برداشت آذر نفیسی از «آقای نویسنده تازه کار است» اثر بهرام صادقی

برخی داستان‌ها گویی که با مخاطب خود سر شوخی دارند و برخی مخاطبان را وامی‌دارند تا مدام بپرسند ماجرا چیست، نویسنده چه می‌خواهد بگوید، آیا قصد شوخی و بازی دارد؟

اگر پاسخ دهیم بله، نویسنده بازی دارد به برخی برمی‌خورد، فکر می‌کنند داستان جدی نیست، فکر می‌کنند که به بازی گرفته شده‌اند و تنها معدودی امتیاز و افتخار به بازی گرفته‌شدن را می‌دانند و اصولاً اینکه چقدر بازی جدی است.

این فرضیه را تکمیل کنم، به نظر من این طبع‌ بازی‌طلب تنها در برخی داستان‌ها نمایان نمی‌شود؛ در ذات داستان است. هر داستانی در اساس دارای کشمکشی درونی و ساختاری است که از تقابل و درهم‌آمیزی، از بازی میان خیال و واقعیت نشأت می‌گیرد. هر داستانی از طرفی ادعای واقعی بودن دارد، و از طرف دیگر خود عنوان داستان در تقابل با واقعیت و در جهت نفی آن حرکت می‌کند.  “واقع‌گرایانه” ‌ترین داستان‌ها توهمی است از واقعیت و فانتزی‌ترین آن‌ها به هنگام روایت ادعای واقعی بودن را دارند. این تناقض یکی از عناصر اصلی زیبایی و کشش ابدی داستان است.

بازی هم جدی است و هم شوخی، یعنی هم جدی است و هم بازی. داستان نیز در یک سطح بازی جدی است میان واقعیت و خیال، میان نویسنده و خواننده. مگر نه اینکه در بازی چالش است و کنجکاوی و شیطنت و هم‌راه با آن میل به ساختن، به خلق کردن، و مگر نه اینکه “واقعیت” هم‌چون “حقیقت” نه فقط از طریق تجربه‌های واقعی زندگی که در کنار آن از طریق خلق و تجربه‎ی دوباره‎ی آن تجربیات در تخیل دریافت می‌شود؟

این را بچه‌ای که اولین بار نقش پدر یا مادر عروسکش را ایفا می‌کند می‌فهمد، همان‌طور که گُرگم و گله می‌برم بازی می‌کند و یا به قصه‎ی حسن و حنا خانم و زیبای خُفته گوش می‌دهد. و تنها زمانی که کودک بزرگ شد و “عشق شب” جایگزین آن عروسک و آن بازی و قصه گردید، لذت خلاقیت و جادوی بازی را از یاد می‌برد و می‌شود بازیگوش و یاد می‌گیرد که هر داستان پیامی دارد و پندی و رسالت هر نویسنده ساده کردن آن پیام و جویدنش و لقمه کردنش و در دهان ما گذاردنش است.

باز می‌گردم به اولین جمله‎ی این نوشته و آن را کامل‌تر می‌کنم.

همه داستان‌ها در بطن خود نوعی بازی‌اند، نوعی ایفای نقش. برخی نویسندگان نقش‌هایی باسمه‌ای و تکراری را انتخاب می‌کنند، و برخی دیگر ( چه نویسندگان به اصطلاح واقع‌گرا چون آستین و جیمز و چه نویسندگان به اصطلاح غیر واقع‌گرا چون جویس و ناباکوف) نقش‌های خود را جدی می‌گیرند تا بهترین بازی را، بهترین توهم واقعیت را خلق کنند. در میان این گروه برخی آگاهانه در داستان‌هایشان به ماهیت داستان، به ذات بازیگر داستان می‌پردازند و شاید هنوز هم بعد از گذشت بیش از دو قرن بهترین مثال رمان “تریسترام شندی” اثر “لاورنس استرن” باشد.

بحث رمان و داستان در ایران هنوز در مراحل بسیار اولیه‎ی خود است و در این نوشته نمی‌توان به آن پرداخت، اما می‌توان گفت این نوع آگاهی در داستان‌ معاصر فارسی به ندرت وجود دارد، گرچه این‌جا و آن‌جا داستان‌هایی یافت می‌شوند که اساساً بر پایه‎ی خصلت بازیگر روایت پیش می‌روند. به عنوان مثال برخی داستان‌های کوتاه بهرام صادقی دارای چنین خصلتی هستند. مثلاً داستان “آقای نویسنده تازه کار است” شاید بهترین مصداق آن باشد.

این داستان را تحیلی می‌کنیم تا ببینیم چگونه می‌شود از طریق بازی به کشفی و حرفی به اصطلاح بزرگ و مهم رسید و هم‌چنین چگونه خود حرف همانقدر بزرگ یا مهم نیست که نحوه‎ی برداشت و ارائه‎ی آن و اینکه چطور ذهن خواننده در چالش و بازی با اثر و با ذهن نویسنده فعال و خلاق می‌شود، تامل می‌کند، باز و گسترده می‌شود و در نهایت خلق می‌کند؛ یعنی می‌سازد. در نتیجه تجربه‎ی داستانی مانند هر تجربه‎ی مهم واقعی در عین محدود بودن تبدیل می‌شود به تجربه‌ای بی‌نهایت که بارها و بارها در برداشت‌های مخاطبان خود تکرار و از نو خلق می‌شود.

بحث داستان “آقای نویسنده تازه کار است” را با سوال‌های متداول آغاز می‌کنیم تا ببینیم خود داستان به چه پاسخی تن می‌دهد: می‌پرسم داستان درباره‎ی چیست؟ خلاصه‎ی ماجرای آن را یکی از شخصیت‌ها بیان می‌کند:

 “می‌توان خلاصه کرد: شما به ییلاق می‌روید. در ده با مردم زیادی آشنا می‌شوید، پدر برایتان داستان مردی را تعریف می‌کند که چنین بود و چنان بود و بعد زن گرفت، از زنش بچه‌دار شد. بعد در یک شب بارانی که سرمای کُشنده‌ای همه چیز را یخ می‌زد آن‌ها را به امان خدا سپرد و رفت. معلوم نیست به کجا، هیچ‌کس نفهمید و بیست سال گذشت! ”

و پس از گذشت بیست سال قهرمان داستان بازمی‌گردد. با وجود آنکه داستان داری کنش و تنشی است که توجه خواننده را جلب می‌کند، اما این تنش در طرح ماجرا نیست، نقش بیشتر آنکه در میل به دنبال کردن ماجرا و دانستن آن باشد در نحوه‎ی برداشت شخصیت‌ها از ماجراست. در نحوه‎ی برداشت در گفت و گویی بیان می‌شود و خواننده همان‌طور که داستان می‌خواند به “واقعیت” داستان پی می‌برد و به روند شکل‌گیری آن.

واقعیت یا ماجرایی که خمیر مایه‎ی داستان است به خودی خود اهمیتی ندارد، تجربه‎ی بهترین داستان ما نشان داده است که هر “واقعیتی” می‌تواند مضمون داستان باشد، مسئله‎ی اصلی در نوع برداشت و ارائه‎ی آن واقعیت است.

در این داستان ما با سه راوی مواجه هستیم: یکی از آن‌ها در بخش اول، ماجرا را گزارش می‌کند؛ دیگری “آقای نویسنده” است و سومی “منتقد” او. و با سه داستان نبز مواجهه‌یم: داستان “نویسنده” داستانی که “منتقد” طی نقد داستان نویسنده آن را می‌سازد و داستان “واقعی” که از درون گفتگوی آن‌ها شکل می‌گیرد.

پس از بحث ماجرا به سراغ حرف یا پیام داستان می‌رویم، آیا هدف آموختن فن نویسندگی است، آیا نویسنده قصد دارد نتیجه‌ای اخلاقی درباره‎ی روابط اجتماعی – فردی برخی آدم‌ها طرح کند، آیا هدف بحثی است فلسفی درباره‎ی زندگی و داستان؟ نمی‌دانیم. شاید همه‎ی این حرف‌ها و حتی بیشتر از این حرف‌ها در داستان مستتر است ولی هیچ‌یک پیام و حرف داستان نیست. به نظر می‌آید که داستان تن به خلاصه شدن نمی‌دهد و به زبان بی‌زبانی -که بهترین نوع زبان است- به ما که قیچی را در دست گرفته‌ایم می‌گوید خلاصه کردن آن را بی‌قواره و زشت می‌کند و از نظر خود ما می‌اندازد و آن‌وقت دیگر گناهش پای ما است و نه داستان.

نکته این‌جاست که نوع ترکیب عناصر داستانی که به صورت نوعی بازی ارائه شده آن‌ را غریب جلوه می‌دهد و ما را “گیج” می‌کند. نویسنده با خواننده نوعی بازی می‌کند: تا فکر کنیم حرف او را دریافته‌ایم، درمی‌یابیم که حرف دیگری نیز هست.

از همان بخش اول به نظر می‌آید که داستان بسیار ساده است، به خصوص زبان آن که پیش پا افتاده و کلیشه‌ای است. با توجه بیشتر متوجه می‌شویم که این زبان چندان هم ساده نیست و به قصدی خاص خلق شده. زبان مانند ماجرا، درون‌مایه، شخصیت‌ها و نظرگاه در مرز هجو قرارگرفته، یعنی هم آن ‌چیزی است که ادعا دارد و هم هجوی است بر آن چیزی که ادعای بودنش را می‌کند.

زبان هجو خود به درون خود چرخ می‌زند و بازمی‌گردد.

این طنز را در وهله‎ی اول در نقطه نظر و لحن راوی می‌یابیم. بهرام صادقی از نادر نویسندگان معاصر است که در داستان‌های موفقش به اهمیت لحن واقف است و اغلب از طریق لحن و نه توصیف، فضای خاص داستان را می‌سازد. لحن طنزآلود راوی لحنی است به ظاهر عادی و بی‌تکلف که با زبان طنز رایج در داستان‌های معاصر فارسی مغایر است. لحن آن عاری از تلخی و گزندگی حق به جانبی است که خود را کاملاً مبرا و منزه می‌داند و با سلاح طنز به قصد ارشاد و تخریب “مبارزه” می‌کند.

طنز در داستان‌های صادقی دریافتی از یک تجربه‎ی هستی است که اشارت به طنز موجود در واقعیت و سرنوشت بشری دارد. این نوع طنز نه در برخورد با یک واقعه یا مسئله‎ی خاص که در برخورد با کُل واقعیت و هستی پدیدی می‌آید، لبخندی است خاص در مقابل همه‎ی دنیا از جمله در مقابل خود صاحب لبخند. جمله‎ی اول داستان روایی نیست. به نظر می‌آید راوی در وسط توضیح مطلبی آشناست برای مخاطب یا مخاطبانی آشنا در عین حال در همان جمله مسئله‎ی محوری داستان از طریق تذکر دو عنوان طرح شده در آن ( “آقای نویسنده تازه کار است” ،  “آقای اسبقی برمی‌گردد” ) مطرح می‌شود. هرچه بیشتر می‌خوانیم متوجه می‌شویم زبان راوی هجوی یا نقیضه‌ای است بر یک نوع زبان کلیشه‌ای:

 “مثلاً این خیلی ساده است و زیاد بعید و تعجب‌آور نیست که نویسندگان تازه‌ کارمان از اینکه دنیای درونیشان ناشناخته مانده است مایوس و نومید شوند و به کارهای دیگر بپردازند. بی‌هوده نیست که تعداد ورزشکاران یا کسانی که واسطه‎ی فروش اتومبیل مستعمل‌اند روز به روز افزایش می‌یابد. ”

و حالا متوجه می‌شویم که زبان راوی در قسمت اول کنایتی است طنزآلود به زبان کلیشه‌ای آقای نویسنده که زبان او با هجوی بر زبان برخی نویسندگان معاصر صادقی:

 “براین اساس من می‌گویم بیایید دور هم بنشینیم، قلب‌هایمان را صاف کنیم روحمان را آزاد بگذاریم تا از تنگنای بی‌در و روزنش بیرون بیاید و در هواهای تازه و فضاهای باز آن مثل یک پرنده‎ی طلائی پر بزند و آن‌وقت رنگ تبسم به صورت‌هایمان بزنیم و در این باره سخن بگوییم که آیا نویسنده واقعاً تازه کار است و آیا در نام گذاری بی‌ذوقی کرده است و داستانش نیز عیوب فراوان دارد؟ ”

گویی د پس این راوی، راوی دیگری نشسته است با لبخندی بر لب، یا خود راوی صورتکی بر چهره دارد به قصد بازی دادن ما این لحن راوی در ابتدای ماجراست ولی بدنه‎ی داستان نه از طریق روایت که توسط گفت و گو بیان می‌شود.

از طریق گفتگو شخصیت‌های نویسنده و منتقد را می‌یابیم، همان‌طور که مضمون و ماجرای داستان را.

به دلیل حذف کامل راوی، داستان به نظر کاملاً بی‌طرفانه و بدون قضاوت می‌آید. گفتگو را که دنبال کنیم متوجه می‌شویم تاکید داستان نه بر مضمون یا ماجرا که برنوع برداشت و ارائه‎ی آنها است. پس گفت و گو در آن واحد ماده‎ی خام داستان (واقعیت) ، نقد بر آن (برداشت “منتقد” از داستان و واقعیت) ، و ذهنیت و برداشت نویسنده را برملا می‌کند و در نتیجه سه “عمل” مختلف را که در زمان‌ها و فضاهای متفاوتی بارور و از نو ساخته شده‌اند را هم‌زمان ارائه می‌هد.

همان‌طور که گفته شد از جمله‎ی اول مشخص است که نقش اصلی برسر نحوه‎ی برداشت و ارائه‎ی داستان است که با عنوان آن آغاز می‌شود.  “منتقد” به این عنوان اعتراض دارد، همچنین که به نوع برخورد نویسنده به شخصیت اول داستانش:

 “مقصود از ایشان همان آقای اسبقی است؟ خیلی عجیب است که شما تا این حد به این مرد احترام می‌گذارید. . . احترامی بی‌جا و خارج از تکنیک. ”

می‌بینیم که اولین ایراد به نوع استفاده یا عدم استفاده از تکنیک آقای نویسنده است. و به کارگیری تکنیک برمی‌گردد و به نوع دید یا برداشت نویسنده از واقعیت و داستان:

 “آدم را کلافه می‌کنید قربان. خواهش می‌کنم جواب بدهید که چطور زارعی که در دهی دوردست زندگی می‌کند ممکن است اسمش آقای اسبقی باشد؟

شما آقای فلانی باشید صحیح، بنده آقای فلانی باشم، هیچ، اما یک دهقان. . . هرقدر هم شرافتمند باشد ممکن است “مشهدی” غلامرضا باشد یا کربلائی عبدالله” .

 و بعد ما درمی‌یابیم که برداشت منتقد به واقعیت نزدیک‌تر است تا برداشت آقای نویسنده، اسم شخصیت اصلی داستان در “زندگی واقعی” سبزعلی است.

پاسخ آقای نویسنده به “منتقد” نمایانگر برداشت او از هنر و داستان است؛ او می‌گوید:

 “آه! پس شما از اوهام غافلید؟ من این‌طور احساس کردم، در احساس من این قهرمان به صورت آقای اسبقی ظاهر شد. ”

و به طنز پاسخ می‌شنود که:

 “حتماً در همان‌جاست که روزها می‌خوابد و شب‌ها بیدار می‌ماند، اما یک فعال چگونه ممکن است وقتش را این‌گونه هدر بدهد؟ ”

با این نوع نویسندگان آشنا هستیم، از نویسندگان “پاورقی نویس” تا حتی نویسندگان با ادعاهای هنرمندانه‎ی بسیار -که در ظاهر متفاوتند و در اصل یکی- نویسندگانی به ظاهر معتقد به واقعیت ولی درواقع تنها معتقد به باور ما، آرمان ما، خواست‌ها و اعتقادات خود. به سوی واقعیت می‌روند تا پیش‌فرض‌های ذهنی و کلیشه‌های از پیش ساخته شده‎ی خود را جانیشن آن سازند به نام واقعیت و به جنگ واقعیت.

با نوع قهرمانی که این نوع نویسنده خلق می‌کند نیز آشناییم، قهرمانانی که شباهتشان با آدم‌های واقعی در طبقه و قشر خاصی است که در آن زندگی می‌کنند، گویی که امتیاز این اقشار و طبقات در واقعی‌تر بودن آن‌هاست. در نتیجه به جای آنکه با آدم‌های واقعی و گوشت و پوست و خون‌دار روبرو بشویم با مفاهیمی انتزاعی مواجه می‌شویم: کارگر، زارع، ایثارگر، روشنفکر، بورژوا، خورده‌ بورژا، انقلابی، ضدانقلابی. . . ذهن نویسنده مانند زبانی که به کار می‌برد و شخصیتی که می‌سازد در چارچوب پیش فرض‌ها و کلیشه‌هایش محصور است و طبعاً واقعیت یا واقعه را تجربه نمی‌کند بلکه تنها پیش‌فرض‌های خود را بر آنها تحمیل می‌کند. تقریباً محور هر حرف نویسنده یا “باید” است:

 “آه! می‌توان یک داستان درباره‎ی دهقانان نوشت:

قلب‌های پاک و بشری و محیط زنده و پُر آب و علف. . .

خیلی خوب، اما من تمام عمرم را در یک شهر بزرگ صنعتی گذرانده‌ام . حتی از دور هم یک دهقان ندیده‌ام.

چگونه می‌توان به واقعیت وفادار باشم؟ البته چیزهایی هست که حتماً باید فراموش نکرد: مرد دهاتی آدمی است ساده‌لوح و پاک طینت که عاشق همه است و کینه ندارد و آوازهای محلی می‌خواند، عامیانه حرف می‌زند و ضرب‌المثل می‌آورد، یک روز که با خرش از مزرعه برمی‌گردد به یک دختر دهاتی برمی‌خورد عشقی مثل آب چشمه زلال -برایش نی می‌زند و بعد دوتایی می‌روند پیش ملای ده، ملای ده را برمی‌دارند و می‌برند پیش کدخدای ده که حسب‌المعمول عروسی کنند اما مصیبتی دردناک: پسر ارباب گذشته با اتومبیل آخرین سیستم‌اش از شهر به ده آمده است و اکنون گوشه‌ای نشسته است و کباب می‌خورد، پسر ارباب یک دل نه صد دل عاشق دختر دهاتی می‌شود. این‌ها همه به جای خود اما واقعیت نیرومندتر است. من حتماً باید سفری به ده بکنم و مدتی را در کنار آن‌ها بگذرانم. . . ”

این تصویر تصویری است که سال‌ها داستان‌های پاورقی مجلات و مضمون برخی فیلم‌های فارسی را مزین می‌کرد. دید حاکم بر آن واضح‌تر از آن است که نیازی به نقد داشته باشد. مهم‌ترین خصلت این نوع نگاه در باسمه‌ای بودن است، نگاهی که ساختاری سُست و تکراری را با مسائل روز، با ایده‌ال‌های سانتی‌مانتال با موعظه‌های اخلاقی زیور می‌دهد اما نویسنده‎ی ما جدی است، می‌خواهد از چنین تصویری دور شود و به دامن واقعیت پناه ببرد، ولی نمی‌تواند چون ذهن خود او هم ذهنی است که به نوع دیگری تنها با نسخه‌های از پیش ساخته شده فعال می‌شود؛ ذهن همان ذهن است، نوع نسخه‌ها فرق می‌کند. نویسنده نه قدرت فکر دارد و نه توان تامل، پس باید ناخودآگاه به اسم خلاقیت کمر به قتل آن ببندد و با کلماتی چون الهام این عمل را توجیه کند.  “مرد دهاتی” در تصویر بیان شده در داستان آقای نویسنده بدل می‌شود به آقای اسبقی که این‌بار همه‎ی کلیشه‌هایی را بر دوش می‌کشد که به یک روشن‌فکر اطلاق می‌شود او در داستان آقای نویسنده شب‌ها در خابان‌ها پرسه می‌زند، و روزها می‌خوابد، صبح یک لیوان شیر می‌نوشد، آه می‌کشد، شعر می‌سراید، سرش را به دیوار می‌کوبد و برای این‌کار توجیهات “فلسفی” می‌آورد و می‌خواهد به دنیا ثابت کند که “کار کردن عیب نیست” ، و بالاخره به قول “منتقد” مرد بدبختی که شاید غیر از بیل و الاغ مسئله‎ی مهمی در زندگی‌اش وجود ندارد، یا ظاهراً این‌طور به نظر می‌آید، ناگهان به بیماری قرن دچار می‌شود.

ذهن آقای نویسنده مطابق است با نوع کتاب‌های مورد علاقه‌اش:

 “بله، بالاخره تصمیم گرفتم که به ده بروم. با چند کتابی که حتی تا دم مرگ با خود خواهم داشت، از قبیل دوره‎ی ناسخ التواریخ، کلمات قصار انیشتین، راز نویسندگی که در تعریف آن صدها نویسنده و منتقد بزرگ شرکت داشته‌اند و بالاخره فن دفترداری دوبل. ”

که این کتاب آخر برای روز مبادا است، زمانی که نویسنده از نویسندگی ناامید بشود و اگر به قول راوی در اول ماجرا ورزشکار نشد و یا فروشنده‎ی اتومبیل مستعمل حداقل به دفترداری دوبل روبیاورد.

پس در روند گفتگو روند شکل‌گیری داستان آقای نویسنده نیز مشخص می‌شود و همراه با آن داستان “واقعی” که مایه‎ی الهام او بوده. متوجه می‌شویم که نویسنده در حقیقت نه با الهام از واقعیت یا یک واقعه بلکه با تصمیم از پیش گرفته شده درباره‎ی مرد دهاتی به ده می‌رود.

شخصیتی جالب را می‌یابد و در روند داستان‌‌پردازی این شخصیت را از تمام جزئیات و عناصر “واقعی” زندگی‌اش از اسم، نوع لباس، عادات و حالات روزانه، خالی می‌کند، و با دادن اسم آقای اسبقی به او و پوشاندن لباس‌هایی که تنها در مخیله‎ی نویسنده یک دهاتی باید بپوشد و گذراندن افکار عجیب و غریب در ذهنش، او را از یک فرد با مشخصات واقعی تبدیل می‌کند به یک کلیشه، آن هم کلیشه‌ای آشفته. شخصیت اول داستان نه فردیت دارد و نه مشخصات اجتماعی، تاریخی، او یک “تیپ” است بدون هویت و واقعیت که تنها نشانگر هویت و ذهنیت خالق خود است.

این شخصیت در حقیقت خصوصیات فردی آقای نویسنده را دارا است. او یک روشنفکر شهری است.

 “عجیب است، حدس می‌زدم که این بی‌حوصله‌گی و ناراحتی روحی که به آقای اسبقی در داستانشان نسبت داده‌اید مربوط به خودتان است. کجا بود؟ می‌نویسد:

“. . . آقای اسبقی در آن بعدازظهر زمستان به دیوار تکیه داده بود و می‌خواست در عین حال که از آفتاب گرم بهره‌مند می‌شود به جستجوی خود بپردازد، اما باز همان عوامل روحی و یأس‌ها و ناامیدی‌ها از این کار ممانعتش می‌کرد. . . “

– آه، این مسئله همیشه بوده است. نویسنده اغلب چیزهایی از خودش را در قالب قهرمان‌هایش می‌گذارد. ”

اکنون دلیل اسم آقای اسبقی مشخص‌تر می‌شود.

معنای اسم اشاره به سابق یا اسبق بودن دارد، یعنی مرد دهاتی یا سبزعلی در داستان آقای نویسنده مبدل شده به سبزعلی اسبق.

در گفتگوی میان نویسنده و “منتقد” از طریق بازگو کردن داستان “واقعی” سبزعلی هویت گذشته‎ی سبزعلی به او بازگردانده می‌شود. این کار اساساً از طریق بحث و گفتگو درباره‎ی فن داستان و نوع پرداخت شخصیت انجام می‌گیرد، نویسنده توضیح می‌دهد:

 “. . . از این خانواده تیپ‌های مختلف و متنوعی ساختم کاری که حتماً باید در یک داستان انجام داد و از آن گذشته، بشریت را، رنج جاویدان بشریت را، توضیح دادم. . . ”

پاسخ “منتقد” به این توضیح نویسنده دید او از ماهیت متناقض داستان نیز هست:

 “دوست من، تیپ‌ها را به سربازخانه وابگذارید. حتماً باید. . . حتماً نباید. . . بشریت و خیلی چیزهای دیگر، اینها مسائلی است که هنوز حل نشده است. اما وهله‎ی اول باید داستان نوشت، داستان خالص، باید ساخت، به هر شکل و هرجور. . . فقط مهم این است که راست بگویی. ”

و در ادامه‎ی این حرف متذکر می‌شوم که بیان ماجرا از زبان نویسنده جالب‌تر از داستان او است. جالب اینجاست که خود “منتقد” هم از طنز صادقی مبرا نیست و تا از “باید” گفتن‌های نویسنده انتقاد می‌کند خود گرفتار “باید” ‌ها می‌شود.

به ظاهر تناقضی در حرف “منتقد” وجود دارد: تناقضی میان تبلیغ نوشتن “داستان خالص” و تبلیغ “ساختن” و “راست” نوشتن یعنی وفاداری به واقعیت. در تمام طول گفتگو نیز “منتقد” به نویسنده ایراد می‌گیرد که چرا به واقعیت توجه ندارد. اما به راستی مگر یک واقعیت واحد وجود دارد، مگر هر واقعیتی با هر بیان و توصیف و برداشت دگرگون نمی‌شود؟

شاید آنچه در ایرادهای “منتقد” مستتر است بیشتر مربوط می‌شود به شیوه برداشت نویسنده از یک واقعیت. ایراد “منتقد” بیشتر در این است که چرا نویسنده واقعیت را نمی‌شناسد، با جزئیات آن، -آنچه ناباکوف اساس داستان و “جزئیات ملکوتی” می‌نامد و آنها را برتر از فرائض فلسفی نویسنده قرار می‌دهد- خود را آشنا نمی‌کند.

پس از قبل از آنکه این حرف نویسنده “نویسنده باید حوادث را آنطور که می‌خواهد از کار دربیاورد، نه آنطور که هست” ، درست یا غلط، مسئله آن است که او باید در وهله‎ی اول واقعه را خوب بشناسد، به مرکز آن راه یابد و جزئیات آن را درونی کند.

بخشی از بدیع بودن داستان در کشف و تجربه و شکل دادن داستانی به واقعه و تجربه‎ی خامی است که بیان می‌کند. هنر نویسنده در کشف خصلت‌های تازه و منحصر به فرد در جزئیات به ظاره بی‌اهمیت است نه در کلی گوئی و کلمات قصار.

اما عدم توجه نویسنده به این جزئیات تمام عناصر داستانی را مبدل به کلیشه کرده است. چون شناختی از واقعیت ندارد قادر نیست زبانی تازه و زنده خلق کند، ناچار رجوع می‌کند به زبان ذهن خودش:

 “شما می خواهید یک دهاتی ساده را وصف کنید، اما ملاحظه بفرمائید که حاصل کارتان چه از آب درآمده است. این عین نوشته‎ی خود شماست:

” آقای اسبقی دهقان زحمت کش و نجیبی بود. “

درست مثل اینکه از اسب حرف می‌زنید. کتاب‌های درسی را باز کنید، بخوانید، پُر است از همین حرف‌ها:

اسب حیوان بارکش و نجیبی است و یا اسب حیوان وفاداری است. ”

 “منتقد” حتی به نوعی جمله‌بندی نویسنده معترض است.

او از نویسنده طلب واقع‌گرایی می‌کند، به معنای نزدیک شدن به ساختار واقعیت و نه بیان عین واقعیت:

 “این‌ها درست، اما بهتر نبود غم این پیرزن درمانده را با یکی دو صحنه جاندار، با عمل نشان می‌دادید؟

همین در آتش درد و انتظار می‌سوخت؟ ”

اکنون که نوع ارتباط و دریافت از واقعیت تا حدی مشخص شد به بخش دیگر تناقض می‌پردازیم: ‌ “باید داستان خالص” خلق کرد. اثر هنری-ادبی گِل و خمیرمایه خود را از واقعیت می‌گیرد، سپس نویسنده باید با این گِل انس داشته باشد، دست هایش به هنگام کار با آن بخشی از خود گِل شده باشد تا بتواند آن را به هر شکل و فرمی که مایل است درآورد. در مرحله‎ی ساختن واقعیت اصلی دگرگون می‌شود، گل و خمیرمایه‌اش مصالح ساخت جهانی دیگر می‌شود، یعنی جهان داستان، جهان تخیل. این جهان، منطق خاص خود را می‌طلبد که منطق واقعیت بیرون نیست، منطق داستان است. از همین رو “منتقد” انتقاد دیگری نیز به نویسنده دارد، و آن عدم منطقی بودن جهان داستانی اوست: “ اجازه بدهید، من فکر می‌کنم حرفی که قهرمان داستان در آخرین لحظه می‌زند با روحیه‎ی او جور نمی‌آید. ” در این بخش انتقاد “منتقد” به عدم استفاده‎ی نویسنده از نیروی تخیل است:

 “درست است که معلوم نیست او در این بیست سال کجا بوده و چه کرده است، اما خیال شما که نویسنده‌اید باید نیرومندتر از زمان و مکان باشد: می‌توانستید او را دنبال کنید، در نهانگاه روحش، نفوذ کنید. ”

یعنی نیروی خیال نه فقط در تقابل که به همراه واقعیت قادر به خلق واقعیت داستانی می‌شود.

در طی داستان دو برداشت از بازی و درهم‌آمیزی واقعیت و خیال را از دو دیدگاه مغایر دنبال می‌کنیم و در پایان نیز مشخص نمی‌شود که کدام یک برنده است. نویسنده در داستان خود سبزعلی را از “واقعیت” وجودی‌اش خالی می‌کند و “منتقد” با ارئه‎ی “نقد” و برداشت خود یکبار دیگر سبزعلی را می‌سازد، اما لقبی که به او می‌دهد -آونگ- کنایتی به یک خصلت روشن‌فکرانه است. برغم القاب نوسنده و منتقد، با نقد داستان و در طی گفتگو داستان “واقعی” سبزعلی نیز ساخته می‌شود. داستان با جمله‌ای از سبزعلی به پایان می‌رسد که مصداق این حرف “منتقد” است:  “بگذریم، زندگی از هر چیز قوی‌تر است. ”

با این جمله و آن پایان به نظر می‌آید که صادقی نیز موضع “منتقد” را دارد: به نفع زندگی و در مقابل داستان. ما هرگز نخواهیم دانست “موضع” واقعی صادقی چه بوده است، اما موضع داستان او را می‌توانیم بررسی کنیم.

البته به این نتیجه می‌رسیم که “موضع” داستان این است که داستان “موضعی” ندارد. در طرفداری “منتقد” از زندگی باز تناقض دیگری است. واقعیتی که “منتقد” از آن دفاع می‌کند و قرار است از داستان آقای نویسنده قوی‌تر باشد، خود داستانی بیش نیست زاییده‎ی تخیل یک نویسنده دیگر یعنی صادقی. صادقی از این طریق ماجرایی کم مایه را قابل توجه کرده است: دو روایت ساخته می‌شود: روایت نویسنده و روایت “منتقد” در یکی سبزعلی که محور ماجراست و همه‎ی این شخصیت‌ها را دربردارد، می آید و می‌رود و کارش را می‌کند، نه از مشغله‎ی ذهن نویسنده خبر دارد، نه از تحلیل “منتقد” .

عاقبت نیز آنچه در زندگی انجام می‌دهد جذاب‌تر و قوی‌تر از اثر نویسنده است. گویی دل نویسنده‎ی اصلی با همین آدم‌های به ظاهر ساده است که به پیچیدگی‌های درونی و صفات ممتاز منحصر به خود خودآگاه نیستند. اما دل صادقی هرجا که می‌خواهد باشد، شاید داستان پیچیده‌تر از حرف دل اوست:

خود ساختن یک واقعیت به عنوان داستانی در درون داستان دیگر و “قوی‌تر” جلوه‌دادن این واقعیت شگردی است داستانی که در کنار ارادت نویسنده به واقعیت قدرت تخیل، قدرت داستان را ثابت می‌کند، داستانی که می تواند زندگی را قوی‌تر از خود داستان بسازد.

سوال این است کدام قوی‌تر است زندگی یا داستان؟ شاید هر دو که یکی بی‌دیگری بی‌معناست.

می‌بینیم که “آقای نویسنده تازه کار است” در عین حال که دارای کشش داستانی است، در عین حال که نه فقط پیامی که بحثی و سوالی اساسی را درباره‎ی ماهیت واقعیت و داستان مطرح می‌کند، به بازی بودن یعنی به داستانی بودن خود وفادار است و آن تناقض اصلی در بطن داستان را به انواع و اشکال مختلف تکرار می‌کند.

مسلماً چنینی داستانی نه “پیام” دندان‌گیری برای ما دارد و نه مسکن آرام‌بخش روحی ماست، خود شکل داستان برهم زننده‎ی آرامش است، ولی اگر به چالش نویسنده پاسخ دهیم و وارد گود بازی بشویم، آن‌وقت شاید بشود به همان آرامش و لذتی رسید که پس از پایان بازی به آن می‌رسیم، و چه پیامی، چه حرفی پُر ارج‌تر از دریافت و کشف لحظه‌ای از زندگی، لحظه‌ای از داستان؟

 “باید” گفت نظری که در این نوشته بیان شد تنها برداشتی است از میان برداشت‌های بسیار درباره‎ی داستان اصراری به قبول آن نیست، ولی فرصت مناسبی است برای آن‌که به سبک راوی داستان صادقی با لبخندی بر لب و کاملاً جدی تقاضا کنیم که:  “بیایید دست به دست هم دهیم و در فضایی باز، آزاد و پالوده از ریا و تعصبات فردی، گروهی. . . به کمک ادبیات و داستان معاصر وطنمان بشتابیم، بیایی هرطور که شده تعهد و جدی بودن واقعی را به نویسنده، منتقد، خواننده و حتی خود اثر بقبولانیم تا شاید بازی و شیطنت را به ذهن نویسنده، جادوی قصه را به داستان و کنجکاوی، خلاقیت و میل به کشف شهود را به منتقدین و خوانندگان داستان بازگردانیم!

این داستان را اینجا بخوانید

کلک- شماره ۵ – مرداد ۱۳۶۹