صحنه پیوندی معنایی می یابد و به زوال تدریجی و شتابان “آئورا” نیز اشاره دارد.
4-جادوی تلمیح: “تلمیح” (Allusion) گوشه ی چشمی داشتن به روایت، گزین گویه، رخداد، اسطوره و تاریخ است و زیرساختی تشبیهی دارد و خواننده باید با مراجعه به برخی منابع، یک نکته ی باریک از مو را کشف کرده، دریابد. تنها در این صورت است که زیبایی اثر و “انسجام معنایی” ((Coherence آن را بهتر می توان دریافت. نخستین “تلمیح” اجرای مراسمی است که ریشه در سنت ابراهیمی و مسیحی و “آیین پاشویی” نام دارد. در “تورات” (“پیدایش”، 18: 4-3) حضرت “ابراهیم” (ع) خطاب به سه مردی که بر او وارد شده اند، میگوید: “ای سروران: تمنا میکنم اندکی توقف کرده در زیر سایه ی این درخت استراحت کنید. من میروم و برای شستن پاهای شما آب می آورم “. یکی از مردانی که حضرت “ابراهیم” پای او را می شوید “مَلکی صِدق” نام دارد که به معنی “پادشاه سلامتی” است و “هاکس” او را از نسل “سام” و حافظ شریعت عتیقه ی خدای تعالی در میان بت پرستان میداند که بدان استصواب بر ابراهیم و کاهنان سلسله ی وی، برتری و تقدم یافته است ” (هاکس، 1377، 836). او همان شخصیتی است که در رمان “صد سال تنهایی” (Hundred Years of Solitude One) نوشته ی “گارسیا مارکز” ((Garcia Marquez و در هیأت “مِلکیادس” (Melqiades) پدید می شود و عمری بسیار دراز دارد و چند بار زندگی را از سر میگذراند. در “انجیل لوقا” (7: 44) “عیسی مسیح” خطاب به “شمعون” میگوید: ” این زن را می بینی؟ من به خانه ی تو آمدم ولی تو برای پاهایم آب نیاوردی اما این زن، پاهای مرا با اشک چشم شست و با گیسوان خود خشک کرد ” ( انجیل شریف، 1986).
این زن، نیز کسی جز “مریم مجدلیّه” نیست که به روسپیگری منسوب بوده اما آن حضرت به او برکت داده، توبه اش میدهد و در شمار خادمان وفادار او قرار میگیرد که در “انجیل”ها آمده است. در این رمان کوتاه نیز “آئورا” پای میهمان را می شوید:
” آب گرم را – که کف پایت در آن است – احساس میکنی و آئورا پایت را با پارچه ای خشن می شوید و گهگاه نگاهی دزدانه به مسیحِ کَنده شده بر چوب سیاه می افکند. پس پایت را خشک میکند ” (64).
دقت کنیم که “آئورا” ضمن شستن کف پای “فلیپه” پیوسته به تمثال “عیسی مسیح” نظر می افکند؛ گویی داستان “مریم مجدلیّه” و آیین “پاشویی” را به یاد می آورد و در همان حال، به گونه ای از شباهت خود با پیشه ی “مریم مجدلیّه” وقوف می یابد و نیز احساس شرم میکند. این که او برای چندمین بار دست به چنین کاری زده، بر خواننده پوشیده میماند اما نباید یادمان برود که او زیر نفوذ عمه ی ناتوان جنسی و یائسه است که به “دیده بانی” یا “چشم چرانی” صحنه های کامخواهانه ی “آئورا” در تاریکی و به گونه ای پنهان و پوشیده عادت دارد و درواقع، مُجری خواسته های جنسی و سرکوب شده ی او است.
“تلمیح” دیگر ی که بر ارزش و جایگاه “گروتسک” و عنصر “دلهره” ((Horror و جادویی در رمان می افزاید، اجرای آیین “رقص مردگان” است. در تعریف این نوع ادبی به اختصار می توان گفت که در آغاز ” مضمون “رقص مرگ” ((The Dance of Death از حوزه ی نقاشی و دیوارنگاشتها به پهنه ی موسیقی و اجرای دراماتیک کشیده شد که ارزش القایی دیداری و شنیداری بیشتری داشت. فکر غالب بر مضمون این “نوع ادبی” اصولاً مرگ باوری” و تلفیق رقص مردگان، اسکلتها و شرکت چند نفر شخص زنده و کشاکشی بود که میان مرگ و زندگی وجود داشت و در آهنگهایی موسیقایی کلیسایی و اپرایی، جاذبه ی بیشتری داشت. در این نوع ادبی یک اسکلت، پیام آور خدا است و نه تنها عزرائیلی مهیب به شمار نمیرود؛ بلکه با دعوت شخص زنده به شرکت در رقص مرگ، پیامی الهی را ابلاغ میکند. جمع میان ابزار موسیقی، رقص و اسکلت (مُرده) دلالتگر و متناقض نما است؛ یعنی “ساز” از یک سو، ابزار شادی و تداعی کننده ی “شور و نشاط زندگی” است؛ در حالی که “اسکلت” یادآور “مرگ” و مایه ی دلهره است. تناقض دیگری هم در “رقص مرگ” هست و آن، اجتماع افراد کور، فلج و فقیر از یک سو و حضور نجبا، اَشراف و توانگران در آستان “مرگ” است که در این میان، مرگ میان هیچ یک از طبقات و لایه های اجتماعی فرقی قایل نمی شود و همگان در آستان او، یکسانند. در این حال، مرگ هم می تواند گونه ای مکافات برای یک لایه ی اجتماعی نامطلوب و هم رستگاری برای لایه ای دیگر باشد که مرگ را تنها آرزوی خود و مایه ی سعادت میدانند. این گونه رقص، در سنتهای فولکوریک کشورهای اروپایی ریشه دارد که در طی آن، رقص مردگان در گورستانی در نیمه شب برگزار می شده است؛ سنتی که مطابق نظر “استگمییر” ((Stegemeier هنوز هم از میان نرفته است ” (استگمییر، 1939).
چنان که بارها گفته ایم، هدف اصلی “کونسوئلو” از آوردن “فلیپه” به خانه ی خود، واقعاً ترجمه و ویرایش و نشر خاطرات شوهر نبوده است. او کمبودهای جنسی و تنشهای روانی برجسته ای دارد و با فراخوانی تاریخدان و ای بسا دیگران، قصد دارد با سوء استفاده از برادرزاده ی زیبای خود، به نیات پلیدش دست یابد. باری “آئورا” با ترتیب ضیافتی از پیش طراحی شده، درست در کنار شمایل “عیسی مسیح” با او به “رقص مرگ” می پردازد:
” پس پایت را خشک میکند؛ دستت را میگیرد و چند بنفشه در گیسوی پریشانش می نشاند و زمزمه ی نغمه ای را آغاز میکند، یک والس – که در ترنم آن با او میرقصی – خود را به زمزمه ی صدایش می سپری و نرم و روان با نواخت آرام و سنگین او میخرامی؛ نواختی که با جنبش سبک دستانش – که با دکمه های پیراهنت بازی میکند و بر گردت حلقه میزند – تفاوت بسیار دارد. تو نیز آن آهنگ بی کلام را زمزمه میکنی. این نغمه به گونه ای طبیعی از گلویت برمیخیزد. با هم میچرخید و با هر چرخش، به بستر نزدیکتر می شوید تا آن که تو با بوسه ای آزمندانه بر دهان آئورا آهنگ را خاموش میکنی تا آن که تو رقص را با بوسه ای بر شانه اش پایان میدهی ” (64).
“آئورا” پس از زمزمه ی و رقص والس، عاشق خود را به بستر خود میکشاند و از او قول میگیرد تا پایان عمر، بر پیمان عاشقانه اش با وی باقی بماند و پس از پایان کامخواهی به گوشه ای رفته دست چروکیده ای را می نوازد:
” او کنار پای خانم پیر زانو زده و پیرزن بر صندلی ای نشسته که تو پیش از این، ندیده ایش. خانم کونسوئلو به تو لبخند میزند و سر میجنباند. . . به پشت بر تخت می افتی بی هیچ اراده و در این فکری که خانم پیر تمامی آن مدت، در اتاق بوده است ” (67-66).
“رقص مردگان” گونه ای “پیش آگهی” برای مرگ زودرس “آئورا” و هشداری هم به “فلیپه” است که اگر به خود نجنبد به سرنوشت پیرزن و برادرزاده اش گرفتار خواهد شد.
5-رخدادهای جادویی و دلالتگر: چنان که از قول “زامورا” نقل کردیم، در “رآلیسم جادویی” نویسنده میکوشد حتی همان مضامین جادویی را هم به شیوه ای جادویی، رمزآمیز و دلالتگر تصویر کند و به خواننده هم فرصتی بدهد تا در مورد راز و رمزهای روایت بیندیشد و رمزگشایی کند. نخستین رفتار رمزآمیز “آئورا” این است که وقتی “فلیپه” را با ایما و اشاره به بستر خود فرامیخواند، حرکتی میکند که اگر خواننده به آن دقت نکند، یک دقیقه از دقایق و ظرایف زبان تصویری داستان را از دست می نهد:
” او در بستر، چیزی را بر پاهای به هم چسبیده اش می نهد؛ بر آن، دست می ساید و تو را به اشاره میخواند. آن بیسکویت تُرد را بر رانهایش می شکند، بی اعتنا به تکه های خُردی که از او فرومیریزد. نیمی از آن بیسکویت را به تو میدهد و تو میگیری و همزمان با او، آن را به دهان می بری ” (65-54).
خرده ریزه های بیسکویت، یادآور همان گرد و غبار و ریزه هایی است که از زیر بغل و شانه های عروسک پارچه ای روی میز بیرون میریزد و “فلیپه” میگوید گویی آن ریزه ها، حامل ویروسی مرگ آورند و آن را به سختی و با نفرت بر زمین می اندازد (60). عروسکی که از زیر شانه اش خاک میریزد، استعاره ای از پیرزن در حال مرگ است و نرمه ریزه های بیسکویت در دست “آئورا” به خواننده نیز میگوید که او نیز به زودی مانند همان نرمه بیسکویت، به غبار تن عروسک و عمه ی در حال فروپاشی تبدیل خواهد شد.
دومین رفتار و “رخداد دلالتگر ” ((Significant event وقتی است که “فلیپه” از درز در متوجه می شود پیرزن، لباسهای ژنرال را پوشیده و لرزان راه میرود و ناز بر فلک و حکم بر ستاره میکند:
” از شکاف در خانم کونسوئلو را می بینی که ایستاده است راست و خدنگ؛ دیگرگون شده؛ نیمتنه ای نظامی در بغل، نیمتنه ای آبی رنگ با دکمه های طلایی، سردوشیهای سرخ، مدالهای درخشان با عقابهای تاجدار؛ نیمتنه ای که خانم پیر وحشیانه گازش میزند؛ به مهربانی می بوسدش؛ بر شانه اش می اندازد و به چند گام لرزان میرقصد ” (51).
“کونسوئلو” زمانی با ژنرال ازدواج کرده که پانزده سال بیشتر نداشته و علت ازدواج هم تنها چشمان سبز دختر زیبا بوده است (52). یک جای کمَیت ژنرال هم میلنگیده که چنین عروسکی را به عنوان همسر در آخرین سالهای جوانی خویش به همسری برگزیده است. پیرزنِ صد و نُه ساله، به یاد پانزده سالگی خود افتاده و با پوشیدن لباسهای فاخر و هیبت آور ژنرالی که شصت سال پیش درگذشته، اشارات عاشقانه و خاطرات نوستالژیک دارد و بر عمرِ رفته، حسرت میخورد و به یاری مکانیسم جبرانی “خیالبافی” (Fantasy) میکوشد بر تصور زوال تدریجی خویش چیره شود.
“رخداد دلالتگر” دیگر، رفتار و حرکات و سکنات “آئورا” است. او میکوشد همه ی حرکات و عادتهای عمه را “درونی” و “ذاتی” خود را با او “همهویت” ((Identification سازد. “فلیپه” – که هنوز شناختی از “آئورا” ندارد – به خطا می پندارد زن جوان میخواهد خود را از چنبره ی سلطه ی عمه ی پیر آزاد کند و قول ازدواج و گریز از خانه ی اشباح را به او پیشنهاد میکند؛ در حالی که “آئورا” اصلاً چنین نیتی در سر ندارد. باری، رفتار زن جوان به شدت تقلیدی، غیر ارادی و تحمیلی است:
” آئورا را در چند لحظه ی پیش به یاد می آوری، تهی از روح، افسون شده ی هراس خود، ناتوان از سخن گفتن در برابر جبّار، لب جنبان در سکوت؛ چنان که گفتی خموشانه از تو درمیخواست که آزادش کنی؛ برده وار هر حرکت خانم را تقلید میکرد؛ چنان که گفتی تنها در تکرار آنچه خانم میکند، مُجاز است ” (46).
“فلیپه” در جایی دیگر هم درمی یابد که “آئورا” همان کارهایی را انجام میدهد که عمه اش میکند؛ گویی مَنشی مستقل و اراده ای شخصی از خود ندارد. هویت فردی ندارد. اهل اندیشیدن نیست و نمیخواهد خودش باشد. این گونه رفتارهای همسان و تقلیدی، “فلیپه” را ناامید میکند:
” وقتی که خود را خشک میکنی، پیرزن و دختر را به یاد می آری که پیش از آن که دست در دست اتاق را ترک کنند، به تو لبخند میزنند؛ به یاد می آری که آن دو هر گاه با همند، همواره یک کار میکنند؛ در یک زمان در آغوش میکشند، لبخند میزنند، میخورند، حرف میزنند، می آیند، میروند؛ چنان که گویی اراده ی یکی به وجود دیگری وابسته است ” (70).
غذا خوردن “آئورا” نیز تابعی از حرکات و سکنات “کونسوئلو” است؛ گویی رفتاری برنامه ریزی شده دارد:
” میخواهی در باره ی پیشخدمت بپرسی که ناگاه با شگفتی درمی یابی که آئورا تا این لحظه، کلامی بر زبان نیاورده و ماشین وار در حال غذا خوردن است؛ گویی به انتظار محرکی برونی بوده تا کارد و چنگالش را بردارد . . . و آن را به دهان برُد. در همین دم خانم از حرکت می ایستد و از همین دم نیز آئورا کاردش را بر بشقاب می نهد و بیحرکت می شود و تو به یاد می آری که خانم فقط دمی پیش کاردش را در بشقاب نهاده است ” (44).
” استحاله ی کامل “آئورا” هنگامی آشکارتر می شود که ضمن همبستری با “فلیپه” در اتاق عمه ی پیر و تغییر هیأتش به سیمای و هیأت پیرزن فرتوت، به عاشق خود امیدواری میدهد که اگر روزی در آینده توانایی پیشین خود را بازیابد، البته با هم به دنبال “آئورا”ی جوان خواهند رفت:
” او برمیگردد فلیپه! ما با هم او را برمیگردانیم. بگذار من نیرویم را به دست بیارم، او را برمیگردانم ” (85).
6-جادوی خودیابی: مضمون “هویت” شخصی، قومی، فرهنگی و ملی از جمله مضامین بسیاری از آثار “فوئنتس” است. دغدغه ی اصلی نویسنده در رمان “خویشاوندان دور” (Distant Relations) نیز همین فراموشی هویت اصلی شخصیتها از جمله “کُنت برانلی” ((Comte Branly، پروفسور “هوگو هره دیا” ((Hugo Heredia، “ویکتور هره دیا” ((V. Herediaی فرانسوی و “کارلوس” فوئنتس است. “پروفسور هره دیا” باستان شناسی معروف و شیفته ی تمدن ملی و بومی کشورش “مکزیک” است. “هوگو هره دیا”ی فرانسوی از معرفی خود به عنوان یک اسپانیایی زبان، ننگ دارد و میکوشد با سخن گفتن به زبان فرانسه، خود را به دیگران فرانسوی بشناساند. “کنت برانلی” سیمای کاملاً فرانسوی شده ی “فوئنتس” اما بدون وابستگی به خاندانی اشرافی ولی خودباخته است. “کارلوس” دو سیمای فرانسوی – مکزیکی دارد. “فوئنتس” در این رمان کوتاه هم باز به سراغ همین مضمون رفته است. “فلیپه” سه بار به سراغ دست نوشته های ژنرال “یورنته” میرود و سه بسته اوراق زرد شده ی او را برای مطالعه و تحقیق و ترجمه و ویرایش برمیدارد. اما چون خود تاریخدان است و با اسناد و بایگانی خاطرات آشنایی دارد، با مطالعه ی این اوراق نه تنها “یورنته” را می شناسد، بلکه خود را نیز درمی یابد و متوجه می شود که چه همانندیهایی با این “ژنرال” و شوهر “کونسوئلو” دارد!
“ژنرال” دل به نزد دختری برده که چشمانی سبزرنگ دارد و دقیقاً و مشخصاً به همین دلیل شیفته ی او شده و او را “عروسک کوچولوی سبز چشمم” خطاب میکند (52). نخستین چیزی هم که “فلیپه” را به خود جلب کرد، همین “چشمان سبز” در “آئورا” بود و “چشمان سبز و درخشان” وی تاریخدان ما را به “سرگیجه” می اندازد اما به خود میقبولاند که گویا این سرگیجی به خاطر نوشیدن مشروب است (31). پیراهن مخمل “کونسوئلو” سبز است (53) و تافته ی “آئورا” نیز رنگ سبز دارد (45). در هیچ یک از این دو شخصیت زن، چیزی که نشانه ی بلند نظری، علوّ طبع و ژرف بینی باشد، مشاهده نمی شود. پس “ژنرال” و “تاریخدان” دل بر ظاهر زنان نهاده اند بی آن که در پسِ ظاهر، نشانی از فرابینی و فرازجویی داشته باشند. پیرزن “گربه” میکشد و آتش میزند (39) و دیگری “برغاله” ذبح میکند (56). آن یک “فلیپه” را به بستر خود میکشاند و این دیگر، ناتوان از کامجویی به تماشای آن بسنده میکند. یکی در صد و نُه سالگی ناتوان افتاده و این یکی در چهل سالگی، پیر و چروکیده شده و به استقبال مرگ شتافته است. عمه ی پیر در حیاط خانه، گلها و گیاهان جوانی بخش و مخدر و تحریک کننده پرورش میدهد (78) و برادرزاده اش هم گاه در همان حیاط همان کار را تقلید میکند (41) و زمانی هم چمدانی پر از همان مواد روانگردان و گیاهی را به خانه می آورد تا “فلیپه” از آنها استفاده کند و یک شبه، ره صد ساله برود. “کونسوئلو” در همان جوانی هم به دنبال مواد مخدر و جوان کننده است (78) و به شوهرش میگوید: ” راهم را نبند! من به سوی جوانی ام میروم و جوانی ام به سوی من می آید ” (79). “آئورا” هم در بستر عمه ی خود در حالی که دارد تغییر سیما و هیأت میدهد و پیر می شود، به “فلیپه” میگوید “آئورا”ی جوان دیگر باره بازخواهد گشت (85). “کونسوئلو” به دلیل نداشتن زاد و رودی، از بازی و وررفتن با “خرگوش ماده” لذت می برد و معتقد است حیوان باهوشی است که از “غریزه”اش پیروی میکند (50) و “آئورا” هم “عروسک” بازی میکند (60) و ببینیم که “فلیپه” ی تاریخدان و مترجم ما بر زنی دل نهاده که تنها چشمانی سبز دارد و از جنس فضیلت، چیزی در او نمی بینیم. با این همه آنچه به “تاریخدان” کمک میکند تا به کارنامه ی تباه چند روز اقامت خود در خانه ی رو به تباهی دو زن گذشته گرا پی برد، مطالعه ی دست نوشته ها و عکسهای خانواده ی ژنرال “یورنته” سکوی پرتابی برای خودیابی و کوشش برای نگهداشت و بازیابی ته مانده ی هویت پیشین او می شود:
” به عکسها خیره می شوی. آنگاه آنها را زیر سقف شیشه ای میگیری. ریش ژنرال یورنته را با انگشت می پوشی؛ او را با موی سیاه در نظر می آری و تنها خود را می یابی: محو، گمشده، از یاد رفته، اما تویی، تو، تو. سرت به دَوار افتاده؛ آکنده از نواختهای والسی در دوردست و بوی گیاهان معطر نمناک. بر گونه هایت،چشمانت، بینی ات دست می سایی؛ گویی از این می ترسی که دستی نامرئی، صورتکی را که بیست و هفت سال بر چهره داشته ای، ربوده باشد؛ صورتکی مقوایی که چهره ی راستین تو را پنهان میکرده است؛ نمود واقعی تو را؛ نمودی را که زمانی داشته ای اما فراموش کرده ای ” (81-80).
استرالیا، پِرت، 18 بهمن ماه 1401
منابع:
انجیل شریف یا عهد جدید. تهران: انتشارات انجمن کتاب مقدس ایران، چاپ چهارم، 1986.
فوئنتس، کارلوس. آئورا. ترجمه ی عبدالله کوثری. تهران: انتشارات تندر، چاپ دوم، 1379.
هاکس، جیمز. قاموس کتاب مقدس. تهران: چاپ افست، انتشارات اساطیر، چاپ اول، 1377.
Carpentier, Alejo. The Baroque and the Marvelous Real. Trans. By Tanya Huntington and Lois Parkinson and Wendy B. Faris, Durham and London: Duke University Press, 1995.
Faris, Wendy B., The Question of the Other: Cultural Critiques of Magical Realism. The University of Texas at Arlington, 2002, pp.101-119.
James, William. The Principles of Psychology. New York: Henry Holt and Company 1925. Cited in: The Project Gutenberg eBook of Talks to Teachers. by William James, July 13, 2005.
Jones, Julie. A Common Place: The Representation of Paris in the Spanish American Fiction. London: bucknell University Press, 1998.
Marion, Carol A. The Use of the Grotesque in the Short Fiction of Eudora Welty, Carson Mcculers, Flannery O’Connor and Bobbie Ann Mason. Dissertation Prepared for Degree of Doctor of Philosophy. University of North Texas, August 2004.
Sedikides, C., Hepper, E. G., Ritchie, T. D. and Wildschut, T. (2011). Odyssey’s end: Lay
conceptions of nostalgia reflect its original Homeric meaning.
Sommers, Joseph. After the Storm: Landmarks of the Modern Mexican Novel. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1968. Cited in: The Fallacy of Time, Lindsay Olsen, Spring 2003.
Stegemeier, H. The Dance of Death in Folk-Song. University of Chicago Libraries, Chicago, 1939.
The Random House Dictionary of the English Language. Unabridged Edition, New York: 1967.
Werman, D. S. Normal and pathological nostalgia. Journal of the American Psychoanalytic Association, 1977, 25(2), 387-398.
Wutz, Michael: The Reality of the Imagination- A Conversation with Carlos Fuentes at 70. Weber Studies, Winter 2000, Volume 17.2
Zamora, Lois- Parkinson. The Visualizing Capacity of Magical Realism: Objects and Expression in Work of
Jorge Luis Borges (University of Houston), 2002.