بالزاک‌خوانی / نوشته ای از تئودور آدورنو

بالزاک‌خوانی

تئودور آدورنو

ترجمه محسن ملکی؛ صالح نجفی


مقدمه‌ی مترجم: این مقاله ترجمه‌ای است از «Reading Balzac» که در جلد اول «یادداشت‌های ادبیات» منتشر شده است. این مقاله را باید در متن بحث‌های آدورنو، بلوخ، برشت، لوکاچ و البته بنیامین بر سر معنای رئالیسم و نسبت آن با مدرنیسم قرائت کرد. مقالات مذکور در کتاب «زیباشناسی و سیاست» منتشر شده، که متأسفانه ترجمه‌های فارسی آن چندان قابل استفاده نیستند. چند سال پیش شرحی نوشتم بر این مقاله با عنوان «ماخولیای رئالیسم» که به آن چیزی می‌پردازد که آدورنو در اینجا «رئالیسم مبتنی بر خسران واقعیت» می‌نامد. به کمک این مفهوم آدورنو، قرائت لوکاچ از رئالیسم را نقد کردم. خواننده‌ی علاقه‌مند می‌تواند به آن مقاله که در همین صفحه منتشر شده رجوع کند.



برای گرتل
دهقان که به شهر می‌آید، عالم و آدم به او می‌گوید: «بسته، تعطیل است». دروازه‌های غول‌پیکر، پنجره‌ها و کرکره‌هایشان، بی‌شمار مردمی که از ترس و تهدید مضحک جلوه کردن از هم‌سخنی با آنان می‌گریزد، حتی مغازه‌ها با آن اجناس گران‌قیمت -همه و همه او را پس می‌زنند. داستانی بلند و بی‌پرده از موپاسان بر تحقیر افسری دون‌پایه در محیطی ناآشنا انگشت می‌گذارد که خانه‌ای محترم را با فاحشه‌خانه اشتباه می‌گیرد. به چشم فرد تازه‌وارد، هرآنچه پشت درهای بسته محبوس شده به نجیب‌خانه می‌ماند، رازآلود و اغواگر و ممنوعه. کولی1 از منظر جامعه‌شناسی و بر اساس حضور یا غیاب روابط چهره‌به‌چهره، بین دسته‌های اولیه و ثانوی تمایز قائل می‌شود: شخصی که به‌ناگهان از اولی به دومی پرتاب می‌شود این تمایز را با گوشت و خون خود و البته با رنج، از سر می‌گذراند. در ادبیات، بالزاک احتمالاً نخستین دهقان پاریسی2 این‌چنینی بود، و این رفتار را حفظ کرد حتی پس از آن‌که از چم و خم موضوع سر درآورده بود. اما در عین حال، نیروهای مولد بورژوازی در آستانه‌ی سرمایه‌داری پیشرفته در او تجسم یافته بودند. واکنش او به پشت در ماندن همان واکنش نابغه‌ی خلاق است: عیبی ندارد، خودم سر درمی‌آورم پشت آن درهای بسته چه می‌گذرد؛ آنوقت به گوش دنیا هم می‌رسد! کین‌توزی فرد شهرستانی و دهاتی، همو که در جهالت خشماگین خود هم و غمی ندارد جز پیشامدهای حتی بهترین محافل، آنجا که از هرجای دیگر کمتر انتظار چنین چیزی می‌رود، بله، کین‌توزی او بدل می‌شود به نیروی محرکه‌ی تخیل دقیق.
گاهی آن رمانتیسم که حال‌وهوای رمان‌های کیلویی ملودراماتیک را دارد و بالزاک در آن ایام آغازین کارش به خاطر سود مالی درگیر آن بود؛ گاهی مضحکه‌ی کودکانه‌ی جملاتی از این قسم: «اگر جمعه‌روزی حول‌وحوش ساعت یازده صبح از کنار خانه‌ای به آدرس 37، خیابان میرومسنیل بگذری و ببینی که کرکره‌های سبزرنگ طبقه‌ی دوم هنوز باز نشده، ردخور ندارد که شب گذشته در آنجا نوشخواری به پا بوده است». و البته گاهی فانتزی‌های جبرانی مرد ساده‌لوح درباره‌ی جهان از دقت بالاتری برخوردارند از آنچه به بالزاکِ رئالیست نسبت می‌دهند. آن بیگانگی که موجب نوشته‌های اوست -توگویی همه‌ی جملات قلم پرکار او پلی می‌ساخت برای رسیدن به امر ناشناخته‌‌-خود همان حیات مخفیی بود که او می‌کوشید از راه حدس و گمان کشفش کند. آن چیزی که مردم را از هم جدا و نویسنده را از آنها منزوی می‌کند همان چیزی است که چرخ جامعه را به گردش درمی‌آورد، گردش و حرکتی که رمان‌های بالزاک ضرباهنگش را تقلید می‌کنند. سرنوشت عجیب‌وغریب و نامحتمل لوسین دو روبامپره را آن تغییرات فنی در روش‌های چاپ و کاغذ به جریان می‌اندازد که تولید انبوه ادبیات را میسر ساخت، تغییراتی که به زبانی تخصصی توصیف می‌شود؛ یکی از دلایلی که پسرعمو پونِ مجموعه‌دار از مد افتاده و از رده خارج شده آن است که در مقام مصنف پا به پای پیشرفت‌های به‌اصطلاح صنعتی در ارکستراسیون پیش نرفته است.

این بصیرت‌های بالزاک برای تحقیق یک دنیا می‌ارزند، چراکه هم از آن فهم از موضوع نشئت می‌گیرند که تحقیق به دلیل کوری‌اش می‌کوشد آن را حذف کند، و هم می‌کوشند چنین فهمی را از نو بسازند. بالزاک به یمن شهود عقلی‌اش3 پی برده بود که در سرمایه‌داری پیشرفته، مردم، اگر بخواهیم از تعبیری استفاده کنیم که مارکس بعدها جعل کرد، نقش‌های اجتماعی از پیش ‌تعیین‌شده‌اند.4 شیئ‌وارگی در تازگی و طراوت سپیده‌دم و رنگ‌های درخشان زندگی نو، تابناکیِ خوفناک‌تری دارد تا در نقد اقتصاد سیاسی در سرِ نیم‌روز. کارمندی در بنگاه کفن و دفن در سال 1845 که به روح مرگ می‌ماند -در صد سالی که از آن زمان گذشته، هنوز هیچ هجوی که بر آمریکازدگی نوشته شده، حتی هجو اِوِلین وو5 نتوانسته روی دست این اثر بلند شود. «Désillusion» یا از اشتباه درآمدن و رفع کردن اوهام (یا دلسرد شدن)، که نام یکی از بزرگ‌ترین رمان‌های او، یعنی «آرزوها یا اوهام بر باد رفته»، و البته نام یک ژانر ادبی است، تجربه‌ای است که در آن انسان‌ها و نقش‌های اجتماعی‌شان بر هم منطبق نمی‌شود. بالزاک با احضار و نقل‌قول‌های صاعقه‌وار از منابع گوناگون، تمامیت جامعه را که اقتصاد سیاسی کلاسیک و فلسفه‌ی هگل به زبانی نظری صورت‌بندی کرده بود، از آسمان ایده‌ها به قلمرو اسناد و مدارک حسی پایین آورد. این تمامیت به‌ هیچ ‌وجه یک تمامیت امتدادی6 صرف نیست، به ‌هیچ‌ وجه صرفاً فیزیولوژی زندگی در مقام یک کل با تمام شاخه‌هایش نیست، که البته بنا بود برنامه‌ی بالزاک برای «کمدی انسانی» را تشکیل دهد.

این تمامیت در مقام یک کل پیچیده‌ی کارکردی، خصلتی اشتدادی7 نیز می‌یابد. نوعی پویایی در آن شعله می‌کشد: جامعه تنها در مقام کل خود را بازتولید می‌کند، در و از طریق نظام، و برای انجام دادن این کار، به تک‌تک افراد به‌عنوان مشتری و خریدار نیازمند است. این منظر شاید کوته‌نمایانه،8 بیش از حد بی‌واسطه، جلوه کند: این اتفاق همیشه وقتی رخ می‌دهد که هنر به خود جرأت دهد تا جامعه‌ای را که خصلتی انتزاعی یافته به صورتی ملموس و قابل درک احضار کند. اما اعمال شنیع منفردی که افراد جامعه به‌واسطه‌ی آنها می‌کوشند آشکارا آن ارزش افزوده‌ای را از هم بربایند که پیشاپیش به شکلی نامرئی مصادره شده، به وحشت خصلتی گرافیک و تصویری می‌بخشد، چیزی که در غیر این صورت فقط به میانجی وساطت‌های مفهومی ممکن می‌شد. خانم رئیس، در حیله‌ها و ترفندهایی که در کار می‌کند تا از طریق ارثیه به ثروت برسد، از وکیل معلوم‌الحال و دربان استفاده می‌کند؛ برابری بدین معنا محقق می‌شود که تمامیت کاذب همه‌ی طبقات اجتماعی را به احساس گناه خود گره می‌زند.

حتی در ادبیات بازاری که ذوق ادبی و حکمت دنیوی برایش تره هم خرد نمی‌کنند، حقیقت هست: فقط در حاشیه‌هاست که اموری که در دوزخِ جامعه یعنی در جهان زیرین حوزه‌ی تولید جامعه رخ می‌دهد، مرئی می‌شوند -اموری که قساوت‌های تمامیت‌خواهانه در مرحله‌ای بعدی از دل آن زاده شد. زمانه‌ی بالزاک خواستار این نوع از حقیقت عجیب‌وغریب بود، انباشت اولیه،9 بربریتی منسوخ و فاتحانه10 در میانه‌ی انقلاب صنعتی فرانسه در اوایل قرن نوزدهم. به ‌احتمال قریب‌به‌یقین تصرف و از آنِ خود کردن کار دگرآئین11 تقریباً هرگز بر اساس قوانین بازار رخ نداد. ناعدالتیِ ذاتی این قوانین به‌ وسیله‌ی ناعدالتی هر عمل فردی تکثیر و چندبرابر می‌شود، سود اضافی احساس گناه. کسانی که در این قسم امور تبحری دارند ممکن است بالزاک را گناهکار و متهم به روان‌شناسی بد فیلم‌ها بکنند. دربان صرفاً یک هیولا نیست؛ او قبل از آن‌که دچار بیماری اجتماعی آن‌ها، یعنی آز، شود، کسی بود که شهروندان دیگر آدم خوب می‌نامند. بالزاک به همین اندازه از این معنی آگاه است که چگونه خبرگی12 [یعنی شناسایی آثار و معیارهای هنری] -موضوع مورد بحث- بر سودجویی محض پیشی می‌گیرد، و چگونه نیروهای تولید مناسبات تولید را پشت سر می‌گذارند و از آن پیشی می‌جویند. نیز می‌داند که چگونه تفردیابی بورژوایی، انتشار خصایص عجیب‌وغریب، افراد را، یعنی شکم‌بارگان و خسیسان پروپاقرص را ویران می‌کند. او احساس می‌کند کیفیت مادرانه راز دوستی است، و از روی غریزه می‌داند که چگونه کوچک‌ترین ضعف برای سقوط فردی شریف تکافو می‌کند، درست مثل وقتی که پون به خاطر خوش‌خوراکی و شکم‌بارگی اسیر سازوکار ویرانی می‌شود. مادام دو نوسینگن سوم در برابر فردی اشرافی از اسامی کوچک استفاده می‌کند تا این توهم را القا کند که با او صمیمی است -این می‌توانست محصول قلم پروست باشد.

اما وقتی بالزاک به‌راستی به شخصیت‌هایش خصایصی شبیه عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی می‌بخشد، معقول و موجه بودن آنها به فراسوی حوزه‌ی روان‌شناسی می‌رود. در جدول اقتصادی13 جامعه، انسان‌ها چون عروسک‌های خیمه‌شب‌بازیِ دستگاه مکانیکی قلعه‌ی هلبرون14 رفتار می‌کنند. برای توضیح این نکته که چرا بسیاری از کاریکاتورهای دومیه شبیه پولیچینللو15 هستند دلیل موجهی وجود دارد. قصه‌های بالزاک به همین شکل، ناممکنی اجتماعی شرافت و رفتار خوب را نشان می‌دهند. با استهزاء و پوزخند می‌گویند هر آنکه مجرم نباشد دخلش آمده است؛ اغلب این نکته را به بانگ بلند می‌گویند. وزین رو، نور انسانیت بر مطرودان می‌تابد، بر فاحشه که ظرفیت شور فراوان و ایثار دارد و بر برده‌ی پاروزن و قاتل که اعمالش از جنس اعمال نوع‌دوستی فداکار و بی‌طرف است. از آنجا که سوءظن‌های فیزیولوژیکی بالزاک به او می‌گوید شهروندان خوب مجرم‌اند؛ از آنجا که هرکس که ناشناخته و مرموز در خیابان گشت می‌زند طوری به نظر می‌رسد که انگار مرتکب گناه نخستین همه‌ی جامعه شده است: بله، به این دلیل است که نزد بالزاک، مجرمان و مطرودان‌اند که همانا انسان‌اند. شاید بدین دلیل باشد که او کاشف هم‌جنس‌گرایی در ادبیات است؛ رمان او، «سارازین»، به این موضوع اختصاص یافته و برداشت او از وترن16 مبتنی بر آن است. نظر به استیلای مقامت‌سوز اصل مبادله، چه‌بسا رویای چیزی چون عشق را در سر پخته باشد، عشق به صورت تحریف‌ناشده‌اش که در عشقی خوار شمرده شده و ذاتاً یأس‌آلود دیده می‌شود: این کشیش قلابی، سردسته‌ی راهزنان است که مبادله‌ی هم‌ارزها [یا قانون هم‌ارزی] را لغو می‌کند، همو که از نظر او به این کار تواناست.

بالزاک علاقه‌ی خاصی به آلمانی‌ها داشت، به ژان پل و بتهوون، علاقه‌ای که ریچارد واگنر و شوئنبرگ با علاقه‌ی خود به او جبرانش کردند. علی‌رغم میل وافرش به امر بصری، چیزی موسیقایی در آثار او به طور کلی مشهود است. بخش اعظم موسیقی سمفونیک قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم یادآور رمان و میل وافر آن به وضعیت‌های دراماتیک و افتان و خیزان آن و سرشاری بی‌‌نظم‌وترتیب و غیرقابل مهار زندگی در آن است. و از طرف دیگر، رمان‌های بالزاک، که سرنمون این ژانر هستند، خصلتی موسیقایی دارند، آن‌هم به‌واسطه‌ی کیفیت جاری و مواج‌شان، و این نکته که شخصیت‌ها مثل قارچ در آنها سبز می‌شوند و سپس از نو بلعیده می‌شوند، و اینکه شخصیت‌هایی را پدید می‌آورند و دگرگون‌شان می‌کنند که توگویی در سلسله‌ای از رؤیاها پیش می‌روند. اگر موسیقیِ رمان‌مانند به‌ نظر حرکات جهان مادی را در سر شنونده، در ظلمت، تکرار می‌کند، در حالتی که نورها محو شده‌اند تا حدود و ثغور جهان مادی را نشان دهند، آنگاه سر خوانندگان بالزاک به دوار می‌افتد وقتی تورق می‌کنند و مشتاقانه به انتظار ادامه‌ی قصه می‌نشینند، پنداری همه‌ی توصیفات و اعمال تظاهری است برای پنهان کردن صدای افسارگسیخته و مُلونی که چون سیل از میان آثار او جاری می‌شود. این‌ها برای خواننده همان چیزی را تدارک می‌بینند که سطرهای فلوت، کلارینت، شیپور و طبل به کودک وعده می‌دادند پیش از آنکه واقعاً بداند چگونه پارتیتور را بخواند.

اگر موسیقی همانا جهانی است که از مادیت خود زدوده و در فضایی باطنی بازتولید شده است، آنگاه فضای باطنی رمان‌های بالزاک، که در هیئت یک جهان به بیرون فراافکنده شده است، ترجمه‌ی مجدد موسیقی است به شهر فرنگ. از روی توصیفش از اشماکِ موسیقی‌دان در ضمن استنباط می‌کنیم آلمان‌دوستی او چه چیزی را هدف گرفته است. اساساً همانند تأثیر رمانتیسم آلمانی در فرانسه است، از اپرای «فرایشوتس»17 و شومان گرفته تا عقل‌ستیزی قرن بیستم. اما مسئله فقط این نیست که پوشیده‌گویی آلمانی در هزارخمِ صفحه‌های رمان‌های بالزاک، برخلاف سیاست ارعابِ روشن‌نویسی در زبان لاتین، تجسم حدی از آرمان‌شهرگرایی است که معادل آن حدی از روشنگری است که آلمانی‌ها، برعکس، آن را واپس می‌راندند. علاوه بر این، بالزاک چه‌بسا به منظومه‌ی امور جهان زیرین و انسانیت پرداخته باشد. انسانیت یعنی توجه به طبیعت در ابنای بشر. بالزاک آن را تا نقطه‌ای دنبال می‌کند که در آن بی‌واسطگی در برابر مجموعه‌ی پیچیده و کارکردی جامعه می‌خزد و دور می‌شود و از بین می‌رود. اما نیروی شاعرانه‌ای که موجب ظهور اسکرتسوی18 بی‌امان مدرنیته در او می‌شود به همین اندازه کهنه و باستانی است. آن «بنی‌آدم»، آن سوژه‌ی استعلایی، که به‌تعبیری در پس پشت نثر بالزاک، خود را به‌عنوان خالق جامعه‌ای معرفی می‌کند که به شکلی جادویی به طبیعتی ثانوی دگرگون گشته، روحی است خویشاوند آن «منِ» اسطوره‌ای فلسفه‌ی کلاسیک آلمان و موسیقی متناظر آن، که همه چیز را از بطن خود بیرون می‌کشد. در این قسم سوبژکتیوته، انسان به‌واسطه‌ی نیروی این‌همان‌شدن آغازین با «دیگری» که آن را برابر با خود می‌داند صدا می‌یابد، اما این سوبژکتیویته همیشه در عین حال ناانسانی است، از آن جهت که عملی است ناشی از خشونت که ناگهان تغییر جهت می‌دهد و «دیگری» را منقاد اراده‌ی خود می‌کند.

بالزاک، هرچه با آفریدن جهان از آن دورتر می‌شود، بیشتر به آن حمله می‌کند. حکایتی هست که بر اساس آن، بالزاک به رویدادهای سیاسی انقلاب مارس (سال 1848) پشت کرد و به پشت میزش رفت و گفت: «بگذارید بازگردیم به واقعیت»؛ این حکایت توصیفی دقیق از او ارائه می‌دهد، حتی اگر روایتی مجعول باشد. رفتار او به رفتار بتهوون متأخر می‌ماند، همو که ملبس به جامه‌ی خواب، از روی خشم غرولند می‌کرد و نت‌های غول‌آسایی را از روی کوارتت مینور دو دیز19 خود روی دیوار اتاقش نقاشی می‌کرد. چنان‌که در پارانویا می‌بینیم، عشق و خشم در هم تنیده‌اند. دقیقاً به همین سیاق، اشباح برخاسته از نیروهای بی‌امان طبیعت شیطنت می‌کنند و به یاری فقرا می‌آیند.

این نکته که فرد مبتلا به پارانویا، چون فیلسوفان، واجد نظام است از نظر فروید دور نماند. همه چیز به همه چیز مرتبط است، مناسبات بر همه چیزی حاکم است، هرچیزی در خدمت هدفی شوم و مخفی است. اما اموری که در جامعه‌ی واقعی که بالزاک گاه و بی‌گاه درباره‌ی آن حرف می‌زند در جریان‌اند، از جمله کُنتس‌هایی که چون فرانسه را روان حرف می‌زنند می‌گویند «bien bien20»، هیچ فرقی نمی‌کنند. نظامی از وابستگی‌ها و ارتباطات کلی در حال شکل‌گیری است. مصرف‌کنندگان به فرایند تولید خدمت می‌کنند. اگر نتوانند بهای کالاها را پرداخت کنند، سرمایه به بحرانی پروبال می‌دهد که همه‌شان را نیست و نابود می‌کند. نظام اعتباری سرنوشت یکی را به سرنوشت دیگری گره می‌زند، خواه از این نکته آگاه باشند خواه نه. تمامیت کسانی را که آن را می‌سازنند تهدید به نابودی می‌کند، آن هم با بازتولید آن‌ها، و اگرچه سطح آن هنوز تمام و کمال بافتی تنگاتنگ نیافته، به ما اجازه می‌دهد نگاهی گذرا بیندازیم به امکان بالقوه‌ی ویرانی. شخصیت‌های آشنا -گوبسک‌ها، راستیناک‌ها، و وترن‌ها- در «کمدی انسانی» در مقام رهگذر در نامترقبه‌ترین مکان‌های ممکن از نو سروکله‌شان پدیدار می‌شود، در منظومه‌هایی که فقط و فقط هذیان انتساب21 می‌تواند سرهم کند و فقط و فقط «فرهنگ بیوگرافیک شخصیت‌های خیالی کمدی انسانی» می‌تواند سر و ته آن را منظم کند. اما افکار ثابت و وسواسیی که نیروهایی یکسان را در همه جا در کار می‌بینند موجب اتصالی‌هایی22 می‌شوند که در آنها برای لحظه‌ای بر کل فرایند نور تابانده می‌شود. به همین دلیل است که جدایی سوژه از واقعیت به‌واسطه‌ی دل‌مشغولی وسواسی با آن به‌نوعی نزدیکی و قرابت عجیب‌وغریب دگرگون می‌شود.

بالزاک، که با «اعاده‌ی سلطنت» همدل بود، در نظام صنعتی اولیه سمپتوم‌هایی می‌دید که معمولاً به مرحله‌ی تباهی و زوال نسبت داده می‌شوند. در «آرزوهای بربادرفته»، به استقبال حمله‌ی کارل کراوس به مطبوعات می‌رود؛ کراوس به او استناد می‌کند. دقیقاً روزنامه‌نگاران طرفدار اعاده‌ی سلطنت‌اند که وضعیت‌شان در بالزاک از همه بدتر است؛ تناقض میان ایدئولوژی آنها و رسانه‌ی به شکل پیشینی دموکراتیک‌شان آنها را بالاجبار به بدبینی سوق می‌دهد. این وضعیت عینی امور با ذهنیت بالزاک سازگار نیست. تضادهای درون شیوه‌ی تولید نوظهور به‌ اندازه‌ی تخیل او شدید و مفرط‌اند و در ساختار آثار او تداوم و استمرار می‌یابند. وجوه رمانتیک و رئالیستی به ترکیبی تاریخی در آثار بالزاک شکل می‌دهند. متخصصان مالیه و سرمایه‌داران، پیشگامان صنعتی که هنوز جا نیفتاده است، همانا ماجراجویانی از ژانر حماسه‌اند، که مقولاتش را بالزاک، همو که زاده‌ی قرن هجدهم بود، نجات می‌دهد و به قرن نوزدهم وارد می‌کند. در برابر پس‌زمینه‌ی نظمی پیشابورژوایی که به لرزه افتاده اما هم‌چنان به حیات خود ادامه می‌دهد، عقلانیتِ از بند رها شده ناعقلانیتی می‌یابد که شبیه است به آن رشته‌ی پیوندِ کلی گناه که آن عقلانیت به هیئت آن می‌ماند؛ نخستین هجمه‌های آن، پیش‌درآمد ناعقلانیت مرحله‌ی واپسین آن بودند.

هنجارهای انسان اقتصادی هنوز به شیوه‌های یکدست‌شده‌ی رفتار انسان بدل نشده است؛ شکار سود هنوز به خونخوارگی و سفاکی شکارگران وحشی می‌ماند، و تمامیت هنوز شبیه اسارت ظالمانه و کور تقدیر است. در بالزاک، «دست نامرئیِ» آدام اسمیت به دست سیاه روی دیوار قبرستان تبدیل می‌شود. آنچه نظرورزی هگل در «فلسفه‌ی حق» از روی ترس از برابر آن عقب کشید، چنان‌که آگوست کنتِ پوزیتویست چنین کرد -‌یعنی گرایش‌های انفجاری نظامی که ساختارهایی را سرکوب می‌کند که تحول طبیعی یافته‌اند‌- در تأمل و تعمق پرشور بالزاک چون طبیعت آشوبناک زبانه می‌کشد. حماسه‌ی او مسحور آن چیزی است که نظریه‌پردازان آنقدر غیرقابل تحملش می‌یافتند که هگل دست به دامن دولت شد تا نقش داور را بازی کند و کنت دست به دامن جامعه‌شناسی. بالزاک به هیچ کدام از این دو نیاز ندارد، چرا که در او، خود اثر هنری نقش آن مرجعیتی را دارد که در ژستی فراگیر، نیروهای مرکزگریز جامعه را دربر می‌گیرد.

رمان بالزاک از تنش میان شورهای انسان‌ها و وضعیتی در جهان خوراک می‌گیرد که پیشاپیش به سمتی می‌رود که دیگر تاب شور را نداشته باشد، چراکه شور را نشانه‌ی اختلال در فعالیت‌های خود می‌داند. شورها، تحت منع‌ها و ناکامی‌هایی که آن روزها مثل همیشه در معرض‌شان قرار می‌گرفتند و می‌گیرند، تا نقطه‌ی جنون تشدید می‌شوند. از آنجا که محقق نمی‌شوند، در آن واحد از شکل می‌افتند و سیری‌ناپذیر می‌شوند، رفتارهایی عجیب‌وغریب و سرشار از احساس. اما غرایز هنوز تمام‌وکمال ناپدید نشده و به شکل‌واره‌های اجتماعی بدل نشده‌اند. به کالاهایی می‌چسبند که هنوز عمدتاً دست‌نیافتنی‌اند، خاصه آنانی که در معرض انحصار طبیعی قرار دارند؛ یا در هیئت آز، شهوت پول یا جنون ترقی، به خدمت سرمایه‌داری توسعه‌طلبانه‌ای درمی‌آیند که محتاج انرژی اضافی افراد است تا آنکه به طور کامل سر جای خود قرار بگیرد. شعار «پولدار شو» شخصیت‌های بالزاک را به رقص وامی‌دارد. تا همین قرن بیستم، جهان صنعتی اولیه معنای دوگانه‌ی کلمه‌ی «بازار»23 -بازار «هزار و یک شب» و فروشگاه بزرگ- را علیه کسانی می‌شوراند که هنوز با آن انطباق نیافته‌اند (از قضا نام یکی از مهم‌ترین پیروان سن‌سیمون به همین شکل تلفظ می‌شد). مردم در برابر آن جنب‌وجوش می‌کنند، چون دلالان و در عین حال افرادی یکسره تباه شده، دلالان ارزش افزوده و دون‌کیشوت‌های ثروتی که امیدوارند از رونق و توسعه‌ی آن چیزی به جیب بزنند، چون اشراف زمین‌دار که کار چندانی نمی‌کنند، سربازان ثروت که به آسیاهای بادیِ فورتونا [الهه‌ی ثروت و خوشبختی]،24 یورش می‌برند، که البته با قانون نرخ متوسط سود به زمین‌شان می‌زند.

چه رنگارنگ است ظهور خاکستری، و چه افسون‌بار، افسون‌زدایی جهان؛ بسیار می‌توان گفت درباره‌ی فرایندی که نثرش اطمینان حاصل می‌کند که به‌زودی حرف چندانی برای گفتن باقی نمی‌ماند. شاعران حماسه، چون شاعران غنایی آن دوران، گل‌های شر می‌چیدند، آن هم در مکانی که در اطلس سوسیالیستی مردم با نشان «باتلاق سرمایه‌داری» مشخص شده بود. مهم نیست جنبه‌ی رمانتیک کارهای بالزاک تا چه حد به لحاظ عقاید و نظرات شخصی او، از واپس‌ماندگی تاریخی و منظر پیشاسرمایه‌داریِ شخصی نشئت گرفته باشد که چون قربانی جامعه‌ی لیبرالی شده است با حسرت به گذشته می‌نگرد و با این همه دوست می‌دارد از مزایای این جامعه‌ی نوپا بهره‌مند گردد. قدر مسلم این است که این جنبه‌ی کار بالزاک همچنان منبعث از واقعیت اجتماعی و درک واقع‌گرایانه‌ی فرم است، درکی معطوف به همان واقعیت. کافی است بالزاک در وصف این واقعیت این عبارت اندوهبار و ناشی از هشیاری را بر زبان آورد که «بله، جهان به همین افتضاحی است»: آنگاه آماس‌های فاجعه درجا صورت هاله به خود می‌گیرند.

خواننده‌ی آلمانی کارهای بالزاک، اگر از راه وجدان به اصل فرانسوی آنها رجوع کند، از مشاهده‌ی انبوه بی‌شمار لغت‌های ناآشنایی که نویسنده برای مشخص نمودن تفاوت‌های میان اشیاء به کار برده است دستخوش یأس خواهد شد، لغت‌هایی که اگر بخواهد فرایند خواندنش در دست‌انداز نیفتد باید برای دریافتن معنای دقیق‌شان به لغت‌نامه مراجعه کند؛ و بعد از کلی تقلا و دست‌وپا زدن، با حالتی حاکی از تسلیم و رضا و با احساس خوارشدگی، خود را به دست ترجمه‌ها وامی‌سپارد. اما چرا؟ شاید این ویژگی حاصل دقتی باشد که در خود زبان فرانسه حضور دارد، دقتی یادآور نازک‌کاری استادکاران صنعتگر، عنایت به زیر و بم‌ها و سایه‌روشن‌های ظریف موادی که نویسنده باید روی‌ آنها کار کند، و کیفیت کاری که بخش زیادی از عناصر فرهنگ در آن رسوب می‌کند. و البته بالزاک در به‌کارگیری این ویژگی افراط می‌کند. گاهی آشنایی خواننده را با اصطلاح‌های فنی مربوط به حوزه‌ها و رشته‌های تخصصی مفروض می‌گیرد. این قضیه جزئی از سیاق وسیع‌تر کار او است. خواننده خیلی وقت‌ها در همان سطرهای اول داستان به درون آن سیاق کشانده می‌شود. دقتِ مشهود در زبان نویسنده در واقع شبیه‌سازیِ نزدیک‌شدنِ بیش از حد به ماده‌ی کار نوشتن و در نتیجه حضور مادی است.

بالزاک می‌کوشد القای انضمامی‌بودن کند. ولی چندان در این کار افراط می‌کند که خواننده نمی‌تواند با ساده‌لوحی به آن راه دهد، نمی‌تواند آن را نشانه‌ی غنای رعب‌آور نگاه حماسیِ نویسنده قلمداد کند. نه. آن انضمامی‌بودن چیزی است که شور و شوق جاری در کار نویسنده القا می‌کند: قسمی فراخوانی.25 اگر بنا بر فهم جهان باشد، اگر بنا باشد پرده‌ی فریبی را که بر جهان کشیده شده کنار بزنیم و از «میان» آن بنگریم، دیگر نمی‌توان [صرفاً] «به» آن نگاه کرد. رئالیسم ادبی به این علت منسوخ شد که چون در صدد بازنمایی واقعیت بود از ضبط واقعیت بازماند. قوی‌ترین شاهد این مدعا برشت است، همو که در جریان کارش به‌گونه‌ای کُت مهارکننده‌ی رئالیسم26 را بر تن کرد که انگار جامه‌ای برای شرکت در مجلس بالماسکه پوشیده است. برشت متوجه شد که واقعیت قصوا27 از شماری فرایند تشکیل شده، نه از امور واقع بی‌واسطه، و نمی‌توان آنها را توصیف کرد:

وضعیت از آن رو تا به این حد پیچیده می‌شود که «بازتولیدِ» ساده‌ی «واقعیت» کم‌تر از همیشه واقعیت را نشان می‌دهد. عکسی از کارخانه‌های کروپ28 یا آ اِ گ29 تقریباً هیچ اطلاعاتی درباره‌ی این تشکیلات به دست نمی‌دهد. واقعیت حقیقی جامه‌ی واقعیتِ کارکردی پوشیده است. شیءشدگیِ روابط و مناسبات بشری، روندی که در کارخانه نمودِ مجسم یافته است، دیگر نشانی از روابط بشری به ما برنمی‌نماید.30

فهم این نکته در دورانی که بالزاک می‌زیست هنوز ممکن نبود. بالزاک جهان را بر پایه‌ی بدگمانی‌های شخص غریبه‌ای که از دور دستی بر آتش دارد بازمی‌سازد. برای این کار، او در مقابل نیاز دارد مدام اطمینان حاصل کند که جهان به این صورت است و نه به صورتی دیگر. انضمامیت، جایگزین آن تجربه‌ی واقعی است که نه‌تنها در کار نویسندگان بزرگ عصر صنعت به وجهی کمابیش ناگزیر جایش خالی است بلکه با مفهومِ خود آن عصر هم قیاس‌ناپذیر است. غرابت بالزاک بر چیزی نور می‌تاباند که خصلت‌نمای نثر تمام نویسندگان قرن نوزدهم پس از گوته است. رئالیسمی که حتی خاطر نویسندگانی را که گرایش به ایدئالیسم دارند به خود مشغول داشته است نه چیزی درجه‌ی اول، بلکه اشتقاقی است: رئالیسمی است مبتنی بر خسران واقعیت، قسمی واقعیت‌گرایی که حاصل باختنِ واقعیت است. حماسه‌ای که دیگر بر انضمامی‌بودن مادیی که می‌کوشد نگاهش دارد تسلط ندارد ناگزیر در ورطه‌ی مبالغه و اغراق می‌افتد و مجبور می‌شود جهان را با دقتی غلوآمیز وصف کند، آن‌هم به این علت که جهان بیگانه شده است و دیگر نمی‌توان آن را در قرابتی مادی حفظ کرد. هسته‌ای بیماری‌زا -که خود مصداق «حسن تعبیر» است- از پیش در آن صورتِ مدرن‌ترِ انضمامیت سرشته شده است، هم‌چنان‌که در تکنیکِ اشتیفتر31 یا حتی در فرمول‌های زبانیِ گوته‌ی متأخر و بعدها در کارهایی چون «بطن پاریسِ» امیل زولا32 نتیجه‌ای بس مدرن از آن گرفته می‌شود، یعنی ازهم‌پاشیِ زمان و عمل. بر همین قیاس، طراحی‌های بیماران مبتلا به شیزوفرنی از آگاهیِ تک‌افتاده و منزوی خویش جهانی خیالین برنمی‌سازند. نه. در این طراحی‌ها خط‌خطی‌هایی می‌بینیم که جزئیاتِ اشیای گم‌شده‌ی فرد را به تصویر می‌کشند، آن‌هم با دقتی مفرط که بیان‌کننده‌ی خودِ گم‌شدگی است. در این ویژگی است و نه در شباهت مستقیم به اشیاء که باید حقیقتِ انضمامی‌گری ادبی را باز جست. اگر به لسان روان‌پزشکی تحلیلی سخن بگوییم، می‌توان این را نمودی از جبران خسارت نامید. به همین جهت اوج حماقت است که اصول سبک رئالیسم را در ادبیات -‌به رسم کلیشه‌های بلوک شرق- مترادف با رابطه‌ای سالم و نامنحط با واقعیت بگیریم. آن رابطه، به معنای اکید کلمه، زمانی بهنجار می‌بود که سوژه‌ی ادبی با در هم شکستنِ نمای صلب‌شده و در نتیجه بیگانه‌گشته‌ی واقعیت تجربی می‌توانست وحشت اجتماعی را دفع کند.

مارکس هنگام بحث درباره‌ی تقابل نقش پول در نظام سرمایه‌داری و کارکرد احتکار در جوامع باستانی از بالزاک نقل می‌کند:

اگر پول را از فرایند گردش بیرون بکشیم، پول دیگر نخواهد توانست ارزش خود را به صورت سرمایه بیفزاید. در عین حال، انباشت اجناس احتکاری به صورت کالا بچه‌بازی و شیرین‌عقلی محض خواهد بود. برای همین است که، برای مثال، بالزاک که تمامی زوایای حرص و آز را یک به یک از نظر گذرانیده است، گوبسک، آن رباخوار پیر، را هنگامی‌که شروع می‌کند به احتکار کالاها به صورت مردی تصویر می‌کند که انگار دوباره بچه شده است.33

اما مسیری که بالزاک را به آن «برداشت ژرف از اوضاع و احوال واقعی» می‌رساند و مارکس در مجلد سوم «سرمایه» بر آن مُهر تأیید می‌زند درست بر‌خلاف جهت تجزیه و تحلیل اقتصادی حرکت می‌کند. بالزاک، مثل کودکی ساده، مسحور تصویر هراس‌انگیز و حماقتِ پیرمرد رباخوار می‌شود. نشان نمادینِ مرد رباخوار گنجی است که او به کردار اطفال دور تا دور خود گرد آورده است و خود را در آن غرق کرده. حماقتش چیزی است که سیر تحول و تطوری تاریخی را طی کرده است، باقی‌مانده‌ای از دنیای ماقبل سرمایه‌داری در قلب این چپاولگرِ تمدن. این قسم قیافه‌شناسیِ کور و نه نوشتاری با گرایش نظری است که نظریه‌ی دیالکتیکی را خوش می‌آید و گرایش محوری را قبضه می‌کند. هیچ رابطه‌ی مشروعی میان هنر و دانش برقرار نمی‌شود هنگامی ‌که هنر تزهایی را به‌عاریت از علم می‌گیرد، آنها را با مثال‌هایی ملموس توضیح می‌دهد و بر علم پیش‌دستی می‌کند تا علم در مراحل بعدی پیشرفتش به هنر برسد. نه. هنر زمانی صورت دانش می‌یابد که خود را بی‌چون‌وچرا وقفِ کار روی مواد و مصالح خودش کند. اما در مورد بالزاک این کار عبارت است از مساعیِ قوه‌ی تخیلی که هرگز آرام نگرفت تا آن‌که سرانجام فراورده‌هایش چندان مانند خودش شدند که در عین حال همانند جامعه‌ای گشتند که از آن کناره گرفته بودند.

بالزاک هم‌چنان یا چه‌بسا از پیش از قید این توهم بورژوایی آزاد است که فرد به موجب ذاتش هستی مستقل دارد و برای خودش زندگی می‌کند، حال ‌آن‌که جامعه یا محیطی که فرد در آن می‌زید از بیرون بر او تأثیر می‌گذارد. رمان‌های او نه‌فقط قدرت برتر منافع اجتماعی و به‌ویژه اقتصادی را در قیاس با ویژگی‌های روانی افراد بلکه هم‌چنین روند تکوین اجتماعیِ خود شخصیت‌های داستان را به تصویر می‌کشند. شخصیت‌ها در درجه‌ی اول بر پایه‌ی منافع‌شان دست به عمل می‌زنند، منافعی که به کار و پیشه و درآمدشان مربوط می‌شود، محصول دورگه‌ی منزلت ناشی از سلسله‌مراتب جامعه‌ی فئودالی و دستکاری‌های نظام سرمایه‌داری در جامعه‌ی بورژوایی‌. در جریان تکوین، واگرایی میان سرنوشت انسان و نقش اجتماعی بدل به چیزی ناشناختنی می‌شود. آنان که به جهت منافع‌شان مانند چرخ‌‌دنده‌های ماشین عظیم تجارت عمل می‌کنند ویژگی‌های معینی را در خود نگاه می‌دارند که در مرحله‌های بعدی رشد و توسعه از کف می‌دهند. منافع (عینی) و روان‌شناسیِ مبتنی بر منافع لازم و ملزوم یکدیگر نیستند. در دنیای بالزاک، همان آدم‌هایی که در مقام ناخدایان کشتی صنعت رقیبان‌شان را به خاک سیاه می‌نشانند و در این راه به هر وسیله‌ای اعم از ترفندهای اقتصادی و افعال مجرمانه متوسل می‌شوند، وقتی میل و شهوت جنسی که به حکم منافع عینی‌شان وقتی برای آن ندارند بر ایشان غلبه می‌کند خودشان را به خاک سیاه می‌نشانند. نوسینگن، سالخورده و سنگدل و بی‌وجدان، مثل جوان‌های خام و دست‌وپاچلفتی خود را تسلیمِ اِسترِ کم‌سن‌وسال می‌کند که، به ترتیبی که از یک روسپی انتظار می‌توان داشت، کلاه سرِ مرد سالخورده می‌گذارد چرا که استر همان فرشته‌ای است که خود را بیهوده زیر چرخ‌های گردونه‌ی قضا می‌اندازد تا شاید دلدارش را نجات دهد.34

دوکِ رِتوره می‌کوشد قاپ لوسین شاردون را بدزدد، جوانی که یک‌شبه رهِ صدساله رفته و روزنامه‌نگاری موفق شده است. دوک می‌کوشد با این کلمات نظر مساعد لوسین را برای همراهی با آرمان طرفداران سلطنت جلب کند: «نشان داده‌ای که آدمِ با حضور ذهنی هستی، حالا آدمی با عقل سلیم باش»35. دوک با این کلمات دیدگاه طبقه‌ی بورژوا را درباره‌ی عقل «Vernunft» و فهم «Verstand» صورت‌بندی می‌کند. این دیدگاه درست نقطه‌ی مقابل آموزه‌ی کانت است. روح – «ایده‌ها» -‌[که در فلسفه‌ی کانت به صور عقلی اطلاق می‌شود]‌- قوه‌ی فهم را هدایت و «تنظیم» نمی‌کنند؛ سدّ راه آن می‌شوند. بالزاک روی بیماریِ صورتی از سلامت انگشت می‌گذارد که هماره بیم دارد مبادا کسی بیش از حد زیرک و باهوش باشد. شخصی که مهارش به دست روح باشد و مهار روح چون وسیله‌ای در خدمت هدفی به دستش نباشد با موضوعی که در دست بررسی دارد چونان هدفی فی‌نفسه برخورد خواهد کرد. چنین شخصی بارها و بارها مغلوب کسانی می‌شود که اعتنایی به موضوعِ دمِ دست ندارند، مانند آنچه در هیئت‌های رئیسه می‌توان دید؛ او فقط آنها را عقب می‌اندازد. دیگران می‌توانند توش و توان ناکاسته‌ی خویش را صرف راهکارهایی برای به انجام رساندن کاری مشخص کنند. در قیاس با موفقیت‌هایی که نصیب این‌گونه آدم‌ها می‌شود، روح به صورت حماقت جلوه می‌کند. تأملی که خود را با موقعیت‌ها و اقتضاها و ضرورت‌های عملی -یعنی با فقدان ساده‌لوحی- وفق ندهد زیاده از حد ساده‌لوح است و شکست می‌خورد. عقل سلیم و روح نه تنها عین هم نیستند بلکه حالت جدلی‌الطرفین دارند.36 شخصِ با روح (یعنی دارای حضور ذهن یا شوخ و بانشاط) درک چندانی از کمبودها و نیازمندی‌های عقل سلیم ندارد: «من هیچ وقت زبان آدم‌ها را نفهمیده‌ام.» اما عقل سلیم همیشه گوش به زنگ است که دچار وسوسه‌ی روح نشود و در دام نظرپردازی‌های بیهوده نیفتد. آنچه تئودور لیپسِ روان‌شناس «تنگ‌میدانیِ آگاهی» می‌خواند، چیزی که اجازه نمی‌دهد هیچ‌کس بیش از ذخایر محدود انرژی‌های لیبیدویی خویش تمام توان‌های بالقوه‌ی خود را به فعلیت و شکوفایی برساند، تضمین می‌کند که هر شخصی فقط یکی از این دو را داشته باشد، یا روح (نشاط) یا عقل سلیم (شعور). کسانی که چنان درگیر بازی می‌شوند که از اثرات نامطلوب و نامساعد آن آسیبی نبینند از آنیما کاندیدا، یعنی روح خالص، بدشان می‌آید و آن را عین بلاهت می‌خوانند. ناتوانی انسان‌ها در فراتر رفتن از حوزه‌ی منافع آنی‌شان، یعنی از میدانی که مملو از موضوعات مربوط به مصالح عملی است، در درجه‌ی اول معلول سوء نیت یا غرض‌‍ورزی نیست. نگاهی که فراتر از پیش پای خود را می‌نگرد دم‌دست‌ترین امور را چون چیزی بد و مزاحم پشت سر می‌گذارد. امروزه بسیاری از دانشجویان می‌ترسند نظریه بیش از حد درباره‌ی جامعه به ایشان بیاموزاند: به‌این‌ترتیب، ایشان چگونه می‌خواهند مهیای فعالیت در حرفه‌هایی شوند که درس و مشق دانشگاه برایشان تدارک می‌بیند؟ ایشان به چیزی دست می‌یابند که دوست دارند آن را شیزوفرنی اجتماعی بخوانند. انگار که آگاهی وظیفه دارد با حذف تناقض‌هایی که مکان بروزشان نه پهنه‌ی آگاهی بلکه میدان واقعیت است کارها را بر خود آسان‌تر گرداند. واقعیت، در مقام بازتولیدِ زندگی، تقاضاهای مشروعی از افراد دارد و هم‌زمان از طریق همان بازتولید هم خودش را و هم نوع بشر را با خطری مهلک رودررو می‌کند. تعقلِ بیش از حد به قوه‌ی فهمی که دغدغه‌ای جز صیانت نفس ندارد زیان می‌زند. برعکس، هر سازشی با عملیات‌های مربوط به کردارها و عادت‌های مسلط نه فقط روحی را که نمی‌خواهد از مسیر خویش منحرف شود می‌آلاید، بلکه آن را از حرکت بازمی‌دارد و تباه می‌سازد.

انگلس در کهن‌سالی در نامه‌ای به مارگارت هارکنس، نامه‌ای که به شکلی رعب‌آور یکی از متن‌های مرجع در زیباشناسی مارکسیستی شده است، رئالیسم بالزاکی را سخت می‌ستاید.37 شاید بتوان گفت مجموعه آثار بالزاک به چشم انگلس رئالیستی‌تر از آنی می‌نمود که هفتاد سال بعد جلوه می‌کند. این قضیه شاید آموزه‌ی رئالیسم سوسیالیستی را تا حدودی از مرجعیتی که این آموزه بر مبنای رأی انگلس استوار نموده است برهاند. اما نکته‌ای که با بحث ما رابطه‌ی وثیق‌تری دارد این است که خودِ انگلس هم در این نامه از آنچه بعدها نظریه‌ی رسمی مارکسیسم درباره‌ی ادبیات گردید فاصله می‌گیرد. وقتی انگلس می‌گوید رمان‌های بالزاک را به تمام نوشته‌های گذشته و حال و آینده‌ی زولا ترجیح می‌دهد فقط می‌توانسته به آن لحظه‌هایی در رمان‌های بالزاک اشاره کند که در آنها غلظت رئالیسم در کار نویسنده‌ی قدیمی‌تر به‌مراتب کمتر از کار جانشینش بوده، یعنی نویسنده‌ای که با ذهنیتی علمی داستان می‌نوشت؛ بیهوده نبود که زولا مفهوم ناتورالیسم را جایگزین مفهوم رئالیسم کرد ــ زولا برای این کار دلایل محکمی داشت. همان‌طور که در تاریخ فلسفه هیچ متفکر پوزیتیویستی در نظر جانشینش چندان‌که باید و شاید پوزیتیویست نیست و انگِ متافیزیکی‌اندیشی می‌خورد، در تاریخ رئالیسم ادبی هم در بر همین پاشنه می‌چرخد. اما در همان دم که ناتورالیسم خود را متعهد به ضبطِ شبه‌رسمیِ امور واقع ساخت، بانیِ نظریه‌ی دیالکتیک [یعنی انگلس] جانبِ دیدگاهی را گرفت که ناتورالیست‌ها در آن مقطع آن را مصداق متافیزیک تلقی کردند و قدغن خواندند. بانی دیدگاه دیالکتیکی با روشنگریِ ماشینی مخالف است. خود حقیقت تاریخی هیچ نیست مگر متافیزیکِ خودتجدیدکننده‌ای که در جریان ازهم‌پاشیِ مداومِ رئالیسم سربرمی‌آورد. در رئالیسم سوسیالیستی هم‌چنان‌که در صنعت فرهنگ‌سازی می‌بینیم، دقیقاً ‌وفاداری به نما یا صورت ظاهر است که با قصدها و نیت‌های تحمیل‌شده از بیرون هماهنگ است، وفاداریِ شایع در روشی که از نقص‌ها و از شکل افتادگی‌های بالزاکی پالوده شده است. قصه‌گویی بالزاک نمی‌گذارد چنین نیت‌هایی حتی یک دم راهش را کج کنند: برنامه‌ریزی به یاریِ داده‌های ساختارزدوده تنفیذ می‌شود اما در ادبیات آنچه برنامه‌ریزی می‌شود نظرگاهی سیاسی است. نوشته‌ی انگلس در جهتی مخالف این پیش می‌رود و بدین‌سان به طور ضمنی مخالف تمام هنرهایی است که در بلوک شرق پس از استالین تحمل شده و روا دانسته شده. از نظر انگلس، گواه عظمت بالزاک دقیقاً تصویرها و توصیف‌هایی است که با همدلی‌های طبقاتی و پیشداوری‌های سیاسیِ خود او مغایرت دارند و تمایل‌های لژیتیمیستی38 او را باطل می‌سازند. نویسنده، همچو روح جهان [هگلی]، با نیروی تاریخ یکی است، زیرا نیروی تولید اصلی یا آغازینِ حاکم بر نثر او نیرویی جمعی است. انگلس این را عظیم‌ترین پیروزی رئالیسم بالزاک می‌خواند: «دیالکتیک انقلابی در عدالتِ شعریِ او»39. البته این پیروزی ناشی از آن بود که نثر بالزاک به جای آنکه تسلیم واقعیت‌ها شود روی در روی به آنها چشم می‌دوزد تا با تمام ابعاد هراس‌انگیزشان شفاف شوند. لوکاچ با احتیاط به این نکته اشاره می‌کند.40 و لوکاچ بلافاصله تصریح می‌کند که انگلس هیچ دغدغه‌ای برای «نجات عظمت ابدی رئالیسمِ او [یعنی بالزاک]» ندارد. خودِ مفهوم رئالیسم در واقع هنجاری پایدار نیست: بالزاک زیر پای آن هنجار را محض خاطر حقیقت خالی کرد. عناصر ثابت و لایتغیر با روح دیالکتیک سازگار نیست، حتی اگر کلاسیسیسمِ هگلی بر این عناصر مُهر تأیید بزند.

فرایند سرمایه‌داری در قالب یکی از وسایل گردش سرمایه، یعنی پول، بر شخصیت‌های داستان‌ها اثر می‌گذارد و نقش خود را بر آنها مُهر می‌کند، شخصیت‌هایی که صورت رمان می‌کوشد زندگی آنها را ثبت کند. در فضای خالیِ میان وقایعی که در معاملات اوراق بهادار می‌گذرند و وقایعی که سرنوشت اقتصاد را رقم می‌زنند ــ اقتصادی که معاملات اوراق بهادار به طور موقت از آن جدا شده است، خواه به این علت که اهمیتی به حرکت‌های اقتصاد نمی‌دهد، خواه به این علت که فرایندی خودآئین می‌شود و از پویایی ویژه‌ی خود پیروی می‌کند -‌زندگی فرد در میانه‌ی مبادله‌پذیریِ کامل تبلور می‌یابد و هم‌زمان، به‌واسطه‌ی تفرّد یافتن، مهار امور این کل پیچیده‌ی کارکردی را به دست می‌گیرد: این است جوّی که پیرامون شخصیت بارون نوسینگن شکل می‌گیرد، تمثالی یادآور روتشیلد.41 اما حوزه‌ی گردش که قصه‌هایی ساخته‌وپرداخته‌ی خیال درباره‌اش حکایت می‌شد -‌ارزش اوراق بهادار آن روزها به‌سان سیلاب‌های صوتی در اپرا اوج می‌گرفت و سقوط می‌کرد- در عین حال اقتصاد را تحریف می‌کند، یعنی رشته‌ای را که بالزاک نویسنده با همان شور و شوق بالزاک جوان درگیرش بود، یعنی هنگامی که در کار سوداگری و بازرگانی بود. نابسنده بودن رئالیسم او در نهایت ناشی از آن است که او به خاطر تابلویی که نقاشی می‌کرد حجاب پول را کنار نزد و راستش حتی آن‌وقت هم توان کنار زدنش را نداشت. وقتی خیال‌پردازی پارانویایی افسار پاره می‌کند، مانند خیال‌پردازی‌هایی می‌شود که فرد در میانه‌ی آنها تصور می‌کند دسیسه‌ها و توطئه‌های غول‌های سرمایه‌ی مالی کلید فهم تقدیر اجتماعیِ حاکم بر زندگی ابنای بشر است. بالزاک یکی از حلقه‌های زنجیر دراز نویسنده‌هایی است که از مارکی دو ساد آغاز می‌شود و به امیل زولا و هاینریش مانِ جوان می‌رسد: در «ژوستینِ ساد شاهد ظهور نمایش پر های و هوی بالزاکی هستیم، نمایشی «خالی از شرم و حیا، مانند همه‌ی سرمایه‌گذاران مالی»42. آنچه در کارهای بالزاک به معنای واقعی ارتجاعی است نه ذهنیت محافظه‌کارانه‌ی او بلکه همدستی او با افسانه‌ی سرمایه‌ی حریص و طمّاع است. او، از روی همدردی با قربانیانِ سرمایه‌داری، مأموران اجرای وصیت‌نامه‌ها و بنگاه‌ها و شرکت‌های تأمین مالی را که حواله‌های بانکی عرضه می‌کنند هیولا جلوه می‌دهد. و اگر احیاناً سر و کله‌ی کارخانه‌داری یا شخصی از جرگه‌ی صاحبان صنایع پیدا شود، از او به‌عنوان نیروی کاری مولد به معنای مورد نظر سن‌سیمونی‌ها یاد می‌شود. برخورد خشم‌آلود با کسانی که عطش سیری‌ناپذیر برای طلا دارند، یعنی مال‌پرستان، یکی از اوراق سهام ابدی تجارتِ عذرتراشی برای توجیه اعمال بورژواها است. و این مصداق پرت کردن حواس‌ها از اصل دعوا است: شکارچیان بربر کاری جز تقسیم غنائم جنگی نمی‌کنند. این توهم را بر پایه‌ی آگاهی کاذب بالزاک هم نمی‌توان تبیین کرد. موضوعیت سرمایه‌ی مالی، سرمایه‌ای که برای توسعه‌ی نظام سرمایه‌داری پول عرضه می‌کرد، در دوران اولیه‌ی نظام صنعتی بی‌اندازه بیشتر از موضوعیت آن در دوران متأخر نظام صنعتی بود و کرد و کارهای سفته‌بازان و رباخواران و نزول‌گیران بر همین قیاس فرق می‌کرد. رمان‌نویس در این حوزه نفوذ و تسلط بیشتری دارد تا در خودِ حوزه‌ی تولید. و دقیقاً از آن روی که در جهان بورژوایی دیگر نمی‌توان قصه‌هایی درباره‌ی چیزهای اساسی و تعیین‌کننده گفت، قصه‌گویی رفته‌رفته ورمی‌افتد و از بین می‌رود. کاستی‌های ذاتیِ رئالیسم بالزاکی پیشاپیش، در قالبی مکنون، نشان از صدور حکم درباره‌ی رمان رئالیستی دارند.

آنچه هگل «روح جهان»، یعنی حرکت عظیم تاریخ، می‌انگاشت، در حقیقت برآمدنِ بورژوازیِ سرمایه‌سالار بود. بالزاک آن را به صورت کوره‌راه ویرانی تصویر می‌کند. در رمان‌های او، نشان‌های تروما یا زخم عمیق مرهم‌ناپذیری که اوج‌گیری اقتصادیِ بورژوازی بر پیکر نظم سنت‌گرا بر جای نهاد نشانه‌های پیش‌گویانه‌ی آینده‌ی مخوفی است که انتقام بی‌عدالتی و ظلمی را از این طبقه‌ی جدید می‌گیرد که آن طبقه از طبقه‌ی قدیمی به ارث برده است، همان طبقه‌ای که طبقه‌ی جدید به زیرش کشید و آنگاه به ظلم و جوری که از آن به ارث برد بیش از پیش دامن زد. آری، این ویژگی است که سلسله‌ی رمان‌های مجموعه‌ی «کمدی انسانی» بالزاک را جوان و باطراوت نگاه داشته است، حتی اگر بپذیریم که این مجموعه دیگر کهنه و منسوخ شده است. اما نیروی نشاط‌بخش این مجموعه رمان‌ها، یعنی کیفیت پویای آن، چیزی جز نیروی تر و تازه‌ی بهبود ناگهانی وضع اقتصادی نیست. رونق نامنتظرِ اقتصادی منشأ حیات سمفونی‌وار مجموعه رمان‌های «کمدی انسانی» است. حتی مقاومت مجموعه در برابر سیاستِ حزبی هم ملهم از همین رونق است. «کتابی فرح‌بخش هرچند پر آب چشم»، عنوانی فرعی که شارل دو کوسته -‌نویسنده‌ای بلژیکی در قرن نوزدهم که ویژگی‌های مشترک بسیاری با بالزاک دارد (هرچند او این ویژگی‌ها را در قالبی بیش از حد شیرین و مثبت ریخت و به این ترتیب حیف‌شان کرد)- برای رمان اصلی‌اش برگزید می‌توانست عنوان فرعی یکی از کارهای بالزاک باشد، بالزاکی که مجموعه‌ی موسوم به «داستان‌های بانمک» (یا «قصه‌های مضحک») را در 1832 منتشر کرد. پیشروی کل جامعه که در داستان‌های «کمدی انسانی» جریان دارد بر خط سیر زندگی فردی هیچ شخصیتی منبطق نمی‌شود. این پیشرفت پرتوِ تابناکی می‌افکند بر حال و روز قربانیان تمامی توطئه‌ها و تبانی‌ها، آن‌‌هم به‌گونه‌ای که دیگر حتی برای کسانی که بخت یارشان است و به‌نحوی سر از حکایتی درآورده‌اند ممکن نیست. لذت بالزاک‌خوانی در نوجوانی حاصل آن است که وعده‌ی ناگفته‌ی برقراری عدالت از جانب کل هستی اجتماعی به‌سان رنگین‌کمانی بر فراز تمامی رنج‌ها و دردهای فردی نقش می‌بندد. شالوده‌ی مادیِ هر دو رمانی که لوسین شاردُن اهل روبامپره شخصیت اصلی آنها است، یعنی «آروزهای بربادرفته» و «فراز و نشیب زندگی بدکاران»، در داستانِ اختراع داوید سِشار43 ریخته می‌شود. کلاهبرداران شهرستانی ثمرات اختراع داوید را از چنگش درمی‌آورند. ولی اختراع او موفق از کار درمی‌آید و پس از همه‌ی فاجعه‌ها سِشار که مردی شایسته و بانزاکت است هم‌چنان به لطف ارثی که برده است از اندک تنعمی بهره‌مند می‌شود. اولریش فُن هوتِن44 که بر اثر آزار و شکنجه و ابتلا به سفلیس مرد و با این‌همه بانگ برآورد که زندگی رسم خوشایند و طربناکی است به الگوی اولیه‌ی شخصیت‌های بالزاک می‌ماند، شخصی از جهان ماقبل تاریخ بورژوازی که رمان‌نویس فرانسوی کمرکش‌ها و پرتگاه‌ها و درزها و شکاف‌های آن را چون از قله‌ی کوه فرو می‌نگرد بازمی‌شناسد.

لوسین دو روبامپره در ابتدای رمان جوانی پر شر و شور است و آرزوها و سوداهای عظیمی برای کامیابی در دنیای ادبیات در سر دارد. بالزاک یحتمل تردیدهایی داشته درباره‌ی کمّ و کیفِ استعداد ادبی شخصی که در آغاز فعالیتش غزل‌هایی در وصف گل و بلبل سروده و چیزهایی به تقلید از رمان‌های پرفروش والتر اسکات تحریر کرده. اما لوسین طبعی نازک و روحیه‌ای حساس دارد، تمام ویژگی‌هایی را دارد که بعداً نشانِ بافرهنگ و درون‌گرا بودن تلقی خواهد شد. به هر تقدیر، در نهاد او آن‌قدر استعداد هست که بتواند نوع جدیدی از نقدنویسی در زمینه‌ی تئاتر به صورت پاورقی در روزنامه45 خلق کند. لوسین سرانجام فاسقی پولی46 می‌شود، همدست مردی می‌شود که او را نجات می‌دهد، شریک جُرمِ جانیِ بزرگی می‌شود که بعداً به او هم خیانت می‌کند. کسی که ساده‌لوحانه با روح برخورد می‌کند، بی‌آن‌که دست‌هایش آلوده شود، -برحسب آداب ‌و رسوم جهان، آداب و رسومی که کسی را نداشته است که آنها را به او یاد بدهد- آدمی لوس و نازپرورد تنعم است. چنین آدمی حاضر نیست حساب شادکامی را از کارش جدا کند. حتی در کار و کوشش‌هایی که کارش ایجاب می‌کند، می‌کوشد دامان جانش را به چیزهایی نیالاید که هرکه بخواهد در زندگی سری توی سرها درآورد باید با آنها کنار بیاید. بازار با دقت تمام فرق می‌گذارد میان آنچه در هیئت ازخودراضی‌بودن روحی فرد روشنفکر موجب وهن بازار می‌شود و آنچه از نظر بازار ارزش بسیار دارد، سودمندیِ اجتماعیی که مایه‌ی وهن کامل همان روحی می‌شود که این سودمندی را به وجود می‌آورد؛ فداکاری روح در میدان مبادله مأجور می‌شود. شخصی که آمادگی چنین فداکاری را ندارد می‌خواهد به هر شکل بر خرِ مراد سوار بماند؛ و همین قضیه او را آسیب‌پذیر می‌سازد. ترکیبِ اخلاص و خودپرستی اجازه می‌دهد جهان پای در قلمرو حفاظت‌شده‌ی شخصی بگذارد که از کار و بار جهان بی‌خبر است. از آنجا که این شخص حاضر نشده سوگند وفاداری به ارزش‌های بورژوایی یاد کند، جهان می‌کوشد او را در ترازی فروتر از قلمرو بورژوازی جای دهد، می‌کوشد از فردی که بوهمی و کولی‌وار می‌زید قلم‌به‌مُزدی پولکی و رشوه‌خوار بسازد، آدمی رذل و پست. او راحت‌تر از دیگران به خاک سیاه می‌نشیند، بدون آن‌که خودش از خانه‌خرابی خویش آگاهی کامل داشته باشد، و جهان هم آن را علت موجه تشدید مکافات او به شمار می‌آورد. لوسین ساده‌لوح مثل هالوها درگیر رابطه‌هایی می‌شود که به‌قدری به وجد آمده و سرمست است که هیچ وقت به عواقب‌شان درست پی نمی‌برد. از روی خودشیفتگی خیال برش می‌دارد که عشق و موفقیت نعمت‌هایی است که برای شخص او در نظر گرفته‌اند و حال‌آن‌که از اول کار به صورت شخصی به کارش گرفته‌اند که هر کس و ناکسِ دیگری را می‌توان جایگزینش کرد. سعادت‌خواهی او، میلی که هنوز افسار واقعیت نخورده و به‌واسطه‌ی تطبیق با واقعیت شکل و شمایل درستی نیافته، با دیده‌ی تحقیر به مهارهایی می‌نگرد که می‌توانستند به او نشان بدهند ارضای میل‌هایش مشروط به شکلی از زندگی است که هستی (روشن)فکری او را ویران می‌کند -آزادی او را بر باد می‌دهد. رگه‌ی انگل‌صفتی در ضمیر او که روح را یکسر بدقواره و بی‌ریخت می‌گرداند بی ‌آن‌که خودش باخبر باشد بر وجودش غلبه می‌کند: از آنچه بورژواها «آرمان‌پرستی» (= ایدئالیسم) می‌خوانند یک قدم بیشتر فاصله نیست تا بندگیِ مزدوری کسی که، گیرم به‌حق، خوب‌تر از آن است که بتواند از طریق کار گِل بورژوایی امرار معاش کند و کورکورانه خود را وابسته به همان چیزی می‌سازد که از آن می‌گریزد. حتی مرز میان آنچه رواست و آنچه به خیانت می‌انجامد در نظر او محو می‌شود. تنها چیزی که آگاهی او را از این معنی تقویت می‌کند فعالیتی است که دون شأن خویش می‌انگارد. لوسین قادر نیست فرق بگذارد میان فساد و رابطه‌ی عاشقانه‌ی شورآمیزش با کورالی. ولی این مرد ساده‌لوح چنان ناگهانی و چنان بی‌پرده در ورطه‌ی فساد فرو می‌رود و غوطه می‌خورد که دیگر نمی‌تواند رخت خویش را از آن برون کشد؛ راه میان‌بُری که پیموده چون جنایتی تلافی می‌شود زیرا از همه‌جا بی‌خبر، به‌تعبیری، به چیزهایی اعتراف می‌کند که در کوره‌راه‌های جنگلیِ هم‌ارزیِ بورژوایی پنهانند. طناب دار میرغضب به دور گردن استعدادی حلقه می‌زند که به جای آنکه آرام و خاموش خود را بپروراند بی‌گدار به آب می‌زند و با سر به درون جریان جهان شیرجه می‌رود. اما آنتونیو، وترن شده است، این معلم اخلاق کلبی‌مشرب بدبین. او افکار این جوان ناکام را روشن می‌سازد، جوان شکست‌خورده‌ای که نه‌تنها باید اوهامش را ببازد و بر باد رفتن آرزوهایش را ببیند، بلکه باید آدم مزخرف و نفرت‌انگیزی شود که اوهامش درباره‌ی آن فریبش داده بودند.

یکی از کشف‌های بالزاک در مقام مردی ادیب این بود که نویسنده با آنچه می‌نویسد یکی نیست. از زمان کیرکگور، نقد این یکی‌نبودن یکی از مضمون‌های معرف اگزیستانسیالیسم بوده است. بالزاک کاری مهم‌تر می‌کند. او نویسنده را معیار آنچه می‌نویسد نمی‌گیرد. نبوغ او در اعماق مهارت نویسندگی‌اش ریشه دوانده است و او در مقام نویسنده نیک می‌داند که نوشتن مساوی با بیان خالصِ «خود»ی که ادعا می‌شود بی‌واسطه حضور دارد نیست. در نتیجه، او نویسنده را، به وجهی زمان‌پریشانه، با پوتیا (غیب‌گوی معبد دلفی) اشتباه نمی‌گیرد، غیب‌گویی که صدایش فقط زمانی به گوش می‌آید که سرچشمه‌ی الهام در اعماق وجودش به جوش آید. بالزاکِ کاتولیک به همان اندازه که از قید این دیدگاه بوی نا گرفته‌ی ایدئولوژیکی درباره‌ی نویسنده رها بود -‌همان دیدگاهی که بعدها در کارزار علیه ادبا به کار گرفته شد- از قید پیش‌داوری‌ها درباره‌ی روابط جنسی و هر نوع پاک‌دینی یا پیوریتانیسمِ مذهبی هم آزاد بود. او به تفکر این نعمت عالی را ارزانی می‌دارد که شخصی را که درگیر آن تفکر است پشت سر بگذارد. رمان‌های او خوش‌تر می‌دارند این جمله‌ی مینیون (دخترکِ بندبازِ رمان «ویلهلم مایسترِ» گوته) را سرلوحه‌ی کار خویش بگیرند: «بگذار جلوه نمایم [یا بدرخشم] تا بشوم آنچه باید باشم».47 کل مجموعه‌ی «کمدی انسانی» فانوس خیال یا صحنه‌ای است کوه‌پیکر از اوهام و خیالات،48 و متافیزیک آن متافیزیکِ اوهام است. پاریس در مقطعی از تاریخ بدل به شهر روشنایی‌ها می‌شود و آن هنگام پاریس شهری است در ستاره‌ای دیگر. شرط‌های بازشناختن پاریس به‌عنوان شهر روشنایی شرط‌هایی اجتماعی‌اند. این شرط‌ها روح را به ترازی بس رفیع‌تر از هستیِ شخصِ جایزالخطا و ممکن‌الوجودی می‌برند که مالک روح می‌شود؛ نیروهای فکری تولید هم به‌واسطه‌ی تقسیم کار تکثیر می‌شوند و این حقیقتی است که اگزیستانسیالیست‌ها از آن غافلند. هر استعداد و قریحه‌ای که لوسین دارد به شکلی پرتکاپو شکوفا می‌شود، اما در جهتی متغایر با چیستی او و متناقض با آرمان‌هایش. او فقط به سبب آنچه شهروندان صدیقِ عصبانی مسئولیت‌گریزیِ ادبا به شمار می‌آورند چند صباحی نویسنده‌ای حقیقی می‌شود و دولت مستعجل نویسندگی‌اش چند ماهی بیش نمی‌پاید. یکی نبودن روح با آنانی که روح را حمل می‌کنند هم پیش‌شرط هستی روح است، هم نقطه‌ی ضعف روح. این نااین‌همانی نشان می‌دهد روح بازنمودِ چیزی است که فقط در درون آنچه هستی دارد متفاوت خواهد بود، چیزی که روح خود را از آن جدا می‌کند؛ و روح با صرف بازنمودن آن هستی متفاوت از آن هتک حرمت می‌کند. در متن تقسیم کار، روح هم بازنماینده‌ی برگزیده‌ی آرمان‌شهر است، هم آرمان‌شهر را در بازار بر سر زبان‌ها می‌اندازد و آن را هم‌ارز آنچه هستی دارد می‌گرداند. روح زیاده از حد در بندِ هستی انضمامی49 است، نه اینکه چندان‌که باید در قید هستی انضمامی نیست.50

پی‌نوشت‌ها:

1. Cooley
2. Paysan de Paris
3. Intellectual intuition
4. تعبیر «character masks» یا نقاب‌های شخصیتی، در تفکر مارکس به نقش‌های از پیش تعیین‌شده‌ای اشاره دارد که تناقضات مناسبات اجتماعی را پنهان می‌کنند ــ مترجم فارسی.
5. Evelyn Waugh
6. Extensive
7. Intensive
8. تعبیر «foreshorten» یعنی کوتاه کردن خطوط یک شیء در طراحی برای تولید توهم امتداد در فضا یا انتقال توهم فضای سه‌بعدی. منظور آدورنو در اینجا آن است که در هنر، وقایع جامعه از منظری نزدیک و بی‌واسطه به تصویر کشیده می‌شوند، برخلاف نگاه انتزاعی و مفهومی فلسفه. در فرهنگ هنرهای تجسمی مرزبان این‌چنین تعریف شده: مجسم‌ساختنِ اجزای کوتاه‌شده‌ی تصویر در مسیر دید نگرنده و رو به عمق صحنه، همان‌گونه که به طور طبیعی به نظر می‌آید ــ مترجم فارسی.
9. Cf. Georg Lukacs, Balzac und der französische Realismus (Berlin: Aufbau, 1953), p. 59 (بالزاک و رئالیسم فرانسوی).
10. تعبیر «conquistadorian» (فاتحانه) به معنای دقیق کلمه به فتح آمریکا و مکزیک و پرو به دست اسپانیا در قرن شانزدهم اشاره دارد ــ مترجم فارسی.
11. کار دگرآئین در مقابل خودآئین، یعنی کاری که در همه‌ی ابعادش تابع قواعدی انتزاعی و بیرون از قلمرو کار است، مانند آنچه فناوری یا بازار بر فرایند کار تحمیل می‌کند ــ مترجم فارسی.
12. Connoisseurship
13. تعبیر «Tableau economique» یا «جدول اقتصادی» به الگویی اقتصادی اشاره دارد که نخستین بار فرانسوا کنه در سال 1758 مطرح کرد. این جدول اقتصادی به شالوده‌ی مکتب اقتصادی فیزیوکرات‌ها تبدیل شد ــ مترجم فارسی.
14. هلبرون قلعه‌ای متعلق به دوران باروک است که در اتریش واقع شده. این قلعه به خاطر بازی‌های آبی‌اش مشهور است، از‌جمله نوعی تئاتر موزیکال مکانیکی و آبی (نوعی ارگ) که شامل 200 ماشین و چرخ‌دنده‌ی خودکار است که حرفه‌های مختلف را مشغول به کار نشان می‌دهند؛ و نیز تاجی هست که به‌واسطه‌ی فواره‌ی آب بالا و پایین می‌رود و نمادی است برای فراز و فرود قدرت. آدورنو از این قلعه به‌عنوان تمثیلی برای جامعه استفاده می‌کند ــ مترجم فارسی.
15. پولچینلا یا پانچ یا پولچینلو، شخصیتی کلاسیک در کمدیا دلا آرته‌ی قرن هفدهم است که در دوران ناپلئون به شخصیتی قراردادی و ثابت در نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی تبدیل شد ــ مترجم فارسی.
16. Vautrin
17. «فرایشوتس» یا «تیرانداز قابل»، اپرایی آلمانی است بر اساس قصه‌ای از یوهان آگوست اپل و فریدریش لاون. این اپرا را اولین اپرای رمانتیک آلمانی به حساب می‌آورند ــ مترجم فارسی.
18. اسکرتسو، فرمی موسیقایی است که حالتی طنزآلود و همراه با شوخ‌طبعی دارد و اغلب به‌عنوان بخشی از یک اثر بزرگ‌تر چون سمفونی یا سونات به کار می‌رود ــ مترجم فارسی.
19. C – sharp یا دودیز، نتی از نت‌های موسیقی است که نیم‌پرده‌ی کروماتیک بالاتر از «دو» و نیم‌پرده‌ی دیاتونیک پائین‌تر از «ر» صدا می‌دهد ــ مترجم فارسی.
20. خب، خب ــ مترجم فارسی.
21. منظور از «هذیان انتساب» حالتی بیمارگونه است که فرد مبتلا به آن باور دارد همه‌ی امور ارتباطی مستقیم و البته متخاصمانه با سرنوشت او دارند. برای مثال فرد فکر می‌کند اخبار ارتباطی مستقیم با زندگی او دارد یا آهنگی که در رادیو پخش می‌شود برای او پخش می‌شود یا پلاک ماشین‌ها معنایی دارند که به زندگی او مربوط می‌شود ــ مترجم فارسی.
22. اهمیت کلیدی تعبیر «Short circuits» در تفکر آدورنو و بنیامین را در مقاله‌ی «اشراق‌های ماتریالیستی» توضیح داده‌ام. خواننده می‌تواند به این مقاله در سایت «تز یازدهم» رجوع کند ــ مترجم فارسی.
23. Bazaar
24. کلمه‌ی «fortune» هم به معنای ثروت است هم به معنای بخت و اقبال ــ مترجم فارسی.
25. به مفهومی که در روان‌شناسی مطرح می‌شود ــ مترجم فارسی.
26. منظور از کتاب مهارکننده لباسی است شبیه ژاکت با آستین‌های دراز که از آن برای ایجاد محدودیت فیزیکی در فردی استفاده می‌شود که ممکن است به خود یا دیگران آسیب برساند ــ مترجم فارسی.
27. اِنس رئالیسیموم، اصطلاحی لاتینی به معنای واقعی‌ترین موجود که در الهیات برای اشاره به خدا به کار می‌رفت ــ مترجم فارسی.
28. شرکتی خوشه‌ای که حول‌وحوش 1880 تأسیس شد و در صنایع فولاد و ذوب آهن فعالیت می‌کرد؛ این شرکت در دهه‌ی سی و در پی قدرت‌گرفتن هیتلر به مرکز تولید تسلیحات آلمان بدل شد ــ مترجم فارسی.
29. یکی از بزرگ‌ترین شرکت‌های تولیدکننده‌ی لوازم برقی و الکتریکی جهان که در دهه‌ی 1880 در آلمان تأسیس شد و در سال‌های جنگ دوم با حزب نازی همکاری می‌کرد و از نیروی کار اجباری اردوگاه‌های نازی‌ بهره می‌برد ــ مترجم فارسی.
30. Bertolt Brecht, Brechts Dreigroschertbuch (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 196o), p. 93 f.
31. آدالبرت اشتیفتر، نویسنده و شاعر و نقاش و مربی اتریشی بود که در نوشته‌هایش منظره‌های طبیعی را زنده و گویا وصف می‌کرد و از دیرباز در دنیای آلمانی‌زبان نویسنده‌ای محبوب شمرده می‌شده است، هرچند خوانندگان انگلیسی‌زبان تقریباً هیچ شناختی از او ندارند ــ مترجم فارسی.
32. «بطن پاریس» که در فارسی به «شکم پاریس» هم شهرت دارد با عنوان «قلب پاریس» به قلم محمدعلی خندان به فارسی ترجمه شده است. اصل رمان در 1873 منتشر شد، سومین رمان از مجموعه‌ی بیست‌جلدیِ روگُن ـ ماکار. وقایع داستان در بازار مرکزی شلوغ و بی‌دروپیکر له‌آلِ پاریس قرن نوزدهم می‌گذرد. له‌آل که در طی سال‌های امپراتوری دوم با قالب‌های آهنی و شیشه بازسازی شد یکی از مظاهر مدرنیته در شهر بود: مرکز عمده‌فروشی و خُرده‌فروشی صنایع شکوفای غذایی بود. این نخستین رمان زولا بود که یکسره بر مدار طبقه‌ی کارگر می‌گردید. ماجرای زندگی شخصی است که در زندان به سر می‌برد. او که به جرم سیاسی دستگیر شده با رنج بسیار متواری شده به شهر پاریس پناه می‌برد و به خانه برادرش می‌رود و آنجا مخفی می‌گردد. و پس از مدتی که آب‌ها از آسیا می‌افتد، به فعالیت‌های سیاسی سابقش برمی‌گردد تا با سیطره‌ی اغنیا بجنگد و حق فقرا را بازستاند و تا پای جان به پیکار ادامه می‌دهد ــ مترجم فارسی.
33. Karl Marx, Capital, translated by Samuel Moore and Edward Aveling
(New York: International, 1967; translation first published 1887), 1: 589.
این با ترجمه نسخه پنگوئن اندک تفاوت‌هایی دارد. ترجمه‌ی مرتضوی: «بیرون کشیدن پول از گردش دقیقاً متضاد با ارزش‌افزایی آن به‌عنوان سرمایه است و انباشت کالاها به معنای احتکار، فقط یک ‌حماقت محض است. (این جمله پانویس است) به این‌گونه است که بالزاک، که تمام وجوه ریزودرشتِ حرص و آز را تمام و کمال ‌مطالعه کرده، [در کتابش -گوبسک رباخوار- نشان می‌دهد که چگونه] رباخوار پیر، گوبسک، هنگامی که از کالاهای کپه‌شده گنجی ‌برای خود می‌سازد، به یک کودک تبدیل می‌شود». «گوبسک رباخوار» را مرحوم پوینده به فارسی ترجمه کرد و نشر فردا منتشر ساخت.
34. اشاره به رمان چهارجلدی «سیه‌روزی‌ها و به‌روزی‌های فاحشه‌ها» که در فارسی به علت ممیزی به «فراز و نشیب زندگی بدکاران» ترجمه شده است: شخصیت اصلی داستان برخلاف عنوان آن فاحشه یا بدکاره نیست بلکه جنایتکاری بااستعداد است که زندگی دیگران را برای لذت خود دستکاری می‌کند. دو جلد اول داستان در مورد زندگی یک فاحشه است و دو جلد آخر به زندانی‌شدن یک فرد شرور و اوضاع‌واحوال زندان می‌پردازد. قسمت اول، «راهی که دختران عاشق آنند»، با یک بالماسکه مد روز در سال 1824 در پاریس آغاز می‌شود. جوانی خوش‌ بر و رو به نام لوسیان، مردی اسرارآمیز و مهربان و استر گوبسک که همراه لوسیان است و عاشق اوست. استر را که گمان می‌برد در لباسش شناسایی نمی‌شود گروهی هرزه می‌شناسند و با خبرچینی‌های غیرواقعی استر را تحقیر ‌می‌کنند و باعث می‌شوند استر بالماسکه را ترک کند. بسیاری از وقایع داستان جلد دوم با عنوان «عشق برای پیرمردها هزینه‌ی زیادی دارد» حول تلاش‌های مضحک سه پلیس سرکش ــ کنسون، کرنتین و پیاداد ــ برای اجرای دستورات بارون می‌گردد که می‌کوشد استر را اغوا کند. این داستان‌ها ادامه دارند تا جلد چهارم. این کتاب بزرگ‌ترین، جذاب‌ترین و شاید مهم‌ترین نوشته بالزاک و در عین حال یکی از تلخ‌ترین و گزنده‌ترین آثار وی است. بالزاک در این کتاب بیش از هر کتاب دیگری به سراغ پاریس و پاریس‌نشینان می‌رود، اما این بار با طبقه متوسط، با کارمندها، پیشه‌وران خرده‌پا و خرده‌بورژواها کاری ندارد و نوک تیز نیشترش را به جان دو گروه یا طبقه انداخته است: اشراف و بزهکاران ــ مترجم فارسی.
35. Vous vous etes montré un homme desprit, soyez maintenant un homme de bon sens.
جمله‌ی بالزاک را در انگلیسی دست‌کم به دو صورت ترجمه کرده‌اند: «باید به جرگه‌ی طرفداران سلطنت بپیوندی. ثابت کرده‌ای که آدم توانا یا قابلی هستی؛ حالا عقل سلیم یا شعورت را نشان بده» و «باید سلطنت‌طلب بشوی. ثابت کرده‌ای سرعت انتقال (یا درایت) داری: حالا ثابت کن که عقل سلیم هم داری». نکته‌سنجی آدورنو آنجا است که ترکیب «homme desprit» که ترجمه‌ی تحت‌اللفظی‌اش می‌شود آدمی که دارای روح (یا ذهن) است، در فرانسه به آدم شوخ یا بذله‌گو می‌گویند، کسی که درایت دارد و می‌تواند سریع جواب مناسب بدهد. «witty»: در مقابل «homme de bon sens» به آدمی می‌گویند که شعور دارد. ترجمه‌ی تحت‌اللفظی این ترکیب فرانسوی «آدمِ دارای حس خوب» یا «شعور سالم» است که در انگلیسی به «شعور متعارف» ترجمه می‌شود و در فارسی «عقل سلیم» برایش جا افتاده است. رتوره هم در فرانسوی تداعی‌کننده‌ی رتوریک (زبان‌آوری و بلاغت) است. این جمله‌ی از نظر آدورنو مهم در ترجمه‌ی سعید نفیسی به این شکل درآمده است: دوک به او گفت: «می‌بایست شما طرفدار سلطنت بشوید. خود را مرد باذوقی نشان دادید، حالا مرد منصفی باشید. یگانه وسیله‌ی دریافت حکم سلطنتی که لقب و نام اجداد مادری شما را به شما پس بدهد این است که آن را پاداش خدماتی بدانید که به کاخ سلطنت می‌کنید. آزادی‌خواهان هرگز لقب کنت به شما نخواهند داد!» (ص. 374) ــ مترجم فارسی.
36. یعنی نسبت‌شان مانند حکم‌های متعارض در مسائل جدلی‌الطرفین کانت است ــ مترجم فارسی.
37. Friedrich Engels to Margaret Harkness, London, April 1888, in Lee Baxandall and Stefan Morowski, editors, Marx & Engels on Literature & Art (St. Louis: Telos Press, 1 973), pp. 114- 16.
[مارگارت الیز هارکنِس که گاه با نام مستعار جان لا می‌نوشت روزنامه‌نگار و نویسنده‌ی انقلابی و رادیکال انگلیسی بود. هارکنس در اویل دهه‌ی 1880 عملاً درگیر رنج‌ها و دردهای طبقه‌ی کارگر شد و پس از آن بود که با نام مستعار جان لا رمان‌هایی با مضمون اوضاع جامعه و وضعیت طبقه‌ی کارگر نوشت ــ مترجم فارسی.]
38. لژیتیمیست‌ها سلطنت‌طلبانی بودند که به حق جانشینی نوادگان قدیمی‌ترین شاخه‌ی سلسله‌ی بوربن‌ها که در انقلاب ژوئیه ۱۸۳۰ سرنگون شد پایبند بودند ــ مترجم فارسی.
39. Engels to Laura Lafargue, Dec. 12, 1883, in ibid., p. 112
[عدالت شعری تمهیدی ادبی است که به لطف آن در نهایت خوبی پاداش می‌بیند و بدی‌ مکافات ــ مترجم فارسی.]
40. Georg Lukacs, Karl Marx & Friedrich Engels als Lileraturhistoriker (Berlin: Aufbau, 1952), p. 65; and “Marx and Engels on Aesthetics, ” in Lukacs, Wriler and Critic and Other Essays (New York: Grosset & Dunlap, 1971), pp. 61-88.
41. خانواده‌ای از تبار یهودیان اشکنازی که از قرن شانزدهم در آلمان جزو بزرگ‌ترین و متمول‌ترین سرمایه‌داران بودند ــ مترجم فارسی.
42. Marquis de Sade, Histoire de Justine, (Holland, 1797), 1: 13.
43. داوید سشار پسر ژروم نیکلا سشار، شاگرد چاپچیِ سابق، است: ژروم پسرش را به پاریس می‌فرستد تا در آنجا صنعت عالی چاپ را بیاموزد و به او سفارش می‌کند که به کمک پدر متکی نباشد و ضمن پیشه‌آموزی تحصیلاتش را در پاریس به پایان رساند. نزدیک پایان 1819، پدر داوید را احضار می‌کند تا سر رشته‌ی کارها را به دست پسرش بسپارد ــ مترجم فارسی.
44. شوالیه و دانش‌پژوه و شاعر و هجوپرداز آلمانی که پیرو مارتین لوتر و از مصلحان پروتستان‌مذهب شد ــ مترجم فارسی.
45. «پاورقی» در اصل به‌گونه‌ای از ضمایم مطبوعاتی گفته می‌شد که به بخشِ سیاسیِ روزنامه‌های فرانسوی پیوست می‌شد و بیشتر شاملِ اخبار غیرسیاسی و شایعات و ادبیات و نقد هنری و مطالبی درباره‌ی آخرین مدِ روز و حرف‌های پرنیش و کنایه‌ و نیز مطالبِ جزئیِ ادبی بود. اصطلاح پاورقی را در سال ۱۸۰۰ ژولین لوئی ژوفروا و لوئی فرانسوا بِرتَن، سردبیران نشریه‌ی فرانسوی روزنامه دبا ابداع کردند ــ مترجم فارسی.
46. «فاسق پولی» در ترجمه‌ی ژیگول فرانسوی به کار می‌رود: مردی که در ازای ارائه‌ی خدمت جنسی یا محافظتی، از حمایت (مالی یا گاه سیاسی) یک زن برخوردار می‌شود ــ مترجم فارسی.
47. آدورنو در اینجا و در جمله‌های پس از آن با معانی فعلِ «scheinen» در آلمانی بازی می‌کند: درخشیدن، ظاهر‌شدن، جلوه‌کردن. و با اسم آن یعنی «Schein»: توهم، صورت ظاهر، نمود اما همچنین درخشش و روشنایی. بنا به تعریف کلاسیکِ هگل، زیبایی عبارت است از «schaner Schein»، یعنی ظاهر زیبا یا صورت ظاهری جمیل ــ یادداشت مترجم انگلیسی.
48. «فانتاسماگوریا» به معنای سلسله‌ی تصاویر خیالی است که در حالت رؤیا و هذیان رؤیت شوند. در ضمن اشاره دارد به دستگاهی در قرن نوزدهم به نام فانوس خیال. این فانوس به کمک یک شمع و مجموعه‌ای از آینه‌های مقعر تصاویری بزرگ شده و رنگین تولید می‌کرد که پس از تاریک‌کردن اتاق در فضا شناور می‌شدند. در آن زمان نمایش‌ها در سالن‌های نورانی اجرا می‌شدند و نمایش در تاریکی پدیده‌ی جدیدی بود. مهم‌تر این‌که خود دستگاه فانوس هم در تاریکی مخفی بود و در نتیجه بینندگان فقط تصاویر را می‌دیدند و نمی‌دانستند که این اشباح از کجا سر برمی‌آورند. به همین دلیل نمایش حال‌و‌هوایی شبح‌خیز داشت ــ مترجم فارسی.
49. All too existential
50. Not existential enough

شرق