آنجا که مرزهای قابل تصور سخن شکسته می شود!

در بیست سال گذشته و بیشتر، منتقدان و مورخان فرهنگی درباره‌ی اصطلاح «پست‌مدرنیسم» بحث کرده‌اند. بعضی آنها را صرفاً ادامه و بسط اندیشه‌های مدرنیستی می‌دانند و بعضی دیگر عقیده دارند که هنر پست‌مدرن با گسلی جدی از مدرنیسم کلاسیک جدا می‌شود؛ عده‌ای دیگر نیز ادبیات و فرهنگ گذشته را از منظر زمان حال و با چشمان پست‌مدرن می‌نگرند و با متون و مؤلفان به گونه‌ای برخورد می‌کنند که گویی «از قبل» پست مدرن بوده‌اند. دیدگاه دیگری که معمار اصلی آن، فیلسوف و نظریه‌پرداز اجتماعی، یورگن هابرماس است ادعا می‌کند که طرح مدرنیت ـ که مشخص‌کننده‌ی ارزش‌های فلسفی، اجتماعی و سیاسی خرد، برابری و عدالت است و از جنبش روشنگری نشأت گرفته است ـ هنوز تحقق نیافته و نباید کنار گذاشته شود. این موضع‌گیری بحث مربوط به تداوم اعتبار مارکسیسم و آثار هنری مدرنیت را نیز شامل می‌شود. هر کجا که از طرح مدرنیت دفاع می‌شود (همراه با دفاع از مدرنیسم هنری یا بدون آن)، این کار در مقابل مجادلات عمده‌ی پست‌مدرنیسم صورت می‌گیرد که به شرح زیر است:

اول آنکه «روایت‌های کلان» پیشرفت تاریخی که در عصر روشنگری سکه زده شده فاقد اعتباراند؛ و دوم آنکه هر گونه زمینه‌یابی‌ سیاسی این افکار در «تاریخ» یا «واقعیت» دیگر امکان‌پذیر نیست، زیرا تاریخ و واقعیت، هر دو در دنیای انگاره‌ها و شبیه‌سازی‌هایی که مشخصه‌ی دوران کنونی مصرف انبوه و تکنولوژی پیشرفته است به قالب متن ریخته شده‌اند.

این مواضع، دو «روایت» عمده‌ی تشکیل‌دهنده‌ی پست‌مدرنیسم‌اند که سایر صاحب‌نظران به درجات مختلف با آن موافقند یا آن را رد می‌کنند. این مفروضات، به پرسش‌های گسترده‌ی فلسفی، زیبایی‌شناختی و ایدئولوژیک دامن زده‌اند که مورد توجه و علاقه‌ی رشته‌های مختلف دانشگاهی (فلسفه، نظریه‌ی اجتماعی و سیاسی، جامعه‌شناسی، تاریخ هنر، معماری و مطالعات فرهنگی، شهری و رسانه‌ها)، انواع تولید فرهنگی (معماری، فیلم و ویدئو، موسیقی پاپ و راک) و نظریه‌ی نقد ادبی است و می‌تواند با رابطه‌ی میان ساخت‌گرایی و پساساخت‌گرایی نیز مرتبط باشد. به رغم تنوع روندهای موجود در هر یک از این جنبش‌ها، تردیدی وجود ندارد که اندیشه‌ی پساساختگرا تا اندازه‌ای مجموعه‌ی تأملاتی درباره‌ی همان قضایایی است که صاحب‌نظران ادبیات و فرهنگ پست‌مدرن از قبیل ایهاب حسن، فردریک جیمسون و لیندا هوچئون را به خود مشغول داشته است.

پیتر بروکر گزارش موجز زیر را از تحول اصطلاح پست‌مدرنیسم ارائه می‌کند:

اصطلاح «پست‌مدرنیسم» از نخستین کاربردهایش در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ تا به امروز، در مباحث دانشگاهی و روزنامه‌ای، سلسله‌ای آمیبی از صفات و معانی را به خود گرفته است. به طور کلی می‌توان گفت که توصیف نوعی حالت یا موقعیت فقدان هر گونه قطعیت و نوعی شک‌گرایی خودآگاه و طنزآمیز نسبت به قطعیت‌های زندگی شخصی، فکری و سیاسی است. لذا در قابل اثرگذارترین روایت‌های دوگانه‌اش، به بیان ژرف لیوتار و ژان بودریار «چنین احساس می‌شود که «روایت‌های کلان» درباره‌ی پیشرفت‌ و آزادی انسان که ریشه در اندیشه‌ی روشنگری دارند اعتبار خود را از دست داده‌اند؛ و این که نوعی فرهنگ ساخته شده از انگاره‌های سرد در رسانه‌های گروهی بر صحنه آمده است تا «دنیای واقعی» را سرکوب کند و بر آن پیشی گیرد و نگرانی‌های کهنه درباره‌ی رابطه‌ی انگاره‌ و واقعیت را از میان بردارد. این بحران گسترده و دوگانه‌ی مشروعیت و بازنمایی، همه چیز را به هوا پرتاب کرده است. تعجب‌آور نیست که خود اصطلاح «پست مدرنیسم» نیز به پرواز درآمده است. پست‌مدرنیسم جدا شده از مقوله‌ها و سلسله مراتب ثابتی که هنر و فرهنگ را همچنان بر پا نگاه می‌داشت و آکنده از بی‌اعتمادی به اندیشه‌ی عقلانی و وفاق، در مسیر پرپیچ و خم فرم‌ها، رسانه‌ها و سخن‌هایی که قصد بررسی آنها را دارد به پیش می‌رود. لذا تثبیت کردن آن امری دشوار است.

علاوه بر این «پست‌مدرنیسم» به مثابه‌ی اصطلاحی، هم توضیحی و هم ارزیابی کننده به کار می‌رود و این کاربردهای متفاوت نیز همواره برای پدیده‌هایی یکسان نیست. لذا سه واژه‌ی پست‌مدرن، پست‌مدرنیته و پست‌مدرنیسم، جملگی برای دوره‌بندی تحولات اجتماعی و اقتصادی نظام سرمایه‌داری (معمولاً پس از جنگ)؛ توصیف تحول‌ هنرها یا تحول در درون آنها (که ضرورتاً با تحولات دسته‌ی اول یا هر یک از آنها همزمان نیست) و نیز اشاره به نگرش یا موضع شخص نسبت به این تحولات به کار گرفته می‌شوند و این موضع‌گیری می‌تواند از شور و شوق انجیل‌گرایانه یا دانایی شکاک تا تسلیم یا مقاومت را شامل شود. به علاوه، پست مدرنیسم در مقام یک اصطلاح نسبی، گاهی ادامه‌ی جنبه‌های غالب موجود در هنر مدرنیسم یا پیشاهنگ و گاهی نوعی گسست از آن تلقی می‌شود و در این باره نیز طبعاً بحث و مجادله‌ی فراوان وجود دارد.

در بحث از پست‌مدرنیسم، هر مفهومی که مدنظر باشد، نمی‌توان از چنگ اصطلاحات پیشین نجات یافت… نخستین مطلبی که باید درک کنیم آن است که مدرنیسم به لحاظ فرهنگی مقید به چارچوبی خاص بوده است، یا به عبارت دیگر، این اصطلاح در بحث‌های انگلیسی ـ آمریکایی بسیار منظم‌تر از جنبش‌های هنری اروپا به کار رفته است. در انگلستان و آمریکا از اصطلاح مدرنیسم برای مشخص کردن مجموعه‌ای از مؤلفان از قبیل تی‌.اس.الیوت، ازرا پاوند، جویس، وولف، فاکنر، والاس استیونس و چهره‌های کم اهمیت و حاشیه‌ای حول و حوش آنها از قبیل و.سی.ویلیامز. ویندهام لویس، گرترود استاین، اچ.دی و دیگران استفاده شد. الیوت که یکی از چهره‌های برجسته‌ی مدرنیسم است در مواجهه با تجربه‌ی مدرنیت (دگرگونی تکنولوژیک و اقتصادی، نارضایتی سیاسی و تجربه‌ی ذهنی ترک‌خورده‌ی کلان شهر مدرن) در پی ثبت این از خودبیگانگی و وحدت تازه‌ی میان آگاهی و فرهنگ، زیر چتر فراگیر اسطوره و سنت برآمد. سپس این سنت‌گرایی شدید به دست نمایندگان برجسته‌اش تحکیم شد و به سرکردگی نوعی مدرنیسم وحدت یافته انجامید. به گفته‌ی ف.ر.لیویس، در دهه‌ی ۱۹۵۰ (آغاز دهه‌ای که پسامدرنیسم در آن زاده شده) الیوت «یک نهاد عمومی» بود… مدرنیسم انگلیسی ـ آمریکایی نوعی ساختمان فرهنگی بود که حول و حوش گلچینی از ارزش‌های زیبایی‌شناختی و ایدئولوژیک شکل گرفت … و ضروری است که از پیشاهنگ تاریخی متمایز شود، منظور از پیشاهنگ تاریخی مجموعه‌ی متنوع و بی‌چون و چرایی از جنبش‌های گوناگون است (فورتیسم، دادا، کوبیسم و سورئالیسم) که وجه اشتراک آنها مخالفت با نهاد هنر بود و در پی آن بودند که با الهام از آنارشیسم، کمونیسم یا فاشیم آمیزش ثمربخشی میان هنر و جهان ایجاد کنند. این گرایش، یعنی هجوم پیشاهنگ بر استقلال هنری، نوعی سلسله‌مراتب‌زدایی از مناسبات مرسوم میان فرهنگ‌های طبقات بالا و عامه‌ی مردم و نوعی در هم آمیختن انواع ادبی و هنری و رسانه‌ها بود که به مثابه‌ی جلوه‌ای از فرهنگ پست مدرن مادیت یافت و در نتیجه‌ی انفجار اطلاعات، شبکه‌ی جهانی تلویزیون و سینما و حضور همه جاگیر راک، پاپ و انواع مُد عمومیت یافت. هنر و ادبیات (که خود به لحاظ مفهومی ناپایدارند)، دست کم از زندان فرهنگ طبقات بالا رها شده و با عمل اجتماعی درآمیخته‌اند. بعضی‌ها بر این نظراند که بهای این جریان آن است که طرح سیاسی پیشاهنگ تاریخی ناکام مانده است، زیرا هنر صرفاً آزاد شده است تا به جریان گردش کالا بپیوندد و به محصولی دیگر و حائل برای سرمایه‌داری مصرفی پیروزمند تبدیل شود. بر سطوح شیشه‌ای و چرخان انتخاب آزاد و بازگشت سریع سرمایه‌ی این نظام، استراتژی‌های سیاسی تک بعدی چیزی نصیب‌شان نخواهد شد. گروهی دیگر، پست‌مدرنیسم را نظام‌های فکری و فرهنگی فراگیر قلمداد می‌کنند، نوعی ذهنیت و موقعیت زودگذرا، زنجیره شده به حلقه‌های ثابتی که از هم بازشان می‌کند و به نوبت و به درجات با آنها معاضدت و از آنها انتقاد می‌کند.

عده‌ای از نظریه‌پردازان توجه خود را به شیوه‌ای معطوف کرده‌اند که منتقدان پست‌مدرن، نخبه‌گرایی، آزمایشگری صوری و پیچیده و حس‌ تراژیک از خودبیگانگی مندرج در آثار نویسندگان مدرنیت را نفی می‌کنند. به عنوان مثال، ایهاب حسن، «انسان‌زدایی از هنر» توسط پست‌مدرنیست‌ها را با مفهومی پست‌مدرنیستی «انسان‌زدایی از کره‌ی زمین و پایان کار بشر» مقایسه می‌کند. در حالی که جویس در احاطه‌ی غیرشخصی‌اش بر هنر، «توانای مطلق» است، بکت در بازنمایی‌های موجز و کوتاهی که از آخر بازی ارائه می‌دهد «ناتوان» است. مدرنیست‌ها به گونه‌ای تراژیک قهرمان‌گرا باقی می‌مانند، حال آنکه پست‌مدرنیست‌ها از فرسودگی و خستگی حرف می‌زنند و «مایه‌های پوچی» را به نمایش می‌گذارند. حسن در فرانقدها سیاهه‌ی جالبی از زیرنویس‌های پست‌مدرنیسم بر مدرنیسم ارائه می‌کند. این سیاهه موارد زیر را شامل می‌شود: «ضدنخبه‌گرایی، ضدآموخته‌گرایی، پراکندگی خود، مشارکت جمعی، اختیاری و آشوبگرا شدن هنر، پذیرش … و در عین حال رادیکال شدن طنز، خود تحلیل‌برندگی نمایش و بی‌نظمی معنا.» در مقابل آزمایش‌گری مدرنیست‌ها، پست‌مدرنیست‌ها به تولید ساختارهای «باز، ناپیوسته، فی‌البداهه، غیرقطعی یا تصادفی می‌پردازند.» آنها همچنین نظرات زیبایی‌شناسی سنتی را در باب مفاهیمی نظیر «زیبایی» و «بی‌همتایی» رد می‌کنند. حسن با بهره‌گیری از مقاله‌ی مشهوری به قلم سوزان زونتاگ اضافه می‌کند که همه‌ی این مقولات «مخل تفسیراند». اگر بتوان همه‌ی این مقولات را در یک فکر خلاصه کرد، این فکر «فقدان مرکز» است. عموماً عقیده بر این است که تجربه‌ی پست‌مدرن، از نوعی احساس عمیق عدم قطعیت هستی‌شناختی نشأت گرفته است.

یکه خوردن انسان، در مقابل پیشامدهای تصورناپذیر (آلودگی هوا، کشتارهای دسته‌جمعی و مرگ سوژه) به از دست رفتن مرجع‌ها و منظر‌های مقایسه‌ای که برای شخص آشنا و مألوف بوده‌اند منجر می‌شود. دیگر نه جهان، وحدت، انسجام و معنایی دارد و نه خود. همه چیز به شدت «مرکززدایی» شده است.

این گفته به معنای آن نیست که ادبیات داستانی پست‌مدرن تماماً مانند آثار بکت غم‌انگیز است. همان طور که بعضی نظریه‌پردازان اشاره کرده‌اند، مرکززدایی از زبان، مقدار زیادی ادبیات داستانی شاد، خودبازتابنده و خودنقیض پدید آورده است. خورخه لوئیس بورخس استاد این شیوه است و آثار او به لحاظ اغنای کلامی، با آثار پساساخت‌گرای رولان بارت یا ج. هیلیس میلر برابری می‌کند. برای مثال، نویسندگان آمریکایی جان بارت و اشماعیل رید و نویسندگان اروپایی اتیال کالوینو، امبرتو اکو، سلمان رشدی و جان فولز نیز پست‌مدرنیست به شمار آمده‌اند.

در آثار بعضی از این افراد، به ویژه اکو، میان نظریه‌ی انتقادی و داستان رابطه‌ی آشکاری وجود دارد. از دید اکو (معناشناس، رمان‌نویس و روزنامه‌نگار) پست‌مدرنیسم با خصوصیت میان‌متنی و آگاهانه‌اش و رابطه‌اش با گذشته مشخص می‌شود ـ پست‌مدرنیسم در هر لحظه‌ی تاریخی که بخواهد با طنز به دیدار گذشته می‌رود. رمان پرفروش او، نام گل سرخ (۱۹۸۰) نمونه‌ای از مقوله‌های قبلاً تفکیک شده‌ی داستان و غیرداستان و به گونه‌ای سرگیجه‌آور تاریخی است. یک داستان هیجان‌انگیز پلیسی که تعلیق سبک گوتیک را با وقایع‌نگاری و تحقیق در هم می‌آمیزد، دوران قرون وسطا را با عصر مدرن قطع می‌کند و از نوعی ساختار روایتی جعبه‌‌ی چینی بهره می‌گیرد تا به گونه‌ای درون‌نگر، داستانی مرموز و خنده‌دار درباره‌ی قدرت کارناوالی سرکوب و شفابخشی سبک خنده‌آور پدید آورد. (از جمله نمونه‌های دیگر فراداستان پست‌مدرنیستی خودبازتابنده که متضمن همگرایی میان داستان و نظریه است می‌توان از رمان‌های جان فولز نام برد.) درست همان طور که پساساختارگرایان تمایزهای میان مراتب سنتی سخن (نقد، ادبیات، فلسفه، سیاست) را نفی می‌کنند و قلمروی بی‌شکل، یا «متنی کلی» بر جای می‌گذارند، نویسندگان پست‌مدرنیست نیز با درآمیختن صورت‌ها و اختلاط قلمروهای مختلف، همه‌ی مرزهای قابل تصور سخن را در هم می‌شکنند. به عنوان مثال، لیندا هوچئون در کار خود روی ادبیات داستانی معاصر، شیوه‌ای نقیضه‌ای و در عین حال انتقادی را دنبال کرده است که ادبیات پست‌مدرنیست نیز می‌تواند در این قلمرو متنی گسترده اتخاذ کند: همدستی و واژگون‌سازی همزمان. او می‌گوید در ادبیات داستانی پست‌مدرنیست (یا به عبارت خودش «فراداستان تاریخ‌نگارانه») خود و تاریخ کنار گذاشته شده‌اند، بلکه به تازگی قطعیت خود را از دست داده‌اند. از دیدگاه هوچئون، عدم قطعیت خودآگاهانه‌ی داستان‌پردازی و تاریخ‌نگاری، خصوصیت اصلی این مکتب است که در آن میان‌متنی بودن صرفاً نفی گذشته یا به طنز کشیده آن و یا بازتولید آن در قالب غم دورماندگی نیست. استفاده‌ی این مکتب از طنز و تناقض، اشاره به فاصله‌ی انتقادی در درون دنیای بازنمایی‌ها است و به طرح پرسش‌هایی درباره‌ی حقیقت چه کسی (نه نفس حقیقت) و ساختمان ایدئولوژیک و سخنی گذشته می‌پردازد. هوچئون می‌تواند برای این نوع از داستان، کارکردی سیاسی بیابد (به خلاف بسیاری از مفسران فرهنگی که پست‌مدرنیسم به طور عام و داستان پست‌مدرنیسم به طور اخص را بنا به تعریف غیرسیاسی می‌دانند)، البته تا آنجا که خود را ثبت می‌کند و در یک مجموعه‌ی سنتی معین مداخله می‌ورزد. پاتریشیا داف نیز در کتاب فراداستان (۱۹۸۴) و داستان‌های زنانه: دیداری دوباره با پست مدرن (۱۹۸۹) این قضایا را بررسی می‌کند.

این دو نظریه‌ی اثرگذار درباره‌ی پست‌مدرنیسم که به سیطره‌ی نشانه و از دست رفتن واقعیت و شک نسبت به «روایت‌های بزرگ» تاریخ و پیشرفت بشر می‌پردازند، نظریاتی هستند که به ترتیب به وسیله‌ی فیلسوفان فرانسوی، ژان بودریار و ژان فرانسوا لیوتار مطرح شده‌اند.