سینما بهشت (۴): سرگیجه اثر آلفرد هیچکاک

سرگیجه   Vertigo – 1958

کارگردان : آلفرد هیچکاک

نویسنده : الک کاپل

 بازیگران: جیمز استوارت- کیم نواک

خلاصه داستان :

پلیسی در یک تعقیب و گریز بروی پشت بام های سان فرانسیسکو کشته می شود و باعث مرگ کارگاه اسکاتی فرگوسن است . وی از ارتفاع بشدت می ترسد . او که دچار عذاب وجدان شده است از تشکیلات پلیس بیرون می آید و برای آرامش یافتن به محبوبه اش میچ روی می آورد . یکی اررفقای دوران دانشکده ،اسکاتی را استخدام می کند تا همسرش “lمادلن” را که تمایل به خودکشی دارد را تعقیب کند . در حالی که اسکاتی و مادلن به سوی یک بازی موش و گربه ی مرگبار کشیده شده اند، اسکاتی سراز پا نشناخته عاشق مادلن می شود…

***

از نظر بسیاری از منتقدان «سرگیجه» بهترین فیلم هیچکاک است. در سال ۲۰۱۲ درآخرین نظر سنجی مجله معتبر sight & sound که هر ۱۰ سال یکبار ۱۰ فیلم برتر تاریخ سینما را با نظر خواهی از منتقدان و کارگردانهای مشهور انتخاب میکند فیلم «سرگیجه» به عنوان اولین فیلم برتر تاریخ سینما دست یافت. و این نشان میدهد سرگیجه از آن دست فیلم‌ها ییست که به مرور زمان بیشتر از سوی منتقدین مورد توجه قرار می گیرد و به اصطلاح کشف میشود.
داستان فیلم در مورد مردی ست که ترس از ارتفاع دارد و رابطه میان او و دو زن با مشکلات روانی که به شدت شبیه هم هستند تعریف می شود.
سرگیجه براساس رمان «از میان مردگان» نوشته بواآلو- نارسژاک ساخته شده اما تفاوتی اساسی در رمان و فیلم وجود دارد. هیچکاک با تغییر در داستان از بین دو عنصر غافلگیری و دلهره دومی را انتخاب میکند تا بیننده که خود حقیقت ماجرا رامیداند تا آخر فیلم این دلهره را داشته باشد که وقتی جیمز استوارت حقیقت را بفهمد چه عکس العملی نشان خواهد داد؟ شاید به همین دلیل است که این فیلم نسبت به سایر آثار هیچکاک ریتمی کندتر و ضرباهنگی ملایمتر دارد. از نکات دیگر فیلم فرمول زن بلوند-زن مو مشکی است که سالها بعد توسط دیوید لینچ در «بزرگراه گمشده» و «جاده مالهالند» مورد استفاده قرار می گیرد.
با این حال یکی از صحنه های آن به بزرگترین خطای سینمایی جهان مشهور است، صحنه ای که مادلین وارد کلیسا شده و در را باز می گذارد، در صحنه بعد که اسکاتی می خواهد وارد ساختمان شود در بسته شده است.
سرگیجه دادگاهی برای روح انسان ها است. دادگاهی متعالی که متهمین آن وجدان های ما انسانهاست. هیچکاک در این فیلم وجدان ما را به چالش می خواند و بعید است کسی از این چالش موفق بیرون آید. هیچکاک قاضی بی رحمی است برای کوچکترین گناه اشد مجازات را در نظر می گیرد.
این فیلم هم مثل بسیاری دیگر از آثار هیچکاک مورد بی مهری آکادمی قرار گرفت و فقط در دو رشته طراحی صحنه و صدا کاندیدای اسکار شد جالب است بدانید در آن سال اسکار را به دور دنیا در هشتاد روز دادند! و این از بزرگترین خطاهای تاریخ اسکار بود.
سرگیجه همچنین جوایز مهمی از انجمن منتقدان فیلم نیویورک وجشنواره سن سباستین گرفت.
اما همانطور که نوشتم با گذشت زمان منتقدان به ارزش این فیلم پی بردند به طوری که سالها بعد فرانسوا تروفو از آن به عنوان یکی از بهترین آثار کلاسیک سینما یاد کرد.

***

نقد راجر ایبرت بر سرگیجه اثر آلفرد هیچکاک

راجر ایبرت

ترجمه: علی نصرآبادی

آیا او تو را تمرین داده است ؟ آیا او تو را آموزش داده است ؟ آیا او به تو گفته که چه بگویی و چه کار بکنی؟

این صدای فریاد از قلب مجروح انتهای فیلم “سرگیجه” ی راجر ایبرت هست و درست این صحنه ی ملودرام زمانی به نمایش در می آید که ما در وسط یک تراژدی غمناک هستیم. مردی عاشق زنی شده است که وجود ندارد و الان او در برابر زنی واقعی سخت گریه میکند که خودش را به جای آن زنی که در رویایش می پرورانده ، جا زده است اما ماجرا بیشتر از آن چیزی است که دیده میشود ؛ آن زن عاشقِ مرد شده است . در حقیقت آن زن خودش را گول زده و فریب داده است اما مرد با فرض کردن زن رویایی که اکنون کنار او هست ، هر دو را از دست داده است.

حالا پایین تر از بقیه مرحله ی دیگری هست . آلفرد هیچکاک به عنوان یکی از مسلط ترین کارگردان ها شناخته شده است . به خصوص وقتی در فیلمش پای زن در میان هست . کاراکتر ها و شخصیت های زن در فیلم هایش با یک سری کیفیت و ویژگی هایی خاصی در فیلمهایش بار ها دیده میشوند . آن ها موطلایی هستند ، پرت هستند و گاهی اوقات غیردوستانه و سخت به نظر می رسند !

آنها در فیلم های هیچکاک با پوششی مخفی هستند که با زیرکی نشان دهنده ی ترکیبی از خرافات و مدل می باشد . حتی آن ها مردانی را که مشکلات جسمی و روانی و روحی دارند ، هیپنوتیزم میکنند و دیر یا زود هر زنی که در فیلم های وی بازی کرده باشد، احساس اهانت می کند.

فیلم سرگیجه (Vertigo) محصول سال ۱۹۵۸ که یکی از دو یا سه فیلم بزرگ کارنامه ی هیچکاک می باشد، بی اقرار یکی از تعریفی ترین فیلم های وی هست که مستقیماً پس زمینه هایی را که هنرش را کنترل میکنند به مخاطب نشان می دهد . این فیلم به شخصیت خود آلفرد هیچکاک برمیگردد و به نوعی بازتاب شیوه ی رفتاری وی در برابر یک زن و ترس و تلاش او برای به کنترل در آوردن یک زن می باشد.

در واقع “جیمز استوارت” در این فیلم نماینده ی شخصیت هیچکاک می باشد که در “سرگیجه” نقش “اسکاتی” را بازی می کند؛ “اسکاتی” یک مرد با نقاط ضعف فیزیکی و جسمانی می باشد (ترس از ارتفاع و ناراحتی های پشت) ، که از نظر روانشناسی با عقده ی روحی که دارد عاشق تصویر یک زن می شود ؛ آن هم نه هر زنی بلکه یک زن ایده آل که پسنده ی آلفرد هیچکاک هست.

وقتی “اسکاتی” نمیتواند آن زن را داشته باشد راهی دیگر پیدا میکند و سعی میکند تا به آن زن شکل بدهد، ظاهر او را تزئین کند و او را آموزش دهد و مو و ظاهرش را آرایش کند تا اینکه او شبیه زنی می شود که میخواسته است و برایش هم مهم نیست که او تنها سفالگری می کند و سپس او را در محراب رویاهایش قربانی میکند.

اما زنی که او درست میکند و زنی که میخواهد یک شخصیت هستند . اسم او جودی (با بازی کیم نوآک) است و استخدام شده بود تا نقش زن رویایی را بازی کند ؛ “مادلین” که بخشی از یک نقشه ی قتل هست که “اسکاتی” حتی به این قضیه مشکوک هم نشده بود. وقتی او به این موضوع پی میبرد که گول خورده است خشمش غیرقابل کنترل می شود و شروع به فریاد زدن می کند : ” آیا او تو را آموزش داده … آیا … ؟ ”

هر سیلاب این حروف خنجری در قلب اوست و آرام می گوید زنی که او در فکر ساختنش برای خود بوده در اصل مرد دیگری آن را می ساخته است و آن مرد نه تنها زن ایده آل “اسکاتی” را از او گرفته بود بلکه رویایش را هم دزدیده بود .

این موضوع یک پارادوکس و مغایرت روحی در اواسط فیلم “سرگیجه” بوجود می آورد . مرد دیگر ، گاوین (با بازی تام هلمور) ،  بعد از این همه مدت با آن زن طوری بوده که “اسکاتی” هم میخواستد باشد و بعد از اینکه داستان فیلم جلو میرود زن واقعی ، جودی ، وفاداری اش را از “گاوین” به “اسکاتی” تغییر می دهد و به او وفا می کند. در انتهای فیلم هم میبینیم که او این بازی را نه به خاطر پول بلکه به عنوان فداکاری برای عشق انجام داده است.

تمامی این مباحث احساساتی در کنار هم در بزرگترین تک صحنه ی فیلم هیچکاک جمع شده اند. اسکاتی، یک کارآگاه پلیس سابق سانفرانسیسکو که توسط “گاوین” استخدام شده است تا “مادلین” را تعقیب کند حالا دیوانه ی او شده است . بعد به نظر  می رسد که “مادلین” مُرده است . اتفاقی “اسکاتی” با “جودی” رو به رو می شود که به طور مبهم و اسرارآمیزی شبیه “مادلین” هست اما به نظر می رسد که او بیشتر نسخه ی کم آرایش تر و البته خوش گذران “مادلین” هست .

البته اون این تصور رو نمیکنه که آن زن دقیقاً همان “مادلین” هست . او از او این ماجرا را جویا می شود و “جودی” سریعاً تأیید میکند. در طول رابطه ی عجیب و بی احساسی که بین آن دو بود، “جودی” شروع به دلسوزی کردن برای “اسکاتی” می کند. بعد که “اسکاتی” از او درخواست می کند که “جودی” خودش را شبیه همان “مادلین” بکند او قبول میکند و بار دوم همان نقش را بازی برایش بازی میکند.

صحنه ی عظیم داستان در اتاق هتل شکل میگیرد ؛ اتاقی که با چراغ نئون روشن هست . “جودی” از راه می رسد . زیاد شبیه “مادلین” نیست تا “اسکاتی” راضی بشود. “اسکاتی” میخواهد او را در همان لباس ها و با همان موها ببیند. چشم هایش با سودایی و دلبستگی زیاد گویی در آتش سوزان می سوزند.

جودی در نظرش فکر میکند “اسکاتی” به عنوان یک فرد نسبت به او بی تفاوت هست و او را به عنوان یک وسیله می بیند. چونکه او عاشق “اسکاتی” هست . اون این موضوع را پذیرفته است .او خودش را در حموم زندانی می کند ، ظاهرش را تغییر می دهد ، در را باز می کند و نزد “اسکاتی” که در محیطی مه آلود هست ، می رود که همچنان با جلوه ای نئونی نمایش داده می شود اما در اصل این یک افکت خواب مانند و خیالی هست .

هیچکاک در اینجا برش میزند و از جلوی صورت “نواَک” فیلمبرداری می کند (نشان دادن درد ، غم و اراده برای تمنا کردن) و “استوارت” (در حالت خلسه از هوس و کنترل خوشحالی) و اینجاست که ما احساس میکنیم که قلب ها جدا و بریده می شوند. آنها هر دو برده های تصویری شده اند که ساخته ی مردی است که حتی در اتاق نیست. “گاوین” که “مادلین” را به عنوان ابزاری ساخته است که به خود اجازه دهد تا از واقعه ی مرگ همسرش جدا شود.

همانطور که “اسکاتی” ، “مادلین” را در آغوش گرفته است ، پس زمینه داستان شروع به انعکاس دادن خاطرات ذهنی وی به جای اتاق واقعی که هم اکنون در آنجاست، می کند. یکی از امتیازات “برنارد هرمان” به عنوان یک موسیقیدان که در فیلم  “روانی” هیچکاک اوج هنر خود را نشان داد، خلق یک اتمسفر اندوه بی سامان و مکرر هست. و اینجا دوربین آن دو را نومیدانه احاطه کرده است ، شبیه تصاویر مارپیچی که در کابوس های “اسکاتی” دیده می شود شبیه پوچی و  گیج کنندگی خواسته های انسانی ماست و نشان دهنده ی این است که هیچ گاه زندگی را نمیتوان با زور طوری جلو برد که انسان را خوشحال کند.

این فیلمبرداری، با هنرمندانه ترین، احساساتی ترین و اصولی ترین پیچیدگی اش شاید اولین بار در تمام دوران کارگردانی آلفرد هیچکاک هست که کاملاً شخصیت وی را آشکار می کند، فیلمی که زندگی ۲ طرفه ی آلفرد هیچکاک در شادی و عشق و غم و اندوه را به بیننده نشان می دهد.

آلفرد هیچکاک احساسات عمیق انسانی را مثل ترس ، احساس گناه و هوس را در کاراکترها و شخصیت های معمولی قرار می دهد و آنها را در تصاویر به جای حرف ها توسعه می دهد.  معمول ترین شخصیت آلفردهیچکاک یک مرد بی گناه هست که اشتباهی متهم شده است و در فیلم هایش بیشتر از بازیگرهایی که امروزه ظاهراً در فیلم های امروزی ادعای القای شخصیت پردازی دارند، شخصیت پردازی را به بینندگان القا میکند. به نوعی آلفردهیچکاک اوج شخصیت پذیری و شخصیت پردازی را در فیلمهایش نشان می دهد.

او از دو لحاظ کارگردان صاحب سبک و با سلیقه ای بوده است : وی از تصاویر بارز و آشکار در فیلمهایش استفاده می کند و آن ها را با پس زمینه ها و فضا های ماهرانه و نافذانه احاطه می کند. متود های بارزی را که او به “جیمز استوارت” در فیلم “سرگیجه” مشاوره می دهد در نظر بگیرید. یک فیلمبرداری باز نشان می دهد که وی در روی نردبان تلوتلو میخورد و به پایین و خیابان چشم میدوزد.

فلش بک ها نشان می دهند که چرا او نیروی پلیس را بی پاسخ گذاشته و یک برج ناقوس او را به ترس می اندازد و هیچکاک یک لوکیشن بسیار خوب برای نشان دادن مقصود و نقطه نظرش دارد ؛ استفاده از یک مدل در برج ناقوس و زوم کردن لنز ها و همزمان نشان دادن دیوار ها و عقب کشیدن دوربین.

حالا محیط استدلال یک کابوس را اینجا دارد اما متوجه راه های ناواضح تری می شوید که فیلم کم کم در به مفهمومی در حال سقوط هست ، و “اسکاتی” در حال رانندن روی تپه های سان فرانسیسکو هست و اینکه چطور واقعاً عاشق شده است.

اینجا یک عنصر دیگر دیده می شود ؛ عنصری که کمتر مورد دید قرار گرفته که فیلم “سرگیجه” رافیلم بزرگی می کند. از لحظه ای که ما در راز فرو می رویم ، فیلم منحصراً در مورد “جودی” هست ؛ درد او ، فقدانش ، تله ای که او در دامش هست ، هیچکاک باذکاوت داستان را استادانه پیش می برد که وقتی که دو کاراکتر در لوکیشن کلیسا هستند و بالا می روند ما هر دو شخصیت را خواهیم شناخت و از یک لحاظ “جودی” نسبت به “اسکاتی” کم خطار هست .

خطری است که در کمین “جودی” هست و توسط “نواَک” ایفای نقش می شود . او یک وسیله ای بوده است که همین طور “اسکاتی” آن را حس کرده است . او در حقیقت یکی از دلسوزترین شخصیت های زن در فیلم های “هیچکاک” هست .

بار ها و بارها در فیلم هایش به طور گفتاری و تلویحی زنان را در فیلمهایش به افترای حقارت می کشد و مو و لباسهایشان را بر اساس دید گاه های خود ، به عنوان نمادین ، فساد جلوه می دهد.

“اسکاتی” در “سرگیجه” در اصل با قربانی های نقشه هایش احساس همدردی می کند و “نواَک” برای بازی کردن شخصیت “جودی” آن را خیلی سخت توصیف می کند و “هیچکاک” انتخاب بازیگران را به خوبی انجام داده است . از خودتون بپرسین چطوری پا پیش میذارین و صحبت میکنین اگر در یک درد تحمل ناپذیر و دوباره به “جودی” ، فکر کنید و خود را مقایسه کنید.

 منبع: نقد فارسی

***

تحلیل و بررسی فیلم سرگیجه اثر آلفرد هیچکاک

پرویز شفا

منتقدان ایرانی در برابر فیلم «سرگیجه» عنان از کف می‌دهند و همگی تبدیل به شاعرانی دل‌سوخته می‌شوند. بسیاری از آنها در این ۵۱ سال که از زمان ساخت فیلم گذشته، چنان از این فیلم نوشته‌و با آن زندگی کرده‌اند که کمتر نمونه‌ای می‌توان برای رقابت با آن سراغ گرفت. «سرگیجه» برای آنها نمونه کاملی از داستانی عاشقانه بود که «حسرت» و «گمگشتگی» و البته از دست رفتن گرانبهاترین تجربه بشری، عشق، را در خود داشت. به همین دلیل هم مثلا «پرویز دوایی»، که ابتدا نقد منفی‌ای بر«سرگیجه» نوشته بود، در نشریه «سینما» از هیچکاک و فیلم‌های او، به‌ویژه فیلم «سرگیجه»، سخن بسیار گفته شده است. بیشتر فیلم‌های او با جزئیات دقیق توسط منتقدان و دست‌اندرکاران سینمایی مورد ارزیابی تحلیلی قرار گرفته و برای بینندگان، مفاهیم گاه ظریف و پیچیده آنها بررسی و بازگو شده است. هر کس به نحوی از فیلم‌های هیچکاک لذت می‌برد و گزیده‌هایی دارد. به‌طوری که از قرائن برمی‌آید، هیچکاک در داستان‌های فیلم های خود به بررسی روانشناسانه (فرویدی) اعمال قهرمانان می‌پردازد؛ در نتیجه، کمتر می‌توان به بررسی اجتماعی یا جامعه‌شناسانه دراین آثار رجوع کرد. چند فیلمی که دهه ۱۹۴۰ در هالیوود ساخت، جدا از فیلم‌هایی که مایه‌های روانشناسی دارد، بیشتر برخوردار از جنبه‌های جاسوسی و جنگی است؛ در واقع، ایجاد جریانی پر از دلهره و دغدغه برای قهرمان فیلم، تا خود را از مهلکه برهاند و اعتبار و حیثیت از دست رفته را باز یابد. هیچکاک با آگاهی و مهارت کامل در زمینه اینکه درون کمپوزیسیون تصاویر چه می‌گذرد به بیان ضمنی حالات روحی و روانی قهرمانان به تجربه پرداخت. هیچکاک با توجه به فیلم‌هایی که ساخته است، و برخلاف نظرهای معمول، فیلمسازی تجربه‌گر بود و هر فیلم او نشان از تجربه‌ای نو دارد. در فیلم «طناب» با سبک جدیدی که صحنه‌های طولانی، حرکت دوربین و جابه‌جایی درست بازیگران بود به تجربه‌ای کم‌نظیر در سینمای تجاری پرداخت. در این فیلم، داستانی را بازگو می‌کند که بسیار مهم به شمار می‌رود مبنی بر اینکه چه کسی می‌تواند و باید زنده بماند و چه کسی نمی‌تواند از این حق برخوردار باشد. در فیلم «طلسم شده» به فروید روی می‌آورد و از سالوادور دالی کمک می‌گیرد. طی دهه ۱۹۵۰، فیلم‌های او به اوج خود دست یافت و از آن میان می‌توان از دو فیلم «پنجره رو به حیاط» (تجربه‌ای دیگر) و «شمال از شمال غربی» نام برد که با فیلم‌وهم‌انگیز و معمایی «سرگیجه» دنبال شد.

هیچکاک از سال پیش، زمانی که در آلمان کار می‌کرد، با نوشته‌های فروید آشنا شد و در بیشتر فیلم‌های مهم خود، جنبه‌های روانشاسی فرویدی را به کار گرفت. فیلم «سرگیجه» بر خلاف «شمال از شمال غربی» که فیلمی پردلهره و در عین حال توام با طنز شیرین است، تفاوت‌های فراوان دارد. فیلم «سرگیجه» طنز چندانی ندارد، همواره حالتی از وهم و اضطراب در بیشتر تصاویر موج می‌زند. اشارات طنزآمیزی هم که بین اسکاتی و میج رد و بدل می‌شود برای رابطه آنان است.

فیلم در فضایی هراس‌آور (و حتی مرگ‌آور) آغاز می‌شود و تا آنجا پیش می‌رود که از همان سکانس اول، کیفیت هراس‌آلود و اضطراب‌آور بقیه فیلم آشکار می‌شود. و این زمانی است که اسکاتی شاهد سقوط پلیسی است که برای نجات او که از لبه ساختمان آویزان شده و میان مرگ و زندگی دست و پا می‌زند می‌شود.

تا این مرحله، بیننده به اندازه کافی زیر فشارهای روانی صحنه‌ها قرار گرفته است و باید برای لحظه‌ای هم که شده از زیر بار سنگین این تعقیب و گریز اولیه آسودگی یابد.

همین کار صورت می‌گیرد و اسکاتی، سرحال ولی آگاه از عارضه خود که همان ترس از ارتفاع باشد از نیروی پلیس کناره می‌گیرد و به دیدار دوستی می‌رود که طی دوران تحصیلات برای مدت کوتاهی با او نامزد بوده است. هر دوی آنان با یادآوردن گذشته، رابطه دیرینه خود را برای اطلاع بیننده در حداقل مدت زمان توضیح می‌دهند، از آنجا که بیننده بار دیگر، و از حالا به بعد، باید همراه قهرمان به درون کابوسی پا بگذارد که هر چه داستان پیشتر می‌رود بر ابهام آن افزوده می‌شود. به این ترتیب،‌ ما هم با قهرمان به درون ورطه‌ای سقوط می‌کنیم که ظاهرا راه فرار ندارد: ناظر اقدام به خودکشی زن جوانی می‌شویم که هیچ گناهی ندارد جز این که تحت تاثیر روحی از دوران گذشته، چنان مجذوبیتی پیدا کرده و از خود بی‌خود شده که پیوسته می‌خواهد به آن روح بپیوندد. قهرمان فیلم (اسکاتی)، و ما به‌عنوان شاهد و بیننده، در موقعیتی اخلاقی قرار می‌گیریم، به‌طوری که تصمیم‌گیری هم از ما سلب می‌شود و احساسی از همدردی با اسکاتی بیچاره می‌کنیم که نمی‌داند به چه نحو این همه آشوب روانی، لااقل برای شخص خود، ایجاد کرده است راه خلاصی بیابد. این کیفیت داستانی که با آشنایی با دو زن مرموز همراه می‌شود، بهترین محملی به شمار می‌رود برای بررسی‌های هیچکاک با اتکاء بر مطالعات فرویدی خود. تارها تنیده می‌شود و با هر تار تنیده شده، قهرمان بیشتر و بیشتر در دام فرو می‌رود و همراه خود، ما را هم به درون می‌کشاند تا اینکه در جایی، ما (و هیچکاک برای ما) تصمیم می‌گیریم که دیگر توان تحمل نداریم تا ادامه دهیم. در اینجا است که هیچکاک به ما اجازه می‌دهد که کمی پرده را کنار بزنیم و از واقعیت داستان اطلاع بیابیم اما باز هم ما را در نوعی بی‌خبری می‌گذارد. چنین داستان و قهرمانانی، بهترین نمونه برای بررسی افراد در موقعیت‌های خطیر شخصی با توجه به روانشناسی فرویدی است. در آن سال‌ها، فروید هنوز هم بیشترین تاثیر را روی روشنفکران داشت. هیچکاک هم با آشنایی کامل با نظرات این مبلغ روانشناسی و روانکاوی، فیلمی می‌سازد که از همه جهات (فضا، مکان، قهرمان زن، قهرمان مرد) کاملا فرویدی به شمار می‌رود.

در واقع، فیلم «سرگیجه»، اثری عاشقانه تا اندازه‌ای نامتعارف است و ضمنا فیلمی پلیسی برای افشا کردن عارضه‌های روانی. با گذشت سال‌ها، این فیلم یکی از شگفت‌انگیز‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما شده است. لایه‌های معنایی متعدد و نمایشی آن مستلزم چندبار تماشا است. «سرگیجه» در ۱۹۵۸ به نمایش گذاشته شد و در آخرین آمارگیری که از طرف مجله سینمایی «سایت اند ساند» صورت گرفت به‌عنوان یکی از ۱۰ فیلم مهم تاریخ سینما رای آورد. محل جریان حوادث، شهر سانفرانسیسکو و در حوالی جنوبی آن قرار دارد که برای طرح داستان بسیار مهم است. در اینجا می‌خواهم از بخش‌هایی از دو نوشته ارزشمند برای دنباله کلام استفاده کنم و برگردان فارسی آن نوشته‌ها را در اختیار خوانندگان بگذارم که با فیلم «سرگیجه» آشنایی و دلبستگی بیشتر پیدا کنند. ترکیبی از این نوشته‌ها که تا اندازه‌ای در هم اذغام شده است برای درک و تفهیم هرچه بیشتر فیلم کمک می‌کند و مایه‌های سبک داستانی و تصویری هیچکاک را می‌نمایاند.

عنوان «سرگیجه» کیفیت داستانی فیلم را مشخص می‌کند. از آنجا که کارگردان نه‌تنها کوشش به عمل می‌آورد از ایده عارضه «سرگیجه» استفاده کند- سرگیجه‌ای که در این مورد به وسیله ترس از ارتفاع، به منزله نیروی محرکه در طرح داستانی، در عین حال به منزله سرگیجه برای بینندگان برای استفاده‌های بیشتر از سرگیجه به‌عنوان استفاده از حوادث فیلم بهره می‌گیرد. هر عامل فیلم برای همین منظور شکل می گیرد و همه روی این واقعیت مرکزیت یافته که شخصیت اصلی فیلم، یعنی اسکاتی، مشکل روانی دارد که در احساس جسمانی از سرگیجه و ترس از ارتفاع باید خود را ظاهر کند. سکانس آغاز فیلم، صحنه‌ای کلیدی است برای آنچه به دنبال می‌آید. کلیدی از آن نظر که این صحنه مهم است که اسکاتی از لحاظ بصری در انتهای سکانس، از ناودان لبه ساختمان آویزان و در میان زمین و آسمان رها می‌شود. البته، او نجات می‌یابد، اما مراحل نجات او نشان داده نمی‌شود. می‌دانیم در یک فیلم هیچکاک آن چه نشان داده نمی‌شود می‌تواند به همان اندازه‌ای مهم باشد که نشان داده می‌شود (در اینجا، نجات اسکاتی). در این مرحله، اسکاتی پی می‌برد که سرگیجه و ترس از ارتفاع دارد و پلیس دیگری به علت عارضه او، به اعماق مرگ فرو افتاده است. اسکاتی‌رها شده در لبه ساختمان نه می‌تواند به او کمک کند و نه به خود. او در این حالت در لبه ساختمان آویزان باقی می‌ماند؛ و در واقع، در حالتی که، به‌طور استعاری هم در بقیه فیلم به همین حالت باقی می‌ماند تا اینکه در آخرین صحنه است که سرانجام به خود می‌آید.

نخستین چیزی که در فیلم می‌بینیم، میله‌ای آهنی است در داخل کادر؛ آنگاه، دست‌هایی دراز می‌شود تا آن را بگیرد، درست به همانگونه که آدمی در حال غرق در آب برای گرفتن لبه قایق نجات دست دراز می‌کند. به‌نظر می‌رسد که این میله، نمایشگر استواری و ثبات باشد، اما اعمال انسانی که در حول و حوش آن صورت می‌گیرد بر همه چیز شباهت دارد جز به نشان از استواری و ثبات، و در این حین است که پلیس روی بام‌های سانفرانسیسکو مردی را دنبال می‌کند. اسکاتی هم کارآگاهی است در تعقیب مرد فراری.

در جایی در اوایل فیلم برای بینندگان آشکار می‌شود که هیچکاک موقعیتی ایجاد کرده است که به نظر کامل می‌رسد. اما به‌زودی معلوم می‌شود که به هیچ‌وجه مشخص نیست و در پشت آن راز و رمزی قرار دارد. اسکاتی از نیروی پلیس کناره می‌گیرد و بازنشسته می‌شود. در اینجاست که پی می‌بریم، جریان تعقیب و گریز روی پشت بام‌ها موضوع فیلم نیست. آگاهی از عارضه سرگیجه و ترس از ارتقاع، اسکاتی را به سوی ورطه عمیق موقعیت محتوم که توسط شخصی برای او در نظر گرفته شده است پیش می‌راند.

چنانچه اگر اسکاتی در بند سرگیجه خود گرفتار نمی‌آمد (که توسط دوربین به بیننده‌نشان داده می‌شود در حینی که اسکاتی از ارتفاع ساختمان به پایین نگاه می‌کند) او بهتر می‌توانست تا راز پیچیده‌ای که به‌عنوان موضوع تحقیقاتی (یعنی تعقیب مادلین زیبا) به او عرضه می‌شود ارزیابی کند. زمانی که مادلین به درون آب‌های خلیج جست می‌زند، اسکاتی خود را به آب می‌زند و او را بیرون می‌کشد و به خانه خود می‌برد. پس از این، مادلین، زمانی که در نظر دارد او را حتی با جریان مرموز بیشتر اغفال کند، به دیدن او می‌رود. هیچکاک از تصاویر مکرر و تکراری در فیلم برای ایجاد احساسی از تکرار زمان استفاده می‌کند که دقیقا همان کاری را انجام می‌دهد که مادلین می‌خواهد که اسکاتی باور کند که آن جریانات برای مادلین این اتفاق می‌افتد؛ در حینی که مادلین، ظاهرا، به دعوت ارواح گذشته، با پریدن در آب‌های خلیج، جواب مثبت می‌دهد. این فیلم که در ابتدا زیاد جدی گرفته نشد با گذشت زمان به صورت یکی از بهترین فیلم‌های هیچکاک درآمد (و به نظر خود هیچکاک، شخصی‌ترین فیلم او). تارهای ظریف و تنیده‌ای از فریب و وسوسه شکل می‌گیرد. با اسکاتی فرگوسن آغاز می‌شود زمانی که در لبه ساختمانی مرتفع آویزان شده و پلیس همراه او کوشش می کند از فرو افتادن او به ورطه مرگ جلوگیری به عمل آورد اما خود فرو می‌افتد. در این جاست که اسکاتی پی می‌برد که دچار عرضه ترس از ارتفاع است.

پس از بازنشستگی، توسط دوست قدیمی خود، گوین‌الستر (تام هلمور)، ناآگاه به دام می‌افتد و ماموریتی را با اکراه می‌پذیرد. بنا بر گفته گوین الستر، همسر او، مادلین (کیم نوواک) به وسیله روح شخص دیگری که سال‌ها پیش مرده برای اقدام به خودکشی وسوسه می‌شود. از اسکاتی می‌خواهد که مادلین را هر جا می‌رود دنبال کند. اسکاتی همچنان که گفتیم با اکراه می‌پذیرد و به این ترتیب، صحنه‌های متعدد و تکراری بدون گفتاری به دنبال می‌آید. در آن صحنه‌ها، ‌اسکاتی این زن زیبا و اسرارآمیز را در سانفرانسیسکوی دهه ۱۹۵۰ (همراه با موسیقی جادویی و افسون‌کننده) تعقیب می‌کند. پس از نجات مادلین به دنبال اقدام به خودکشی در آب‌های خلیج، اسکاتی تازه پی می‌برد که عاشق مادلین شده است. مادلین هم به نظر می‌رسد که چنین احساسی متقابل دارد. در این مرحله، تراژدی ضربه خود را فرود می‌آورد و هر چرخش و هر پیچ و خم داستانی در بخش دوم فیلم، پیش برداشت‌های ما درباره شخصیت‌‌ها و رویدادها را دستخوش دگرگونی می‌کند. در نسخه جدید و ترمیم شده فیلم «سرگیجه» زیبایی‌های سانفرانسیسکو در آن مشخص‌تر می‌شود. صدای آن هم دیجیتال شده است.

فیلم، اسکاتی را به درون گردابی مجازی ذهنی می‌کشاند، در حینی که او درباره مادلین به تحقیق می‌پردازد. آنگاه، هیچکاک، رسم و رسوم فیلم‌های پرتعلیق (همچنین در فیلم «بیماری روانی») را در اواسط فیلم با آشکار کردن جریان مرموزی که برقرار است برهم می‌زند. او به بینندگان اجازه می‌دهد از آن حالت هراس‌آور و خوفناک فضای فیلم که به صورت داستانی عمیقا اضطراب‌آور وسوسه ذهنی به آدم مرده درآمده به بیرون گام بگذارند و اندکی از جریان پشت پرده اطلاع یابند. هیچکاک با استفاده از افه‌های بصری که جایی از فیلم دو مرتبه تکرار می‌شود، عارضه سرگیجه و ترس از ارتفاع اسکاتی را مجددا آشکار می‌کند؛ همچنین بازنمایی و بازسازی جودی در هاله سبز رنگی در نقش مادلین؛ و هم چنین از سکانسی کابوس‌وار و سوررئال که برای اسکاتی اتفاق می‌افتد استفاده می‌کند.

هیچکاک به این ترتیب روان زجر کشیده اسکاتی را آشکار می‌کند. افزون به این، برخلاف معمول در فیلم‌ها، هیچکاک از رسم متعارف چنین داستان‌هایی طفره می‌رود و به شخص قاتل و خطاکار اجازه می‌دهد بدون پرداخت جزا برای قتلی که انجام داده است به راه خود برود، حال آنکه اسکاتی بی‌گناه، به‌طور استعاری، در موقعیتی بلاتکلیف و آویزان در هوا باقی می‌ماند.

در اینجا بد نیست تنها به موردی از تاثیر فروید بر هیچکاک سخن بگویم. می دانیم که اسکاتی به تدریج توسط دو زن در نقش‌های گوناگون تحت تاثیر قرار می‌گیرد و این دوگانگی را تا آن جا پیش برده می‌شود که به نابودی معبودش می‌انجامد.

آرتور شوپنهاور فیلسوف (۱۸۶۰- ۱۷۸۸) اظهار داشت: «جهان، نمایشی از ذهنیت من است.» منظور او این بود که هر کس جهان را به‌گونه‌ای ذهنی (سوبژکتیو)، به منزله نمود صرف می‌پندارد و می‌بیند. اما جهان، همچنین، آن چیزی است که هست، غیر قابل شناخت و ماوراء تجربیات انسانی که «کانت» می‌گوید. شوپنهاور واقعیت مزبور را اراده جهان نامید و «آن را» به منزله نیروی زندگانی توصیف و مشخص کرد که در عین حال نیروی متضاد دیگری وجود دارد که نیروی مرگ می‌نامند. دنبال‌کنندگان فکری شوپنهاور، شامل افرادی چون نیچه و فروید می‌شوند.

به‌ویژه، مورد فروید (نوشته‌های او درباره سرکوبی غریزی و موضوعات دیگر) است که در اینجا به‌طور خیلی خلاصه عنوان می‌شود و فقط تمرکز حواس را روی مقاله درخشان «اوهام و رویاهای مربوط به گرادیوا»ی ویلهلم جنسن معطوف خواهیم کرد. نوشته فروید به تحلیل نوول کوتاهی از نمایشنامه‌نویس و مولف آلمانی، ویلهلم جنسن (۱۹۱۱- ۱۸۳۷) می‌پردازد، اثری که با عنوان «فانتزی پمپئی» توصیف می‌شود؛ این هم بخشی از آن داستان: فوربرت هانولد، باستان‌شناس جوان آلمانی، به قدری مجذوب و شیفته تصویری در یک نقش برجسته دیواری باستانی که در موزه آثار رم می‌بیند می‌شود که قالبی گچی از آن نقش برجسته دیواری می‌سازد و شروع می کند به خیال‌پردازی و رویا دیدن درباره آن تصویر. بخشی از فانتزی او شامل دختری می‌شود که در جریان انفجار کوه آتشفشان «وزوو» در سال ۷۹ میلادی در پمپئی از بین رفت. هانولد دلباخته و وسوسه شده، دختر را در ذهن خود «گرادیوا» نامگذاری می‌کند و بر آن می‌شود که طی فصل بهار از پمپئی دیدار کند و به جست‌وجوی ظاهرا ناممکن یافتن دختر مزبور بپردازد. زمانی که هانولد به آنجا می‌رود، عملا کسی را مشاهده می‌کند که شباعت عجیبی به آن دختر دارد. این دختر از خانه‌ای بیرون می‌آید و سبکبارانه از مقابل ردیفی از پله‌های سنگی می‌گذرد و به آن سوی خیابان می‌رود. هانولد اورا دنبال می‌کند. وسط روز است و «ساعت ارواح». ناگهان دختر از نظر ناپدید می‌شود و به درون ساختمانی می رود. هانولد به دنبال او شتاب می‌کند و داخل ساختمان می‌شود و به‌زودی دختر را پیدا می‌کند که روی پله‌های کوتاهی بین دو ستون زرد رنگ نشسته است. او جرات می یابد تا با دختر آشنایی به هم بزند. دختر به زبان آلمانی به او می‌گوید که نامش «زویی» (ZOE) است (که در زبان یونانی، «زندگانی» معنا می‌دهد). طی روزهایی که به دنبال می‌آید، آشنایی آنان بیشتر می‌شود، اگرچه هانولد در باور و اعتقاد خود مبنی بر اینکه «گرادیوا» و «زویی» هر دو، یک شخص بیشتر نیستند پافشاری می‌ورزد. در واقع، معلوم می‌شود که این دختر، دوست نزدیک دوران کودکی‌هانولد بوده است و توضیح می‌دهد چرا این قدر خوشحال است که فانتزی او به صورت واقعی درآمده است. سرانجام، دختر مزبور هم برای او آشکار می‌کند که او چه کسی است (عنوان خانوادگی او در واقع هیچ «برتگانگ» است که به همان معنای «گرادیوا» دختری که پا پیش می‌گذارد است.) هانولد پی می‌برد که از توهمات خود و از سرکوبی‌های ذهنی و روانی آزاد و رها شده و این دو نفر پس از آن به صورت دادگان درمی‌آیند.

به این ترتیب، در اینجا زندگی بر مرگ پیروز می‌شود. فانتزی عمیق ذهنی (سوبژکتیو) که ریشه در خاطره فراموش شده دوران کودکی دارد با جزئیات زنده می‌شود و در نتیجه به آزادی هر دو نفر رودرروی جهان- اگرچه آن جهان هم بدون تردید سختی‌های ناشناخته خود را دارد- می‌انجامد. به دلایلی، به نظر می‌رسد که فیلم «سال گذشته در مارین باد» (آلن رنه ـ ۱۹۶۱)، فیلم «طلسم شده» (هیچکاک ـ ۱۹۴۵) و فیلم «سرگیجه» (۱۹۵۸) برخوردار از چنین روایاتی هستند.

می‌دانیم که هیچکاک در دهه ۱۹۴۰ به مطالعه نوشته‌های فروید پرداخت. با توجه به شباهت‌های نزدیک بخش‌های «گرادیوا» (حتی در خلاصه) با بخش‌هایی از فیلم «سرگیجه» به بازی پنهان و ظاهر شدن مربوط به هر یک از قهرمانان زن توجه کنید ـ شخص می‌تواند تردیدی نداشته باشد که یکی از نوشته‌های فروید که هیچکاک دیر یا زود مطالعه کرد همین تجزیه و تحلیل داستان ویلهلم جنسن بود. در هر صورت، بسیاری از اظهارنظرهای فروید در آن نوشته درباره فیلم هیچکاک هم صدق می‌کند. در اینجا، به چند نمونه از آنها اشاره می‌شود.

عمدتا،‌هانولد در نوول «گرادیوا»، در ابتدا عملا فانتزی خود را بر واقعیت ترجیح می‌دهد. «گرادیوا/زویی» واقعی، همسایه او (هانولد) از کار درمی‌آید که موجودیت او را‌هانولد مطلقا «از یاد برده» بود. همچنان که فرو‌ید نشان می‌دهد،‌هانولد برای این به ایتالیا سفر می‌کند تا خود را در فانتزی خویش غرقه کند و از واقعیت بگریزد. افزون به این، پس از اینکه نقش برجسته را در موزه مربوط به رم باستان کشف می‌کند، خوشحال و شادمان است دختر مزبور را با جزئیات در ذهن خویش بازسازی کند و به آن جنبه واقعی (ولی در واقع، خیالی) دهد، مادام که به نظر برسد با دلبستگی‌های حرفه‌ای او به منزله باستان‌شناس مطابقت می‌‌کند ـ اما زمانی که «گرادیوا / زویی» با تن و بدن انسانی صورت خارجی به خود می‌گیرد، مبهوت می‌شود. سوال اینجاست که چه کسی می‌گوید که چون رویاست نمی‌تواند واقعیت یابد؟ هیچ‌گونه برخورد «ادیپ»ی در‌هانولد وجود ندارد، اگرچه فروید هم با حالتی کنایه‌آمیز هرگز به چنین چیزی اشاره نمی‌کند. در می‌یابیم که «زویی» با پدر خود، پرفسوری برجسته در شهر دانشگاهی آلمانی نزدیک به زادگاه‌هانولد تدریس و زندگی می‌کند. به نظر می‌رسد‌هانولد به سبب نزدیکی با چنان مردی برجسته و دخترش، دچار سردرگمی می‌شود. زمانی که کودک بودند او و «زویی» با یکدیگر بازی می‌کردند، اما زمان به زودی فرا رسید که‌هانولد احساس کرد که نیاز برای به کناری نهادن کارهای کودکانه و تمرکز حواس روی زندگی حرفه‌ای فرا رسیده است. او همبازی خود را ترک می‌‌کند، و در همان زمان، پدر دل‌مشغول به تدریس نیز به نادیده گرفتن دختر خویش تمایل نشان می‌دهد ـ بی‌تردید، امتیاز ویژه برای مرد!

با توجه به علایم عارضه «ادیپ»ی در فیلم «سرگیجه»، می‌توان تصور کرد که رابطه «گوین الستر» با «مادلین/جودی»‌در آغاز چه‌گونه به نظر اسکاتی می‌رسد که بخشی از تمایل تقریبا «پدر/قیم» بودن و همچنین رابطه «شوهر»ی باشد. در موقعیتی دیگر، فروید تذکر می‌دهد که در برخی از فانتزی‌های مردان، زن در مرحله برخورد، ظاهرا مجذوب مرد دیگری ـ شوهر، نامزد یا دوست ـ است که به ویژه او را «شیئی (عامل) مطلوب و دوست‌داشتنی» از کار درمی‌آورد. از این رو، می‌توان با چنین دلایل خاص پی ببریم که چرا «مادلین/جودی» توجه اسکاتی را جلب می‌کند و این زن برای او چه معنایی دارد. اما ممکن است دلایل دیگری هم باشد. زمانی که، سرانجام، دلدار خود را از دست می‌دهد به سبب دخالت شخصیت سایه‌وار و تاریک مادری است که ظاهر می‌شود.

فروید تاکید می‌کند که چگونه‌هانولد برای مدت زمانی از «گرادیوا/زویی» فاصله می‌گیرد. به عنوان مثال، در رویای اولیه، زن را می‌بیند که به درون معبد «آپولو» (همذات‌پنداری با فضایی کلاسیک) می‌رود و‌هانولد او را روی پایه مجسمه می‌گذارد. اما اکنون، در پمپئی به مرحله قاطع و بدون بازگشتی می‌رسد.‌هانولد دست خود را روی دست «گرادیوا/زویی» می‌گذارد، ظاهرا واقعیت بدنی و حضوری او را می‌آزماید. معهذا، این کار را با انگیزه‌ای اروتیک که در لفافه آن پنهان است انجام می‌دهد. بیننده در فکر فرو می‌رود که چگونه در فیلم «سرگیجه» اسکاتی که در مقابل آتش بخاری دیواری آپارتمان نشسته است محملی می‌یابد تا دست خود را روی دست مادلین بگذارد و تماسی برقرار کند، گویی که این عمل تصادفا صورت گرفته است: یعنی زمانی که او در نظر داشته که فنجان قهوه مادلین را بردارد…

افزون بر این، فروید اظهارنظر می‌کند که پمپئی، نماد مناسبی برای هر دو عامل، سرکوبی امیال و همچنین بیرون آوردن خاطره‌های مدفون در اعماق ذهن فراهم می‌آورد. آشکارا سافرانسیسکو هم با تاریخ پرفراز و نشیب‌اش که به وسیله زمین‌لرزه و حریق نابود شد، و همچنین به وسیله کیفیت مه‌آلودش، معنایی مترادف فراهم می‌آورد. و اگر «گرادیوا/زویی» و‌هانولد، هر دو بین مرگ و زندگی پیش می‌روند، «مادلین/جودی» و اسکاتی نیز همین وضع را دارند. در واقع، «همه‌چیز» در فیلم «سرگیجه» چنین دوگانگی یا ابهامی را بازتاب می‌کند. برای مثال، آیا جنگل درختان سر به آسمان کشیده (که درختان آن همواره سبز هستند، همیشه زنده) واقعا محلی برای زندگی است یا اینکه بیشتر (به سبب تاریکی و زیاده از حد کیفیت ابهام‌آمیز آن) محل مرگ به شمار می‌رود؟ آیا حتی این شهر زنده هم حقیقتا پرجوش‌وخروش است یا فقط محلی برای مرگ و زندگی است؟ (مردمی که در این شهر زندگی می‌کنند به نظر می‌رسد که گویی زیر آب گام برمی‌دارند.)

به عبارت دیگر، به نظر می‌رسد که موضع فکری هیچکاک به شوپنهاور بدبین نزدیک‌تر بود تا به نیچه خوش‌بین. نظر به اینکه نیچه «اراده» انسانی را به منزله نابینایی ذاتی و جبلی تلقی می‌کرد، به عنوان منبعی از قدرت آدمی؛ حال آنکه شوپنهاور به «اراده» به منزله موهبتی که دارای جنبه‌های خوب و بد است نظر می‌کرد، به منزله نابینایی ذاتی و جبلی و به همان اندازه مخرب و نابودگر که حیات‌بخش و مولد است. (منظور از نابینایی، تا اندازه‌ای، ناآگاهی کافی است به زبان فلسفی).

یکی از قدرتمندترین مضامین بصری فیلم «سرگیجه»، استفاده از نیمرخ، یا سایه و روشن برای تغییرپذیری‌های متعدد کیم نوواک به هیات مادلین است.

استفاده مکرر از تصاویر نیمرخ او، لااقل دو تاثیر مهم صورت می‌دهد: ۱ – آن تصاویر دلمشغولی‌های وسوسه‌انگیز اسکاتی به مادلین را به قراردادهای زیبایی‌شناسی غربی برای به نمایش گذراندن زیبایی زنان، پیوند می‌دهند به عبارت دیگر، هیچکاک، «نوواک/مادلین» را به صورت اثری هنری تغییر ماهیت داده شده از کار درمی‌آورد: با حالتی موقر، توام با خودداری ‌با وضع و حالتی مرموزانه، و در بیشتر مواقع به حالت نیمرخ. زمانی که اسکاتی این نیرنگ بازی و فریب را درمی‌یابد با حالتی عصبی فریاد برمی‌آورد: «آن خلسه‌های تصنعی زیبا.»

«گوین الستر» و «جودی» می‌دانستند که چگونه زن زیبای مرموزی را برای اغفال اسکاتی تولید کنند، زیرا آنان با قراردادهای متعارف نمایش زیبایی زنانه آشنایی داشتند، خواه آگاهی از هنر متعالی بود، یا مد، یا‌هالیود! و در نتیجه طی بخش اول فیلم، ما بینندگان فقط از طریق تچشم اسکاتی به مادلین نگاه می‌کنیم،‌که همواره در حال نگاه کردن است، ابتدا به منزله کارآگاه و آنگاه، به منزله عاشق دلخسته. دلیل دوم برای تمام این نیم‌رخ‌ها؟ «سرگیجه»ی هیچکاک ادعای وابستگی به روانکاوی دارد، اما فیلم در بهره‌برداری از بنیادی‌ترین مهارت‌های شناخت پایه‌ای، به ویژه در توانایی برای به یادآوردن و تشخیص چهره‌ای آشنا (نیمرخ) خیلی آزموده عمل می‌کند. درست است که علم روانکاوی براساس بیرون آوردن و روشن کردن بخش‌های تاریک و حتی از یادرفته ضمیر ناخودآگاه قرار دارد، ‌علم روانشناسی «شناختی» هم شمار بسیاری از کیفیت‌های شناختی را در خود دارد که می‌‌توانند به طور فراخودآگاه عمل کنند. هر شخص می‌تواند رانندگی بیاموزد و این کار سخت را انجام می‌دهد در حالی که آگاهانه، و با توجه اندک به کاری که انجام می‌دهد (رانندگی)، می‌تواند مثلا در فکر شام شب باشد. با توجه به نبود دقت آگاهانه که باید به رانندگی صورت بگیرد، شگفتی است که جاده‌ها از آثار باقی‌مانده از حوادث رانندگی مسدود نشده است (نشانی از شناخت آگاهانه فراذهنی).

این حرف‌ها چه ربطی به فیلم «سرگیجه» دارد؟ شناخت قیافه ظاهر و صورت معمولا فرآیندی فراخودآگاه، و عادت شده است که هم در واقعیت و هم در فیلم کاربرد دارد.

فیلم «سرگیجه» با عادت دادن بیننده (از طریق کارهای مربوط به کارآگاهی بودن و مشغولیت ذهنی او) به مادلین آرمانی، که آنگاه به طور غیرمتعارفی از میان برده می‌شود، تا بار دیگر در تقابل چشم‌های ما که در هیات «جودی» تولد مجدد می‌یابد، از چنین قابلیتی بهره‌برداری می‌کند.

چگونه می‌دانیم چیزی به عنوان شناخت صورت و قیافه ظاهر وجود دارد؟ جدا از تجربه‌های بدیهی که عملا در دسترس همگان قرار دارد، این کار از طریق درون‌نگری و نقب‌زدن به خزانه یادها صورت می‌گیرد و نشان می‌دهد که «نورولوژی» (عصب‌شناسی) تا چه اندازه جالب و مهم است. در واقع، سکته مغزی و ضایعات مغزی بعضی از اوقات توانایی شخص را برای تشخیص دادن چهره‌ها، که شامل چهره افرادی که آدم دوست دارد از بین می‌برد، در حالی که توانایی‌‌های شناختی دیگر به اعمال و وظایف معمول خود ادامه می‌دهد. عنوان کتاب «آلیور سک» (oliver sack) ـ «مردی که زن خود را با کلاه عوضی گرفت» ـ به رویدادی واقعی اشاره می‌کند که یکی از بیماران این پزشک، دچار چنین بیماری بود. بیشتر ما، خوشبختانه، فقط صورت ظاهر، یا صدا، یا زبان را برای تشخیص بدیهی می‌پنداریم.

زمانی که اسکاتی، جودی را برای نخستین‌بار در خیابان می‌بیند، بیننده در موقعیتی قرار داده می‌شود که در تنافر و ناهمخوانی شناختی اسکاتی (او به نظر شبیه مادلین به نظر می‌رسد/شباهتی به مادلین ندارد) شریک شود. شور و هیجان کنجکاوانه‌ای طی نیمه دوم فیلم در جریان تولد مجدد مادلین رخ می‌دهد می‌تواند در دست‌آموزی دقیق این ناهمخوانی شناختی قرار داشته باشد در حینی که مادلین مطلوب و آرمانی را با تمام تغییر و دگرگونی‌ها مقایسه می‌کنیم: جودی؛ اهل ایالت کانزاس، میج؛ میج با تصوری از خود با صورت کارلاتا نقاشی می‌کند زنان شبیه به مادلین را که در رستوران «ارنی»، یا در خیابان، یا به عنوان مدل لباس دیده می‌شود؛ کارلاتا در تابلوی نقاشی؛ کارلاتا که ظاهرا در رویای اسکاتی زنده و سرحال است.

به این ترتیب، با فیلمی سروکار داریم که با یک بار دیدن یا مطالعه کتاب «سرگیجه» برای سرگرمی، لایه‌های مرموز رابطه‌ها را نمی‌توان باز کرد. هر بار که به آن می‌نگریم، در جایی چیزی نایافته می‌یابیم که تازه برای ما کشف می‌شود. و این خلاصه‌ای است برای آشنایی با دنیای کارگردانی بزرگ که به فروید علاقه فراوان داشت.