اشتراک گذاری
‘
نگاهی دیگر به فیلم مالاریا ساخته پرویز شهبازی
خط پایان!
حمید رضا امیدی سرور / مد و مه
پرویز شهبازی یکی از فیلمسازان محبوب برو بچه های سینما دوست یا منتقدی است که در اوایل دهه هفتاد افتادند توی خط نوشتن درباره سینما. کسانی هم نسل من و رفقای آن ایام. روزگاری که فیلمساز های پیشکسوتش مثل مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی هنوز این طور به خط پایان نرسیده بودند. فیلمسازان نسل انقلابش همانند حاتمی‌کیا و رسول ملاقلی‌پور و حتی بهروز افخمی فیلمهای در خور اعتنایی می ساختند، ملاقلی پور عمرش به دنیا بود و پرشور و تند و تیز و تلخ می تاخت. بهروز افخمی و به خصوص حاتمی کیا هم هنوز اینطور به خنس نخورده بودند که یکی با گیردادن به دیگران، تفرعن و دیگری با شلوغ کاری به سبک ده‌نمکی خود را مطرح کنند. در آن روزگار نگاه پرویز شهبازی نگاهی نو و متفاوت و توام با اجتماعی گری جسورانه بود. فیلمسازی که به سلامت از دام دنباله‌رویِ سینمای کیارستمیِ محبوب جشنواره ها، جسته بود و آثار تاثیر گذاری می ساخت که نشان از شناخت پیرامونش داشت و با شاخک های تیزش آنچه از جامعه می گرفت به شکلی خلاقه به زبان سینما بازتاب می داد.
در این ایام نفس عمیق از را رسید. چنانکه گویی فریاد های در سینه مانده ما را به ساحت سینما آورده بود. عصیانی در برابر فشارهای جامعه ای بسته که در دوم خرداد فوران کرد. با اینکه نفس عمیق انتظار ما خیلی بالا برد اما عیار 14 باز هم مارا قانع کرد که شهبازی از بهترین های سینمای ایران است.
اما حیف که عمر دوره خلاقه هنرمندان این سرزمین اغلب کوتاه است. می آیند می درخشند، گاه با یک فیلم و گاه خوش شانس که باشند یک دهه با چند فیلم و بعد دوران افول آغاز می شود.
باید اعتراف کنم تماشای دربند نیز به اندازه مالاریا برایم نا امید کننده نبود. باز صد رحمت به آن فیلم که اگر چه چندان تاثیر گذار و گرم نبود لااقل تا حدی می شد باورش کردو چیزی که در مالاریا مهمترین معضل محسوب می شود. یعنی نمی توان با آن کنار امد و حتی در دنیای فیلم هم آن را پذیرفت چه رسد به عنوان واقعیتهایی برآمده از دل جامعه.
مهمترین مشکل فیم فیلمنامه ضعیف آن است. قصه ای خام و شکل نگرفته که شخصیتهایی پرورش نیافته را در فضای فیلم رها کرده و همین باعث شده نه آنها بتوان پذیرفت و نه مشکلاتشان گذشته از اینکه برخلاف آثار قبلی شهبازی مالاریا بازی های خوبی هم ندارد. ساعد سهیلی که همیشه یک شکل بازی می کند و این خود نشان می دهد که چندان درکی از فیلمها و تفاوت انها و سبک های شان ندارد. آزاده نامداری هم با یازی در این فیلم نشان می دهد که جز نامداری هنر دیگری ندارد و بعید است اگر نام نداشت پرویز شهبازی قانع می شد این نقش را به بدهد که حضورش اگرچه حواشی و توجه عام را به فیلم بیشتر کرده اما به تخت و بی حال شدن صحنه هایی که نقش داشته افزوده است.
این درست که در روایت مدرن چه ادبیات و چه سینما خیلی اهمیت ندارد که گذشته آدمها چیست پدر و مادر و جد و آبادشان چه می کرده اند و … آدمها از همانجا که به فیلم وارد می شوند آغاز شده و ادامه پیدا می کنند. اما این بدان معنا نیست که کنش و واکنش ها بدون رها بی منطق باشد. همانگون که آذرخش در این فیلم جلوه می کند. با آن اوضاع خراب دست دردسر را می گیرد و وارد خانه خود می کند بدون اینکه آنها را بشناسد. شخصیت هایی رها که معمولا همانند دیگر آدمها در موقعیت دو دوتا چهارتا نمی کنند شاید جذاب باشند اما به شرطی که در فیلم جا بیفتند و پذیرفته شوند.
فیلمهای شهبازی در ایام موفق کارنامه اش بر پایه ایده هایی که از دل موقعیت های تکان دهنده بیرون آمده و اجرای تاثیر گذاری هم داشتند شکل می گرفتند اما همه این شاخصه ها گویی در این فیلم غایب بوده اند. آدمهایی که اصلا معلوم نیست چه می کنند، بی هدف و بی منطق با هم همراه می شوند، به همان بی منطقی با هم درگیر می شوند و تصمیماتی می گیرند که به هیچ وجه هضم شدنی نیستند.
در چنین شرایطی چه کسی می تواند انتظار تماشای یک فیلم خوب را داشته باشد. حتی اگر سازنده یکی از مستعدترین چهره های دو دهه قبل سینمای ایران باشد.
جشنواره امسال زنگ خطری بود برای رسیدن یک نسل از فیلم سازان به خط پایان امیدوارم شهبازی در فیلم بعدی او نشان بدهد که حکایت متفاوت با فیلمسازان مورد اشاره است.
****
نقد فیلم «مالاريا» ساخته پرويز شهبازي
سحر عصرآزاد / اعتماد
«مالاريا» ششمين فيلم پرويز شهبازي؛ فيلمساز و فيلمنامه‌نويس خوش قريحه سينماي ايران است كه تا به حال فيلم‌هايش با كمي شدت و ضعف در يك سطح استاندارد قرار داشتند. اما «مالاريا» با اختلافي فاحش آنچنان از ويژگي‌هاي مهم و اصلي شهبازي به دور است كه حضورش در كارنامه او با يك علامت سوال همراه است. فيلم روايتي است از تهران‌گردي‌هاي يك دختر و پسر جوان كه از همين خلاصه نيم خطي نمي‌تواند فراتر رفته و كوچك‌ترين منطقي به رفت و برگشت‌ها و تعقيب و گريزهاي متعدد قصه بدهد. در واقع قصه به گونه‌اي رها، معلق در فضا و بدون پيش‌زمينه با كاراكترهايي بي‌ريشه و گنگ و مبهم پيش مي‌رود كه مخاطب مرتب از خود مي‌پرسد آيا اين اتفاقات از زاويه ديد يك فيلمساز تبديل به فيلم شده يا تنها ايده‌هايي براي ثبت راش‌هاي مختلف و در مرحله بعد پيدا كردن يك خط داستاني براي پيوسته كردن آنها است؟ فيلم نه دغدغه‌اي دارد و نه ترس و نگراني ايجاد مي‌كند و واقعيت اين است كه انگيزه‌اي براي پيگيري اين تهران‌گردي بي‌رمق باقي نمي‌گذارد و در انتها مخاطب را با اين پرسش مواجه مي‌كند كه قرار است از اين پيگيري چه چيزي حاصل شود؟ آيا قرار دادن فيلم‌هاي موبايلي در ساختار يك فيلم سينمايي بدون آنكه تابع منطق يا فرمي حساب شده باشد، يك كار بديع و منحصر به فرد است كه بايد امتياز كار محسوب شود؟
*****
نقد فیلم مالاریا ساخته پرویز شهبازی
دهه‌ات گذشته مربی!
محسن جعفری‌راد/ فیلم
مالاریا بیش‌ترین ضربه را از فیلمنامه، سببیت معنایی بی‌منطق موقعیت‌ها و روابط بی پایه و اساس آدمهایش خورده که می‌توان به عنوان مصداق به برخی از آنها اشاره کرد؛ مرتضی و دوست دخترش معلوم نیست با چه انگیزه‌ای روانه‌ی تهران می‌شوند؟ مرتضی که با توجه به ویژگی‌های ظاهری‌اش به نظر می‌رسد سن بلوغ را طی کرده، در تهران کاملاً بی‌دست‌وپا و مانند یک کودک عمل می‌کند که با منطق رئالیستی فیلم هم‌خوانی ندارد؟ کدام جوان هم‌سن‌وسال او نمی‌داند که به دختر و پسر مجرد اتاق هتل اجاره نمی‌دهند؟! درباره‌ی گذشته‌ی آنها و چیستی روابط‌شان چیزی انتقال داده نمی‌شود و اینکه صرفاً به خاطر نگاه سنتی خانواده از شهرستان گریخته‌اند، دم‌دستی‌ترین انگیزه می‌تواند باشد که فیلم به همین حداقل بسنده کرده است. آذرخش چه انگیزه‌ای از کمک به آنها دارد؟ چرا با وجود اینکه نسبت به افکار صاحب‌خانه‌‌اش مطلع است و چندین ماه اجاره‌ی خانه را نداده، آنها را به خانه می‌برد؟ چرا وقتی متوجه غیرعادی بودن آنها می‌شود آنها را ترک نمی‌کند؟
کنش‌ها و واکنش‌های شخصیت‌ها بیشتر مضحک جلوه می‌کند تا اینکه قابلیت تعمیم‌دهی به جامعه را داشته باشد؛ مرتضی صرفاً به خاطر ماندن دوستش نزد آذرخش او را بازخواست می‌کند، در صورتی که خودش چنین چیزی را موجب شده است! و عجیب‌تر اینکه او نفرتش را در برابر آذرخش به دختر گوشزد می‌کند و بعد در چرخشی ۱۸۰ درجهای تبدیل به دوست صمیمی آذرخش می‌شود! درباره‌ی موقعیت درماندگی آذرخش به لحاظ اجتماعی، انگار تازه در شب میزبانی آنها متوجه شده که احتمال بی‌خانمان شدن وجود دارد. راه دیگری غیر از سوختن غذا نبود که صاحب‌خانه به آنها شک کند! غیر از اینکه او کرایه‌ی خانه را نداده و با دوستانش در خیابان‌ها موسیقی اجرا می‌کند، چه چیزی از او شناسانده می‌شود که باید او را به عنوان قطب دیگر داستان بپذیریم؟ از او عجیب‌تر شخصیت سمیرا که حضورش کم‌ترین تأثیر ممکن را دارد و می‌تواند هر کس دیگری جایگزین او شود. شکل باسمه‌ای دستگیری مرتضی کنار ماشین آذرخش هم در نوع خودش به کمدی اشتباهی می‌ماند. او که سر و وضع غیرعادی و خونی دارد، بدون توجه به تیپش، بلافاصله خانه را ترک می‌کند! حواس هیچ‌کدام از آنها و حداقل آذرخش – که طبعاً باید محیط زندگی‌اش را بهتر از آنها بشناسد- نبود که او را متوجه ظاهرش کنند؟
تنها ایده‌ی برجسته‌ی فیلم در تصویرپردازی و فرم روایی، استفاده از فرمت تصویربرداری تلفن همراه است که کاملاً با منطق ماجرا هم‌خوانی دارد و مهم‌تر اینکه درگیری جامعه با دوربین و ولع ثبت و انتقال همه چیز در سریع‌ترین شکل را برجسته می‌کند. آدم‌های مختلف از بی‌سواد و باسواد و جوان و پیر، انواع و اقسام دوربین‌ها را کار می‌گذارند تا همه چیز تحت کنترل باشد. از صاحب‌خانه که در انباری‌اش دوربین کار گذاشته تا پلیس آن هم در کوچه‌ای دورافتاده و از همه مهم‌تر دوربین گوشی بچه‌ها که همه چبز را ثبت و ضبط می‌کنند.
نگره‌های اجتماعی شهبازی هم در فیلم تاریخ مصرف گذشته است. به عنوان مثال شیوه‌ی برخورد غیردموکراتیک مجری و گزارشگر تلویزیون ایران با مردم که چند دهه است بر همه آشکار شده و نیازی به تأکید نیست. صحنه‌ی راهپیمایی پیروزمندانه‌ی مردم نیز غیر از پیام گل‌درشت فیلم یعنی عدم تفاهم جوانان با جامعه با وجود تفاهم هسته‌ای آن هم صرفاً در یک دیالوگ آذرخش، کارکرد دیگری در فیلم ندارد که چند دقیقه زمان صرف آن می‌کند. یا اشاره به تهدید پدر دختر، آن هم با آن چهره‌پردازی کلیشه‌ای از یک پدر سنتی. یا مدت زمان زائد اجرای یک آهنگ کامل توسط گروه که می‌شد به جای چند دقیقه، چند ثانیه از آن استفاده کرد اما باز هم به زعم فیلمساز دال بر شناخت او از معضلات جوانان هنرمند بوده و هرچه و هرجا دلش خواسته، استفاده کرده. در نظر بگیرید که با حذف این صحنه‌ها چه‌قدر به انسجام و توازن ریتم فیلم کمک می‌شد اما در شرایط کنونی، کارگردان هر چیزی که مثلاً رنگ‌و‌بوی زمانه‌ی امروز- آن هم به شکل فیگوراتیو- را داشته باشد مطرح کرده، غافل از اینکه همه‌ی این‌ها مانند جزیره‌های پراکنده هستند و خط‌وربط کافی میان‌شان دیده نمی‌شود.
****
نگاهی به مالاریا (پرویز شهبازی)
از خانواده خود بهراسید!
رضا یامین پور / فردا
شهبازی همچنان دغدغه نسل جدید را دارد. به مانند بسیاری از فیلمسازان دیگر سینمای ایران که امسال آثارشان را با این موضوعات روانه جشنواره کرده اند. نقطه قوت آثار او نسبت به سایر فیلمسازان اما شناختش نسبت به نسل جدید است . دست برتری که البته در مالاریا جز اندکی از آن دیده نمی شود.
کارگردان «دربند» در فیلم جدید خود برای معرفی کاراکتر های فیلمش اقدام به استفاده از کلیشه ها می کند. اتفاقاتی تکراری نظیر بازداشت موقت، راه افتادن در خیابان و بر روی هم داد کشیدن و از این دست اتفاقات که نشان می دهد ظاهراً شهبازی آن گونه که باید روی فیلمنامه وقت نگذاشته است.
قصه ای وجود ندارد کاراکتر ها بدون هیچ پیش زمینه ای وارد قصه می شوند و بدون هیچ دلیلی از قصه کنار می روند .
«مالاریا» کاملاً قبح شکنانه اقدام به نمایش روابط دختر و پسر می کند. باز هم پدر و برادر خشک مغز و متعصب به دنبال فرزند و خواهر فراری خود هستند و مدام او را به کشتن تهدید می کنند. او نیز چاره ای جز ماندن با دوست پسرش نمی کند. او از دوست پسرش حامله شده و برای اینکه ضربه ای به پدر و مادرش بزند اقدام به خودکشی می کند .
فیلمساز انگشت اشاره مقصر این اتفاقات را به سوی خانواده می گیرد. شهبازی به عنوان فیلمنامه نویس در «خانه دختر» نیز بنیان خانواده را نشانه رفت. فیلم جز روایت تلخی هیچ جیز دیگری ندارد. در «مالاریا» پدر جز در یک صحنه و مادر به طور کلی دیده نمی شود و این تنها دختر و پسر هستند که حرف می زنند و قضا وت مخاطب را شکل می دهند . حال آنکه درست آن بود که خانواده و شرایط و حرف هایشان نیز در این فیلم جایی می داشت . که البته اگر این گونه بود آن وقت آن مفاهیمی که شهبازی می خواست تولید نمی شدند.
*****
نگاهی به فیلم مالاریا، از پرویز شهبازی
بازسازی نفس عمیق، با طعم دربند
محمد تقی زاده / سینما چشم
عادت نمی‌کنیم ولی، باور می‌کنیم که ساخت فیلم شب‌های روشن در سال ۱۳۸۱ توسط فرزاد موتمن و نفس عمیق توسط پرویز شهبازی در سال ۱۳۸۲، بیشتر شبیه به یک اتفاق بوده و گواه این مدعا، روند فیلمسازی دو فیلمساز بعد از ساخت این فیلمها است. روند فیلمسازی موتمن هدف نگارش این یادداشت نیست، ولی پرویز شهبازی نیز نتوانست نفس عمیق و موفقیت‌های بین‌المللی فیلمش و جلب رضایت اکثر منتقدان را در فیلمهای بعدی یعنی عیار ۱۴، دربند، و مالاریا، که همین روزها در جشنواره در حال نمایش است، تکرار کند. در فیلم جدیدش، مالاریا، دوباره سراغ بستر فیلم موفق و سابق‌اش، نفس عمیق، رفته تا شاید بتواند دوباره موفقیت آن فیلم را تکرار کند و همان‌طور که هنگام اکران نفس عمیق خیلی زود نامش به فهرست فیلمسازان جوان و خلاق سینمای ایران اضافه شد، اکنون نیز بتواند با تکرار عناصر موفق و کارساز آن فیلم در ساخته جدیدش، موفقیتی دوباره کسب کند.
به عبارت دیگر، مالاریا نسخۀ به‌روزشده و واقعی‌تر فیلم نفس عمیق است که قصد داشته با بیان ایده‌ها و دغدغه‌های اجتماعی‌تر و واقعی‌تر، مثل توافق هسته‌ای ایران و شادی مردم و مشکلات همیشگی مستأجر و موجر و گرفتن وام و اوضاع و احوال هنرمندان تحصیل‌کردۀ جوان و خیابان‌های عجیب‌وغریب تهران، هم به تماشاگر نزدیک‌تر شود، هم فیلمساز را به عنوان ناظر دردمند و دارای دغدغه‌های اجتماعی و فرهنگی به نمایش بگذارد.
ولی آنچه باعث شده فیلم مالاریا در بهترین حالت از یک فیلم متوسط بالاتر نرود و اصلاً نتواند در حد و اندازۀ نفس عمیق ظاهر شود و نهایتاً در حد و اندازه‌های فیلم دربند به چشم بیاید، پرداخت و نحوۀ اجرای این ایده‌های ناب و اجتماعی است که البته می‌تواند تماشاگر را جذب کند.
شهبازی اگرچه خیلی تلاش کرده که واقعیت‌های اجتماع و شخصیت‌های واقعی را خلق کند، اما توفیق چندانی در اجرای این تلاش نداشته و شخصیت‌ها و اتفاقات با بی‌منطقی بسیار روبه‌رو هستند، و مخاطب بارها دربارۀ کاراکترها و نقش‌شان و دلایل انجام رفتارها و وقوع حوادث از خود سؤال می‌کند . دختر شهرستانی که در فیلم قبلی فیلمساز هم خیلی مورد توجه او قرار داشت، اصلاً شمایل این طیف از دختران را ندارد و باورپذیری برای تماشاگر ایجاد نمی‌کند. همچنین اتفاقات و حرف‌های درست ولی بسیار شعاری وتوی ذوق زنندۀ مجری رادیو و مسئول بانک در مواجهه با آذرخش، نه تنها برای تماشاگر متوسط، نشان انتقاد اجتماعی و وضعیت تاریک جامعه نیست، بلکه بسیار شعارگونه، سطحی، و حتی خنده‌دار نمایان می‌شود و به هیچ وجه تأثیرگذاری لازم را ندارد.
در پایان باید بار دیگر از نقش زیاد فیلمنامه و منطق روایی‌اش و توجه کم فیلمسازان به این مقوله، که بارها و بارها تکرار شده، اشاره کرد؛ چراکه وقتی فیلمنامه به عنوان اساس و پایۀ فیلم ایراد و نقص داشته باشد، کل اثر دچار اخلال و اشتباه می‌شود و بحث دربارۀ بازیگری، فیلم‌برداری، دکوپاژ و سایر عوامل هم بدون وجود فیلم‌نامه‌ای منسجم به اثری ابتر تبدیل می‌شود.
‘