ادبیاتِ بدون تخیل ما / با کاوه میرعباسی به مناسبت ترجمه دوباره مجموعه آثار گابریل گارسیا مارکز

‘

گفت‌وگو با کاوه میرعباسی به مناسبت انتشار «صد سال تنهایی» و «عشق در روزگار وبا»

ادبیاتِ بدون تخیل ما

علی شروقی

«صد سال تنهایی» و «عشق در روزگار وبا» تازه‌ترین ترجمه‌های «کاوه میرعباسی» هستند که در نشر «کتاب‌سرای نیک» منتشر شده‌اند. پیش از این تمام آثار مارکز به فارسی ترجمه شده بودند؛ اما میرعباسی به‌صورت یک پروژه سراغ ترجمه دوباره آثار مارکز رفته و دیگر آثار این نویسنده آمریکای لاتین نیز در آینده با ترجمه او به‌ چاپ خواهند رسید. مارکز در ایران نویسنده محبوبی است و نه‌فقط همه آثارش در اینجا منتشر شده، بلکه برخی رمان‌های او با چند ترجمه مختلف به فارسی موجودند. اولین تفاوت ترجمه میرعباسی با دیگر ترجمه‌های مارکز این است که او این آثار را از زبان اصلی به فارسی برمی‌گرداند.  به مناسبت انتشار «صد سال تنهایی» و «عشق در روزگار وبا» با کاوه میرعباسی گفت‌وگو کرده‌ایم و با او درباره دلیل ترجمه دوباره آثار مارکز و به‌طورکلی ضرورت ترجمه مجدد صحبت کرده‌ایم و همچنین به ویژگی‌های زبانی رمان‌های مارکز هم پرداخته‌ایم. ترجمه مجدد به‌نوعی می‌تواند نقدی بر ترجمه‌های پیشین هم باشد و این نکته‌ای است که میرعباسی هم به آن اشاره می‌کند. به گفته او، تاکنون هیچ ترجمه درخوری از زبان اسپانیایی از آثار مارکز انجام نشده و ترجمه‌های واسطه هم کاستی‌هایی دارند. میرعباسی درباره ترجمه مجدد هم می‌گوید: «گاهی هم بد نیست از یک اثر ارزنده چند ترجمه با رویکردها و استراتژی‌های ترجمه‌ای متفاوت وجود داشته باشد. حالا ممکن است همه این ترجمه‌ها هم خوب و درست باشند و فقط رویکرد مترجم‌ها در ترجمه متفاوت باشد».

«عشق در روزگار وبا» دومین رمان مارکز است که با ترجمه شما منتشر شده. چرا به‌عنوان یک پروژه سراغ ترجمه دوباره آثار مارکز رفتید؟
قضیه به نوعی شبیه حکایت «یافتم یافتم» ارشمیدوس و «سیب» نیوتون بود؛ من حدود ١٠ سال کتاب‌هایی ترجمه کردم که به ‌نظر خودم مهم بودند و هنوز هم به ‌نظرم مهم هستند، مثل سه‌گانه «کورمک مک‌کارتی» که دو جلدش را ترجمه کردم یا «قلمرو این عالم» آلخو کارپانتیه و «قلعه اوترانتو»ی هوراس والپول و «رؤیای سلت» ماریو بارگاس یوسا که از بین همه اینها فقط «رؤیای سلت» کمی بهتر فروخت و بقیه، فروش‌شان فاجعه بود؛ مثلا یادم است «قلمرو این عالم» که درآمد، گفتم اصلا انگار این کتاب اگر هم چاپ نمی‌شد هیچ اتفاقی نمی‌افتاد. خب این آدم را به فکر می‌اندازد. از طرفی نمی‌خواهی بروی کارهای مبتذل ترجمه کنی و از طرف دیگر دوست نداری زحمتت کلا هدر برود. فکر می‌کردم سراغ چه کارهایی می‌شود رفت که هم از آن‌ها استقبال شود و هم کارهای مبتذلی نباشند. تا اینکه یک روز در کتاب‌فروشی شهر کتاب مرکزی ناگهان متوجه این نکته شدم که کتاب‌های مهم و معروفی هستند که بارها با ترجمه‌های متعدد درمی‌آیند و ازشان استقبال می‌شود. همان‌وقت بود که به یک آسیب‌شناسی رسیدم، چون دیدم بعضی از این کتاب‌ها با اینکه آثار مهم و پرطرفداری هستند، ترجمه‌های خوبی ازشان وجود ندارد و مردم آن‌ها را با ترجمه‌های نارسا – یا لاقل به شکلی که سزاوار و درخور آثاری چنین ارزنده نیست- می‌خوانند که طبیعتا بر درک و برداشت‌شان از آن آثار تأثیر منفی می‌گذارد. «صد سال تنهایی» مارکز یکی از این کتاب‌ها بود؛ این رمان با ترجمه کیومرث پارسای که الان چاپ بیست‌و‌نهمش به بازار آمده و مترجم هم ادعا کرده بود آن را از اسپانیایی ترجمه کرده، در آن زمان که من به این نکته رسیدم، به چاپ هفدهم یا هجدهم رسیده بود و میانگین تیراژش هم سه ‌هزار نسخه بود.
ترجمه‌های دیگری هم از این رمان هست، البته به‌جز ترجمه بهمن فرزانه که سال‌ها به‌صورت زیرزمینی و افستی فروخته می‌شد و چند سال پیش به‌صورت رسمی تجدید چاپ شد…
بله، اما ترجمه‌های دیگری که به‌صورت رسمی و قانونی چاپ شدند به اندازه ترجمه کیومرث پارسای با استقبال روبه‌رو نبودند. ماجرایی هم که من می‌گویم مربوط به زمانی است که هنوز ترجمه زنده‌یاد بهمن فرزانه تجدید چاپ نشده بود. برای همین ترجمه کیومرث پارسای بازار را قبضه کرده بود. خب من آمدم همان سطرهای اول این ترجمه را با متن اصلی مقابله کردم و دیدم ترجمه رمان هیچ ربطی به متن اصلی ندارد. بعد با یک حساب سرانگشتی دیدم آن زمان حداقل حدود ٨٠ هزار نفر از این ترجمه لطمه دیده‌اند؛ مثلا در همان پاراگراف اول این ترجمه، نوشته است که اینها برای دیدن یخ به ماکوندو رفتند، درحالی‌که اینها اصلا در ماکوندو زندگی می‌کنند! یک ‌مقدار بیشتر که در کنه مطلب رفتم دیدم تا آن زمان متوجه این نکته بدیهی نشده بودم که یک‌سری آثار و مشخص‌تر اگر بخواهم بگویم، یک‌سری نویسنده وجود دارند که علاقه‌مندان به ادبیات وقتی می‌خواهند شروع کنند به خواندن ادبیات جدی‌تر، اول سراغ آن‌ها می‌روند. برای همین خیلی ضروری است که از این آثار و این نویسندگان ترجمه‌های خوب و درستی وجود داشته باشد، چون مخاطب‌شان گسترده است؛ مثلا توی کلاسیک‌ها داستایفسکی و جین آستین از این جمله‌اند و درمورد جین آستین، کارِ رضا رضایی که آمد آثار او را دوباره ترجمه کرد، واقعا ارزنده بود یا کارِ استاد سروش حبیبی که آثاری از داستایفسکی و تالستوی را از زبان روسی ترجمه کرد. من فکر کردم سراغ چه کسی بروم خوب است و دیدم مارکز گزینه مناسبی است، چون تا‌به‌حال هیچ ترجمه آبرومندی از زبان اسپانیایی از آثار مارکز انجام نشده و ترجمه‌های واسطه هم به‌هر‌صورت کاستی‌هایی دارند؛ بنابراین پروژه‌ای را که در ذهنم کلید خورده بود، با مارکز آغاز کردم.
این‌طور که من از صحبت‌تان برداشت کردم در انتخاب مارکز، یکی از انگیزه‌هایتان فروش و استقبال مخاطب بوده… .
خب بله، در واقع فکر کردم بعد از آن ترجمه‌هایی که کارهای ارزنده‌ای بودند؛ اما از آن‌ها استقبال نشده بود، بیایم کارهایی ترجمه کنم که هم دنیا داشته باشد هم آخرت. فقط هم بحث فروش نیست؛ اصلا فارغ از جنبه اقتصادی ماجرا، آدم افسردگی می‌گیرد وقتی کارش دیده نمی‌شود؛ مثلا من یک سال تمام وقت گذاشتم و «لی‌لی بازی» کورتاثار را ترجمه کردم؛ اما این رمان هنوز به دلایلی چاپ نشده است؛ خب این گذشته از جنبه مالی‌‌اش، به‌لحاظ روحی هم به آدم آسیب می‌زند. یا مثلا ترجمه «گذرگاه» کورمک مک‌کارتی یکی از ترجمه‌هایی بود که واقعا عرق من را درآورد؛ اما فکر نمی‌کنم‌ هزار جلد هم فروخته باشد، درحالی‌که کورمک مک‌کارتی بسیار نویسنده توانایی است و در فرانسه خیلی پرفروش است و توی خود آمریکا هم جزء بست‌سلر نویس‌هاست؛ ولی خب در ایران از آثارش استقبال نشد.
یعنی ممکن است به‌دلیل فروش و استقبال مخاطب، زمانی بروید کارهای صرفا عامه‌پسندِ بازاری ترجمه کنید؟
‌خیر، محال است روزی روزگاری بروم مثلا جو‌جو مویز یا پائولو کوئیلو ترجمه کنم. همان‌طور که گفتم بعضی کتاب‌ها مثل آثار مارکز و سلینجر که کلاسیک‌های مدرن به حساب می‌آیند یا آثار کلاسیک‌هایی مثل داستایفسکی و جین آستین، هم آثار ارزنده‌ای هستند و هم مخاطب عام دارند. من اگر هم مسائل اقتصادی و استقبال مخاطب را در نظر می‌گیرم، سراغ ترجمه این نوع آثار می‌روم چون به‌هرحال آدمی که بیست‌وچند سال دارد ترجمه می‌کند باید از نظر اقتصادی هم حداقل درآمدی از راه ترجمه داشته باشد؛ بنابراین باید راه حل بینابینی پیدا می‌کردم که نه سیخ بسوزد نه کباب. یک بار در صفحه فیس‌بوکم نام ١٠ کتاب از شاهکارهای ادبیات آمریکای لاتین را گذاشته بودم و گفته بودم اینها کتاب‌هایی است که اگر مازوخیست بودم می‌نشستم ترجمه‌شان می‌کردم، چون مطمئنم هیچ‌کدام‌شان فروش نمی‌رود. در خیلی از کشورها این نوع کتاب‌ها که مهم‌اند اما ممکن است چاپ‌شان سود اقتصادی نداشته باشد، با حمایت نهادهای فرهنگی خصوصی یا دولتی ترجمه می‌شوند.
جدا از مسئله اقتصادی و استقبال مخاطب و اینکه آثار مهم و پرمخاطب لازم است که با ترجمه‌های درست و دقیق خوانده شوند، در چه موارد دیگری ترجمه مجدد را ضروری می‌دانید؟
خب یک ‌مقدار به علاقه شخصی هم برمی‌گردد. گاهی هم بد نیست که از یک اثر ارزنده چند ترجمه با رویکردها و استراتژی‌های ترجمه‌ای متفاوت وجود داشته باشد. حالا ممکن است همه این ترجمه‌ها هم خوب و درست باشند و فقط رویکرد مترجم‌ها در ترجمه متفاوت باشد؛ مثلا از «ناتور دشت» دو ترجمه خوب هست. یکی ترجمه احمد کریمی و دیگری ترجمه محمد نجفی؛ خب ترجمه کریمی با ترجمه نجفی کاملا فرق دارد. هر دو ترجمه نثرهای روانی دارند؛ اما نجفی شکسته‌نویسی کرده و کریمی ادبی‌تر ترجمه کرده است. البته من شخصا به نظرم فکر می‌کنم ترجمه نجفی از ترجمه کریمی بهتر و به متن اصلی نزدیک‌تر است، گرچه نثرشان دو نثر کاملا متفاوت است که اصلا نمی‌شود با هم سنجیدشان، اما رویکرد نجفی رویکرد صحیح‌تری است. می‌خواهم بگویم بد نیست از کتاب‌های مهم و پرمخاطب ترجمه‌های متنوعی وجود داشته باشد، در زبان‌های دیگر هم این اتفاق می‌افتد؛ مثلا از آثار داستایفسکی ترجمه‌های مختلفی به زبان انگلیسی هست. یا من خودم قبل از اینکه کتابخانه‌ام را بفروشم ١٠ ‌تا ترجمه از «جنگ و صلح» تالستوی داشتم و پنج ترجمه از «آنا کارنینا». بعضی ترجمه‌های جدید اصلا تحولی در ترجمه ایجاد می‌کنند؛ مثلا الان یک زن و شوهر انگلیسی – روس هستند که آثار روسی را به‌طور مشترک و با پانوشت‌هایی بسیار ارزنده ترجمه می‌کنند. به این شیوه می‌گویند ترجمه توضیحی یا تفسیری؛ خب این هم می‌تواند یک دلیل باشد برای ترجمه دوباره. دلایل می‌توانند متعدد باشند؛ مثلا درباره مارکز خب فروشش یک ورِ قضیه است؛ ولی جدا از این شما می‌بینید که مترجمانِ نااهلِ زیادی سراغ مارکز رفته‌اند. یعنی مارکز مثل یوسا یا فوئنتس این اقبال را نداشته که مترجم توانایی مثل کوثری سراغش برود. خود کوثری هم بارها به‌صراحت، هم در مصاحبه‌هایش و هم در محافل خصوصی، گفته من نمی‌روم مارکز ترجمه کنم؛ بنابراین ترجمه‌های خوبی از آثار مارکز وجود ندارد و این در حالی است که مارکز کم‌ارزش‌تر از دیگران نیست. الان خیلی از ترجمه‌های «صد سال تنهایی» رونویسی از همان ترجمه کیومرث پارسای است که خودش ترجمه معیوبی است؛ یعنی عملا یک ترجمه نسبتا قابل قبول از مارکز داشتیم که همان ترجمه فرزانه از «صد سال تنهایی» بود که آن هم از زبان اصلی ترجمه نشده بود.
همه کارهای مارکز به فارسی ترجمه شده؟
بله، همه‌اش ترجمه شده.
به ترجمه از زبان اصلی و واسطه اشاره کردید. یعنی معتقدید خود ترجمه از زبان واسطه هم می‌تواند یکی از دلایلی باشد که یک اثر دوباره و این‌بار از زبان اصلی ترجمه شود؟
بله، چون به‌هرحال در زبان واسطه ریزه‌کاری‌هایی از دست می‌رود. مثلا وقتی متن اسپانیایی «عشق در روزگار وبا» را با ترجمه انگلیسی‌اش مقایسه می‌کردم دیدم در ترجمه انگلیسی، با اینکه مترجمش هم ادیت گروسمن است که مترجم خوبی است، سه جا اشتباهات فاحش معنایی وجود دارد. خب او هم انسان است و اشتباه کرده. بعد به ترجمه فرانسوی کتاب مراجعه کردم دیدم آن سه مورد را مترجم فرانسوی جور دیگری ترجمه کرده. یعنی او متن اسپانیایی را فهمیده اما مترجم انگلیسی اشتباه فهمیده بود. حالا اگر مترجمی بیاید چنین کاری را از زبان واسطه ترجمه کند، هرچه‌قدر هم که مترجم خوبی باشد وقتی در زبان واسطه به چنین اشتباهاتی برخورد کند ممکن است او هم معنا را اشتباه منتقل کند. گذشته از این، متن‌هایی هستند که قبلا از یک زبان واسطه ترجمه شده‌اند اما حالا توی همان زبان واسطه یک ترجمه دیگر آمده که خیلی بهتر از ترجمه قبلی است و در واقع آن ترجمه قبلی را بی‌اعتبار کرده است. خب این هم می‌تواند دلیلی باشد برای اینکه آدم برود دوباره آن اثر را ترجمه کند. البته بین مترجم‌های ایرانی استاد کوثری با اینکه جزو مترجمانی است که از زبان اصلی ترجمه نمی‌کند اما نثرش به‌قدری زیباست که محال اندر محال است من کارهایی را که ایشان از زبان واسطه ترجمه کرده، دوباره از زبان اصلی ترجمه کنم. یا مثلا «دن کیشوت» هم با اینکه ترجمه فرانسه‌ای که مبنای کار زنده‌یاد قاضی بوده الان در خود فرانسه هم اعتبار ندارد و در آن اشتباهات زیادی به لحاظ ضبط اسامی و… وجود دارد، ولی ترجمه قاضی از این رمان برای من همان ارج و قربی را دارد که ترجمه میرزا حبیب اصفهانی از «حاجی بابای اصفهانی» جیمز موریه، با اینکه ترجمه میرزا حبیب اصلا و ابدا ترجمه امینی نیست ولی نثر فارسی‌اش خیلی درخشان است. من همیشه از «دن کیشوت» ترجمه قاضی به‌عنوان یکی از نمونه‌های خیلی درخشان ترجمه فارسی یاد می‌کنم. ترجمه‌ای که زبان فارسی در آن خیلی شیوا و پخته و زیباست، به‌خصوص ویرایش اول این ترجمه؛ چون بعدا که دوباره آن را ویرایش کرد خواست قدری به متن وفادار بشود و برای همین بعضی جزئیات را که به نظر من به ترجمه‌اش حلاوت می‌بخشید حذف کرد. این نوع ترجمه‌ها به هرحال فارغ از اینکه از زبان واسطه هستند اعتبار خاصی دارند.
همیشه موقع ترجمه، متن اصلی را با ترجمه‌ در زبان‌های دیگر تطبیق می‌دهید؟
اگر ترجمه‌های فرانسه و انگلیسی متن در دسترسم باشد بله تطبیق می‌دهم.
ترجمه‌های فارسی را هم می‌خوانید؟
نه، چون اصلا با نیت رقابت نمی‌روم سراغ ترجمه دوباره یک کتاب. ممکن است گاهی ترجمه‌های دیگر را تورق کنم. اما مثلا در مورد «کمدی الهی» حتی تورق هم نکردم چون شنیده بودم شجاع‌الدین شفا مترجم توانایی است و به همین دلیل نمی‌خواستم به هیچ صورتی، نه سلبی و نه ایجابی، از ترجمه او تأثیر بپذیرم. اما بعد از اینکه ترجمه «کمدی الهی» را تمام کردم، سراغ ترجمه شفا رفتم و دیدم رویکردمان در ترجمه از بنیاد با هم متفاوت است.
در مورد ترجمه مارکز چه‌طور؟
قسمت‌های زیادی از ترجمه زنده‌یاد فرزانه از «عشق در روزگار وبا» را، چون برای رونمایی‌اش رفته بودم و باید درباره‌اش حرف می‌زدم، خوانده بودم و با متن اسپانیایی که خود ناشر همان موقع در اختیارم گذاشته بود مقابله کرده بودم.
نظرتان درباره آن ترجمه چیست؟
به نظرم ترجمه‌ای متوسط است از یک متن عالی و همان موقع که آن را با متن اصلی مطابقت می‌دادم به نظرم رسید که این رمان به یک ترجمه جدید از متن اصلی نیاز دارد.
گفتید ترجمه کیومرث پارسای را خیلی‌ها خوانده بودند و تجدید چاپ شده بود. ولی من یادم است به جز ترجمه پارسای، ترجمه زنده‌یاد فرزانه هم از «صدسال تنهایی» در همان سال‌هایی که فقط نسخه‌های افستی‌اش در دسترس بود فروش زیادی داشت و ترجمه محبوبی بود. اصلا خیلی‌ها با همین ترجمه مارکزخوان شدند. این باعث نشد وقتی می‌خواستید مارکز را دوباره ترجمه کنید، قدری نگران باشید که از آن استقبال نشود؟ مخصوصا که دقیقا هم با «صدسال تنهایی» شروع کردید…
اتفاقا دوتا از ناشران معروف به من حرفی زدند که فحوایش این بود که «فکر می‌کنی بهتر از بهمن فرزانه ترجمه می‌کنی؟» من آن‌موقع جوابی ندادم. فقط گفتم بگذارید نتیجه‌اش را ببینیم. اینجا اما می‌خواهم در حضور شما استدلال صادقانه خودم را بگویم. خب من این را شنیده بودم، همان‌طور که خیلی‌ها شنیده‌اند، که آن «صدسال تنهایی» که بهمن فرزانه ترجمه کرد، به برکت ویراستارهای برجسته‌ای مثل کامران فانی و بهاء‌الدین خرمشاهی «صدسال تنهایی» شد. از طرف دیگر همان‌طور که گفتم قسمت‌هایی از ترجمه زنده‌یاد فرزانه از «عشق در روزگار وبا» را با متن اصلی مطابقت داده بودم و دیده بودم که ترجمه درخشانی نیست. ببینید من شخصا در کارهای ادبی و در ترجمه این کارها به اتفاق‌های غیر‌منتظره اعتقادی ندارم. هر مترجمی یک سطحی دارد و اگر بخواهم صادقانه بگویم بهمن فرزانه از نظر من یک مترجم کاملا متوسط بود. یک مترجم متوسط هر کار هم بکند نمی‌تواند ترجمه خیلی خوب یا عالی از یک کار ارائه دهد. حالا ممکن است دیگران بیایند ترجمه او را بزک دوزک کنند اما کار متوسطی که دیگران بیایند و با ویرایش، آن را به کاری ارزنده تبدیل کنند در نهایت آن یک‌دستی لازم را نخواهد داشت. تازه شاید موقعی که فرزانه «صدسال تنهایی» را ترجمه کرده بود به دلیل این‌که این همه از ایران دور نبود و با زبان فارسی بیگانه نشده بود، کارش قابل قبول‌تر بود اما من هرکدام از ترجمه‌های ده، پانزده سال گذشته‌اش را که تورق کرده بودم در هیچ‌کدام با یک متن درخشان رو‌به‌رو نشده بودم. بنابراین بدون هیچ فروتنی کاذب مطمئن بودم ترجمه‌ای یک‌دست‌تر از ترجمه فرزانه انجام خواهم داد، وگرنه آدم نمی‌خواهد به‌قول معروف کاری بکند که بگویند عرض خود می‌بری و زحمت ما می‌داری اما من با تمام احترامی که برای زنده‌یاد فرزانه قائل بودم و هستم، می‌دانستم با ترجمه دوباره ‌کاری که فرزانه قبلا ترجمه‌اش کرده قطعا عرض خود نمی‌برم. این البته یک‌ورِ قضیه بود. یک‌ور دیگر قضیه این بود که خودم به‌عنوان مترجم از زمانی که ترجمه «کمدی الهی» را شروع کردم نکته‌ای به ذهنم رسید که تحولی در نثر من به‌وجود آورد. آن نکته این بود که بیایم بین زبان فخیم نوشتاری و زبان گفتار یک‌جور آشتی ایجاد کنم. این کار را هم در ترجمه «صدسال تنهایی» و بیشتر از آن در ترجمه «عشق در روزگار وبا» انجام دادم. چون من شخصا به زبان گفتار و شعوری که پشت زبان گفتار نهفته است اعتقاد زیادی دارم. برای همین خیلی مواقع با ویراستارهای تنگ‌اندیش بحثم می‌شود. به‌نظر من شعوری که پشت زبان محاوره وجود دارد شعور عام است و شعور خیلی ارزنده‌ای هم هست، خودش زبان را پالایش می‌کند و چیزهای غیرضروری را از زبان حذف می‌کند. مثلا «که» ربط در زبان گفتار حذف می‌شود، اما بعضی ویراستاران معتقدند حذف «که» ربط زبان را عامیانه می‌کند درحالی‌که من در «کمدی الهی» همین کار را کردم و زبان هم اصلا عامیانه نشد. یا در ترجمه «صدسال تنهایی» و «عشق در روزگار وبا» آمدم به جای «از او» و «به او» و «با او» از «ازش» و «بهش» و «باهاش» استفاده کردم که لحن خودمانی‌تر شود بدون آن‌که مجبور شوم شکسته‌نویسی کنم. کار دیگری که در ترجمه «صدسال تنهایی» هنوز جرئت انجامش را نداشتم اما در ترجمه «عشق در روزگار وبا» انجام دادم این بود که به‌جای ضمایری که در فارسی جنسیت را مشخص نمی‌کنند گذاشتم «دختره» و «پسره»، درحالی‌که برخی به‌جای این ضمایر می‌نویسند «آن زن»، «دختر جوان»، «مرد جوان» و مانند این‌ها…
این ترفندهایی که در نثر به‌کار بردید با نثر خود مارکز هم قرابت دارد؟ یعنی به اصطلاح نثر مارکز پا می‌داد به این شیوه‌ای که شما در ترجمه به‌کار بردید؟
ببینید اصلا ترجمه یعنی روایتی که مترجم از متنی که خوانده ارائه می‌دهد. یعنی آن متن به‌هرحال از صافی ذهن مترجم می‌گذرد. بعضی دوستان مترجم می‌گویند ترجمه یک کتاب را نخوانده شروع کرده‌اند، ولی من وقتی می‌خواهم کتابی را ترجمه کنم اول آن را می‌خوانم و بعد، مدتی در ذهنم مزمزه‌اش می‌کنم تا یک راهکاری برای ترجمه‌اش پیدا کنم و لحنی برایش انتخاب کنم.

ولی آن لحن و راهکار که می‌گویید قاعدتا باید با متن اصلی سازگار باشد، درست است؟
بله، اینکه می‌گویم ترجمه، روایت مترجم از متن است، منظورم اصلا تفاوت ساختاری و معنایی روایت مترجم با روایت نویسنده نیست. منظورم این است که ترجمه به‌هرحال استنباط مترجم از متن است. یعنی یک‌جور خلاقیت هم در کار ترجمه هست که حالا البته در حد خلاقیت نویسندگی نیست اما مترجم اگر کار‌بلد و با تجربه باشد و با دل و جان کار کند، خواه‌ناخواه نقشی از ذهنیت خودش را روی اثر می‌گذارد. البته گرایش متفاوتی هم در ترجمه وجود دارد. کلا فکر می‌کنم دو گرایش اصلی در ترجمه فارسی وجود دارد. یکی گرایش نجف‌دریابندری که من اسمش را می‌گذارم ترجمه هنرمندانه و دیگری گرایش ابوالحسن نجفی که در واقع نوعی صنعتگری است. در گرایش هنرمندانه  ممکن است ترجمه دقیقا با معیارهای فارسی‌نویسی و «غلط ننویسیم» سازگار نباشد ولی به نظر من قشنگ‌تر است. اما ترجمه‌های ابوالحسن نجفی به نظر من اوج صنعتگری است. یعنی نجفی صنعت ترجمه را به اوج رسانده، اما در درخشان‌ترین کارهایش هم ترجمه در حد صنعت است، در‌حالی‌که ترجمه‌های دریابندری هنری هستند. هر دو گرایش هم ارزنده‌اند. نجفی بسیار مترجم خوبی بود ولی آن قریحه نویسندگی را نداشت. دریابندری اما این قریحه را دارد. برای همین ترجمه‌های او خلاقیت هنری و ترجمه‌های نجفی صنعتگری استادانه هستند. من خودم گرایش دریابندری را بیشتر می‌پسندم و برای همین از همان اول که وارد کار ترجمه شدم همیشه با ویراستارهایی که خیلی پای‌بند «غلط ننویسیم» بودند مشکل پیدا می‌کردم. اما آن خلاقیت هنری که می‌گویم نافی امانت‌داری در ترجمه نیست. مثلا «بیلی باتگیت» ترجمه دریابندری را نمی‌شود گفت که ترجمه امینی نیست اما به‌هرحال «بیلی باتگیت» ترجمه دریابندری است نه کس دیگر.
نثر و کلا سبک مارکز در این دو کاری که از او ترجمه کردید چه‌قدر با هم متفاوت بود؟ چون به‌هرحال این دو رمان به لحاظ حال و هوا با هم تفاوت‌هایی دارند.
خب «عشق در روزگار وبا» بعد از «پاییز پدرسالار» دشوارترین متن مارکز است و اتفاقا یکی از نکاتی که در ترجمه فرزانه از این رمان رعایت نشده، نثر مارکز است. مارکز در این رمان جابه‌جا از جملات بلند استفاده کرده اما همان پاراگراف اول ترجمه فرزانه را که نگاه کنید می‌بینید که او این جملات بلند را کوتاه کرده است.
نثر «صدسال تنهایی» ساده‌تر از نثر «عشق در روزگار وبا» است؟
خیلی ساده‌تر است. به‌هرحال وقتی «صدسال تنهایی» را می‌نوشته جوان‌تر بوده، اما این‌جا و در «پاییز پدرسالار» به اوج پختگی‌اش در نثر رسیده بوده. در این دو کتاب، در نثر هنرنمایی‌هایی کرده که واقعا کم‌نظیرند. شخصا فکر می‌کنم ارزنده‌ترین کار مارکز بعد از «صدسال تنهایی»، «پاییز پدرسالار» است، ولی آن‌ را گذاشته‌ام دیرتر بروم سراغش چون می‌خواهم خودم را برای ترجمه‌اش آماده‌تر کنم. آنجا یک ظرافت‌هایی در زبان اسپانیایی به‌کار برده و جملات بلندی دارد که نمی‌دانم چه‌قدر امکان دارد آدم بتواند در فارسی درشان بیاورد. ترفندهایی برای این‌کار به ذهنم رسیده اما دارم دفع‌الوقت می‌کنم که بیشتر در ذهنم مزمزه‌اش کنم و برای ترجمه‌اش محکم‌تر قدم بردارم و بتوانم تا جای ممکن ریزه‌کاری‌هایش را درآورم. مثلا دیکتاتور یا همان «پدرسالار» یک‌سری تکیه‌کلام‌‌های من‌در‌آوردی دارد که آن‌ها را باید ببینم چه‌طور می‌شود درآورد. کلا یک‌جور شاعرانگی خاص در نثر این رمان هست که کار ترجمه‌اش را دشوار می‌کند.
پس ترجمه «عشق در روزگار وبا» هم با توجه به این‌که گفتید جملات بلند، زیاد دارد احتمالا دشوار بوده؟
بله، می‌توانم بگویم دشوارترین کتابی که پیش از این ترجمه کرده بودم دو تا کتاب کورمک مک‌کارتی بود، که البته نوع دشواری آن متفاوت بود با کار مارکز، ولی آن هم یک‌جور سختی خاص خودش را داشت. در «عشق در روزگار وبا» اما مدام مجبور بودم با جمله‌ها کلنجار بروم و اگر کسی این ترجمه را با متن اسپانیایی مقایسه کند می‌بیند که من هیچ جمله بلندی را کوتاه نکرده‌ام. برای همین با این‌که فکر می‌کردم ترجمه این رمان شش‌ ماه طول بکشد، اما هشت ‌ماه کامل از من وقت گرفت، چون می‌خواستم نثر مارکز را حفظ کنم. چون مارکز در این کتاب و در «پاییز پدرسالار» یک استیلیست به‌تمام معناست، برای همین باید سبک نثرش را تا جای ممکن به همان صورتی که بود حفظ می‌کردم. مثلا در کارهای یوسا یا فوئنتس، من اصلا به چنین موردی برنخوردم. البته فوئنتس در بعضی کارهای آخرش، که کاش آن‌ها را نمی‌نوشت، آمده لفاظی‌هایی کرده که بیشتر یک‌جور شیوه‌گرایی توخالی و بی‌محتواست و این نوع کارهایش ساختار شل‌و‌ولی دارند. شیوه‌گرایی توخالی است. اما مارکز در «عشق در روزگار وبا» در اوج پختگی است و با همان داستان‌گویی جذاب و دغدغه‌های همیشگی‌اش. اگر کسی «زنده‌ام که روایت کنم» را خوانده باشد می‌داند که حداقل قسمت اول ماجرای عشقی بین فلورنتینو آریثا و فرمینا داثا الهام گرفته‌ شده از عشق و عاشقی پدر و مادر خود مارکز است…
جالب این‌که در عین این‌که این رمان مثل «صدسال تنهایی» رئالیسم جادویی نیست، اما به لحاظ شیوه روایت‌گری مبتنی بر افسانه‌پردازی، شباهت‌هایی با آن دارد.
رئالیسم جادویی نیست و درواقع یک رمان عاشقانه شبه‌تاریخی است با رمانتیسم شاعرانه‌ای که فوق‌العاده است. اما آن عناصر باروک که در «صدسال تنهایی» هست این‌جا هم به‌چشم می‌خورد، البته نه به آن شدت «صدسال تنهایی». این رمان، ساختار بسیار هوشمندانه‌ای دارد. مثلا همین عنصر وبا در رمان قابل توجه است که هم به‌عنوان عامل تزیینی و حاشیه‌ای حضور دارد و هم پایان درخشان رمان، وبا را به یک عنصر تعیین‌کننده دراماتیک تبدیل می‌کند. و آن پایان درخشان دقیقا وبا را تبدیل می‌کند به یک عنصر تعیین‌کننده دراماتیک. «عشق در روزگار وبا» به نظر من یک کار بی‌عیب و نقص تمام‌عیار است و من با اینکه شخصا «صدسال تنهایی» را بیشتر دوست دارم بیشتر که فکر می‌کنم می‌بینم نمی‌توانم با قاطعیت بگویم که کدام یک از این دو رمان بهترند. یک جاهایی حداقل به‌لحاظ زبان، «عشق در روزگار وبا» بر «صدسال تنهایی» می‌چربد و از این نظر خیلی پخته‌تر است. خب طبیعی هم هست چون وقتی «صدسال تنهایی» را می‌نوشته سی‌و‌چندساله بوده و وقت نوشتن «عشق در روزگار وبا» شصت‌وچندساله. اما یک شیطنت‌های مشابهی هم در هر دو رمان دارد که جالب است. مثلا در «صدسال تنهایی»، اواخر داستان که راجع به خاله‌ای که در فرانسه زندگی کرده بوده صحبت می‌کند، اشاره‌ای به رمان «لی‌لی بازی» خولیو کورتاثار کرده و در «عشق در روزگار وبا» هم یک‌جا راجع به روستایی صحبت می‌کند و بعد می‌گوید «مرثدس» همان‌جا به دنیا آمد که منظورش زن خودش است.
به نظرتان مارکز به‌جز تأثیرات فرهنگی از عناصر بومی خود آمریکای لاتین، از کدام سنت‌های رمان‌نویسی پیش از خود تأثیر پذیرفته است؟
خب از ویلیام فاکنر که خیلی تأثیر گرفته و این را به صراحت هم گفته است. در «صدسال تنهایی» و بعضی داستان‌های دیگرش می‌بینید که او هم مثل فاکنر که «یوکناپاتافا» را خلق کرد، یک روستای خیالی به نام «ماکوندو» خلق کرده است. یکی از افسوس‌هایش هم این است که زبان انگلیسی را در حدی بلد نبوده که بتواند به آن زبان کتاب بخواند وگرنه فاکنر را زودتر می‌شناخته. اما به جز فاکنر از نویسنده‌های زیادی الهام گرفته. مثلا در همان «زنده‌ام که روایت کنم» در مورد اولین رمانش – «برگ‌باد» – که در ایران به‌نام «طوفان برگ» ترجمه شده، گفته است بعد از اینکه این رمان را نوشتم متوجه شدم که در حقیقت از «آنتیگونه» تقلید کرده‌ام و این موضوع خیلی باعث سرخوردگیم شد. بعد از آن بود که آن نقل‌قول از «آنتیگونه» را اول «برگ باد» گذاشت. یعنی ناخواسته از همان اولین رمانش رفته به ریشه‌های ادبیات جهان. ببینید اصولا روند تأثیر و تاثر در ادبیات، یک روند دایره‌‌ای است. مثلا مارکز از فاکنر تأثیر می‌پذیرد و آن را بومی می‌کند و از دل این تأثیر‌پذیری و فرایند بومی‌شدن، شکل خاصی از رئالیسم جادویی بیرون می‌آید. بعد خود این رئالیسم جادویی به اروپا و آمریکا می‌رود و آن‌جا یک رئالیسم جادویی جدید به‌وجود می‌آید. یعنی یک چرخه وقفه‌ناپذیر از تأثیرپذیری و تأثیربخشی دائمی وجود دارد که من فکر می‌کنم جریان طبیعی و سالم ادبیات هم همین است.
آیا رئالیسم جادویی هنوز هم جریان زنده‌ای در ادبیات جهان است؟
بله، مثلا در ادبیات سرخپوستان ایالات متحده آمریکا نمونه‌های موفقی از رئالیسم جادویی به‌وجود آمده. همچنین در آفریقا. منتها در خود آمریکای لاتین شکوفایی و اوج رئالیسم جادویی مدت‌هاست به افول رسیده و حتی کسانی مثل بولانیو آمده‌اند و آن را مسخره کرده‌اند. شخصا نقطه پایان رئالیسم جادویی را در آثار ایزابل آلنده – به‌ویژه کارهای آخرش – می‌بینم که درواقع اضمحلال و انحطاط رئالیسم جادویی‌اند. ولی رئالیسم جادویی در بیرون از آمریکای لاتین زنده و پویاست.
در ایران هم، به‌ویژه در دهه شصت، موجی از تقلید و تأثیرپذیری از رئالیسم جادویی به‌وجود آمد. حتی عده‌ای تحت‌تأثیر مارکز و دیگر نویسندگان رئالیسم جادویی به این نتیجه رسیدند که برای جهانی‌شدن باید سراغ مولفه‌های بومی در رمان‌نویسی رفت. این الگوبرداری از رئالیسم جادویی به نظرتان چه‌قدر در ایران موفق بود؟
خب قطعا خودمان داریم می‌بینیم که با الگوبرداری از رئالیسم جادویی جهانی نشدیم. اما وقتی صحبت رئالیسم جادویی در ایران پیش بیاید اولین اسمی که به ذهن متبادر می‌شود غلامحسین ساعدی است. ساعدی «ترس و لرز» و مهم‌تر از آن «عزاداران بیل» را وقتی نوشت که هنوز «صدسال تنهایی» ترجمه نشده بود و اصلا رئالیسم جادویی در ایران جریانی شناخته‌شده نبود و احتمالا خود ساعدی هم از آن خبر نداشت. «عزاداران بیل» یک نمونه خیلی خوب از رئالیسم جادویی ایرانی است و آن اصالتی هم که آلخو کارپانتیه در مقدمه «قلمرو این عالم» برای رئالیسم جادویی قائل است – که البته آن موقع هنوز با این عنوان مطرح نبود و کارپانتیه از آن با عنوان «واقعیت شگفت‌انگیز» نام برده و آن را در تقابل با «امر شگفت‌انگیز» سوررئالیست‌ها که به‌نظرش اصالتی ندارد، قرار می‌دهد- در «عزاداران بیل» ساعدی هست چون ساعدی فرهنگ و خرافه‌ها و باورها و فولکلور جنوب و مشخصا خرافه‌های آفریقایی سیاه‌پوستانی را که از زنگبار به ایران آمده بودند می‌شناخت و راجع بهش تک‌نگاری (مونوگرافی) نوشته بود و به همین دلیل کارش خیلی اصالت دارد. در «ترس و لرز» و «عزاداران بیل» ساعدی دقیقا با رئالیسم جادویی سروکار داریم. یعنی در هردو کتاب یک مبنای واقعی هست که با عناصر جادویی می‌آمیزد. چون رئالیسم جادویی در کشورهای جهان سوم از دل تقابل تکنولوژی با زندگی بومی بیرون می‌آید. حالا مثلا در «صدسال تنهایی»، این تکنولوژی به واسطه شرکت موز می‌آید که در حقیقت ما‌به‌ازای یونایتدفروت است و مثلا در جنوب ایران ممکن است به واسطه انگلیسی‌ها و شرکت نفت آمده باشد. به هرحال ملتی که در مقطعی زندگی می‌کند که هنوز به پیشرفت تکنولوژی نرسیده، در تماس با تکنولوژی پیشرفته ممکن است بسیاری از تضادها را فعال کند و زمینه فعال‌شدن چنین تضادهایی در ایران وجود دارد. حالا اگر این، به جز مورد ساعدی، منجر به پدیدآمدن آثاری قوی در زمینه رئالیسم جادویی نشده، دلایلش مختلف است، اما می‌توانست چنین اتفاقی بیفتد و همچنان هم ممکن است آثاری ارزنده در زمینه رئالیسم جادویی در ایران پدید بیایند، به شرط اینکه نخواهیم از آن جنبه‌های اگزوتیک به موضوع بپردازیم؛ یعنی بیاییم جامعه را بدوی‌تر از آنی که هست نشان بدهیم برای اینکه از دلش زور زورکی یک رئالیسم جادویی که کپی رئالیسم جادویی آمریکای لاتین باشد درآوریم. چون ما الان یک جامعه‌ای هستیم که در دورترین روستاهامان هم موبایل هست و آن نقاط دورافتاده هم از تکنولوژی زیاد عقب نیستند. از آن طرف یک‌سری باورهای خاص خودمان را هم داریم که اینها می‌توانند به شکل‌های مختلف زمینه‌ها و عناصری باشند که یک جور رئالیسم جادویی امروزی، نه گرته‌برداری‌شده از رئالیسم دهه شصت آمریکای لاتین، از دلشان زاده شود. من فکر می‌کنم امر نامحتملی نیست، اما اینکه تحقق پیدا کند یا نه را نمی‌دانم، چون ممکن است با دلمشغولی‌های آپارتمانی ادبیات امروز ما سازگار نباشد.
به ساعدی اشاره کردید و این‌که همچنان بهترین نویسنده ایرانی در زمینه رئالیسم جادویی ساعدی است با دو کتاب «ترس و لرز» و «عزاداران بیل»، به نظر می‌رسد بعد از ساعدی، تا همین امروز اثری به موفقیت دو کتاب او در زمینه رئالیسم جادویی در ایران پدید نیامده و کارهای دیگر بیشتر تقلیدی بوده‌اند. یعنی یک‌جور تلاش‌های آگاهانه بوده که چندان خلاقیتی در آن‌ها به چشم نمی‌خورد…
خب ساعدی همان‌طور که گفتم احتمالا زمانی که این کارها را می‌نوشت اصلا از وجود رئالیسم جادویی خبر نداشت و نقطه قوت کارش این بود که این داستان‌ها از ذهن و دل خودش جوشیده بودند و به همین دلیل هم آن اصالتی را که باید داشته باشند و گفتم کارپانتیه هم به آن اشاره کرده، دارند و از هرگونه تصنعی دور هستند. البته آدم نمی‌تواند از ادبیات غرب بی‌نیاز باشد ولی از ادبیات غرب می‌توان تکنیک‌ها و شیوه‌های داستان‌نویسی و تنوع در این شیوه‌ها را یاد گرفت. ادبیات ما هنوز خیلی کمبودها دارد. مثلا ما هنوز ادبیات ژانر نداریم. از طرفی ادبیات ما از تخیل تهی شده. در واقع انگار یک‌جور سلیقه دوگانه داریم. مثلا از یک طرف «صدسال تنهایی» را که پر از تخیل است خیلی می‌پسندیم ولی ادبیات داخلی خودمان دقیقا ادبیاتی است که اصلا تخیل در آن وجود ندارد و این یک جور تضاد را نشان می‌دهد.

شرق

‘