این مقاله را به اشتراک بگذارید
دانش نظری ژرف و شور عاشقانه ریموند دورگنات، منتقد مشهور انگلیسی، در سن ۶۹ سالگی درگذشت. (۲۰۰۲-۱۹۳۲) مرگ او، به فاصله کمتر از یک سال از مرگ پائولین کیل، انگار اعلام پایان دورهای طلایی از نقدنویسی سینمایی است، که از چهرههای شاخصش چندتنی بیشتر نماندهاند.
نخستین کتاب مهم و شاید مشهورترین کتاب ریموند دورگنات که Feelings Films and نام دارد در سال ۱۹۶۷ منتشر شد. به گمان بسیاری از نویسندگان سینمایی این کتاب یک متن کلاسیک نظریه و نقد سینمایی محسوب میشود. وقتی نام کتاب را ترجمه میکنیم به فیلمها و حسها (فیلمز اند فیلینگز) تمامی هماهنگی بین آواها (صدای ف در ابتدای دو واژه و صدای ز در انتهای دو واژه) که مسلما موردنظر دورگنات بوده است و با دیدگاهی که او میکوشد در طول کتاب درباره سینما اثبات کند ارتباط دارد، از میان میرود. دورگنات در “فیلمزاند فیلینگر” سخت در تقلاست اثبات کند که تأثیری که فیلمها بر بینندگان خود میگذارند یک تأثیر عاطفی نیرومند است که در بسیاری از موارد به کیفیت حسی و فیزیکی تصاویر، به حضور زنده و محسوس بازیگران در تصویر وابسته است و همینطور به داستانهای سادهای که تأثیر خود را لزوما از جزئیات رئالیستی نمیگیرند، بلکه بر ساختارهای پارادوکسیکال مشابه قصههای قدیمی استوارند.
به عبارت دیگر او میکوشد نشان دهد که بسیاری از وجوهی که در نقدهای سینمایی برای باز نمودن معنای فیلمها به کار گرفته میشوند، اعم وجوه تکنیکی مانند حرکت دوربین و اندازه نما به زیان توجه به حضور آدمهای زنده در برابر دوربین، توجه به قواعد رماننویسی مانند عمق شخصیتپردازی و تشریح دقیق انگیزههای رفتاری آدمهای فیلم در برابر جذابیتی که از طرح کلّی و قصهگون آنها ناشی میشود، و توجه بیش از اندازه به تفسیر نشانهها و نمادهای فیلم به جای دقّت به تأثیر فیزیکی و ملموس تصویرها و فضاها و حال و هوای غالب، منتقد را به بیراهه میبرد و نمیگذارد او فیلم را درست ببیند.
تا همینجا مشخص شد که دورگنات مخالف جنبش ساختارگرا و نشانهشناسی در مطالعه فیلمها بود. او میگوید اگر کاری در یک فیلم بر معنایی جز معنای ظاهری خود دلالت میکند، مثلا اگر اسبسواری به نزدیکی جسمانی تعبیر میشود، دلیل این امر این است که یک شباهت حسی و مادّی بین این دو وجود دارد. اما جالب اینجاست که او میگوید این نگاه سخت مادّی را از کسانی آموخته است که نگرشی معنوی داشتهاند:
باید اعتراف کنم درباره فیلمها از نویسندگانی که دیدگاههای به شدت روحانی (معنوی) داشتهاند -بازن، آژل و پال شریدر-بیشتر آموختهام تا از نوشتههای مارکسیستها. آیا دلیل این امر آن است که نظریهپردازان مسیحی میکوشند حساس باشند، در حالی که مارکسیستها دوست دارند تقلیلگرا باشند؟ یا شاید دلیلش این باشد که فرم فیلم دیداری -فیزیکی است، یعنی مادّی است، موضوعی که نویسندگان مادّیگرا را تنبل میکند اما به نویسندگان مسیحی را به جستوجوی بردبارانهی در پی امر تشریحناپذیرشان برمیانگیزد.
در جای دیگری از در دیگری وارد میشود و مینویسد:
در مطالعات سینمایی آکادمیک امروزی، روانکاوی نخستین نظریهای است که سراغش میروند. معنای فیلمها، و اصلا معنای خود رسانه سینما، را در ضمیر ناخودآگاه فرویدی جستوجو میکنند-در حوزهی “لیبیدو” (امر ممنوع) و “واپس رانده شده” . و در این میان راحت بر آن پدیدهای که فرویدیها پیشاآگاهی مینامند چشم میبندند -حوزه وسیع عملیاتی که نه واپس رانده شدهاند و نه در ناخودآگاه حک شدهاند. . . اگر-و این اگر بزرگی است-چاقوی خانم نورمن بیتس (در روح) معنایی “فالیک” (قضیبی) هم داشته باشد، این آن چیزی نیست که باعث میشود ماریون، و تماشاگر، جیغ بکشند.
هیجان آنها ریشه در اصل واقعیت دارد، از ضمیر آگاه و این اصل ساده سرچشمه میگیرد: فرورفتن چاقو در شکم آدم برای سلامتیاش زیانآور است. وقتی ماریون میکوشد خود را از برابر ضربات چاقو کنار بکشد، در این میان چه چیز پیچیدهای برای تحیلهای روانکاوانه وجود دارد؟
دورگنات از یکسو بر اهمیت وجه فیزیکی و ملموس چاقو تأکید میکند و از سوی دیگر تفسیرهای روانکاوانه سادهانگارانه و افراطی را مسخره میکند.
دورگنات، همانند رابین وود، ویکتور پرکینز و نویسندگان مووی از کسانی بود که ارزش هنر سینمای عامهپسند را دریافت و بهطور جدی درباره آن نوشت. کنکاش در فیلمهای هالیوودی و جستوجوی سرچشمههای لذتی که این فیلمها به تماشاگر میبخشند از دغدغههای دائمی او بود. برخی از عنوانهای مقالههای او آشکار بر این امر دلالت میکند: “راهی که به جدیت و ژرفا میرود از میان سطحیگری بیمسئولیتی میگذرد” ، “آدمها آدمها را تماشا میکنند” ، “قصه در برابر رمان” و “شعر خاموش عامهپسند” . اما او به سینمای به سینماگران روشنفکر و سینمای تجربی هم عشق میورزید. در برنامههای نمایش فیلمهای تجربی حاضر میشد و درباره آنها مینوشت. دانشگاههایی که او در آنها تدریس میکرد همواره بستر جنبشهای سینمای تجربی بودند. در این راستا دفاعی که او در جدلی سخت با پائولین کیل از فیلم هیروشیما عشق من میکند جالب است. او به کیل میتازد و این پرسش را طرح میکند که چرا روشنفکران هم نباید به شیوه خود از فیلمها لذّت ببرند و فیلمهای لذتبخش خاص خود را داشته باشند. تکنگاری او در سری تکنگاریهای “برتیش فیلم اینستیوت” درباره فیلم آوانگارد یوگسلاویایی دابلیو آر: رازهای ارگانیسم است. بونوئل از فیلمسازان محبوب او بود.
در آثار دورگنات غیرممکنی ممکن شده است: دانش نظری و دید تحلیلی عمیق با شور عاشقانه و تجربه زنده و لذتبخش فیلمها.
دورگنات زبانی پیچیده و دشوار، اما منجسم و نیرومند دارد. چند مقالهای که از او ترجمه کردهام و اینجا و آنجا چاپ شده است، از دشوارترین کارهایی بوده است که ترجمه کردهام، اما در ضمن دری به روی دنیای یگانه و بیبدیل او گشودهاند.
نمونه زیر درباره فیلم مرد سوّم به خوبی کیفیت برجسته نگاه دورگنات را که همانا ارتباط زنده با مادّه خام ملموس فیلم و همه آن چیزی است که بر پرده میبینیم، به خوبی نشان میدهد:
چیزیکه این فیلم را به یک کلاسیک محبوب بدل میسازد آتمسفر (فضا سازی) آن است: ترکیبی از لوکیشنهای رئالیستی+سایههای کج+خیابانهای به شدت مورب در شب+تیلتهای هلندی (که کارول رید از ژولین دوویویه آموخته بود) +چهرههای قوی، گستاخ و پنهانکار+بازی پراحساس+ارتعاشات لغزندهی زیتر (ساز محلّی) که بر اعصابمان گره میاندازد و گره از آنها باز میکند، آزاردهنده و مسحور کننده است. . .
ترجمه: ر. ص (نقد سینما)- انتشار در مد و مه : دی ماه ۱۳۹۱