این مقاله را به اشتراک بگذارید
اول اینکه این چند کتابی که از من منتشر شده و شما در مقاله‌تان در روزنامه شرق نسبت برازنده‌ای هم به آن داده‌اید؛ یعنی «تکچهره‌های ادبیات معاصر ایتالیا» کار اخیر من نیست. اینها در واقع مشق‌های من‌اند برای اینکه نویسندگی را بیاموزم. سبک‌های متفاوت نویسندگان را بیاموزم. در واقع ببینم توانایی‌ام در فارسی‌نویسی تا چه حد است. یعنی کوشیده‌ام نوشتن را که حرفه من است و آن را دوست دارم و از آن لذت می‌برم فراموش نکنم. جز نوشتن کار دیگری بلد نیستم. اینها را من در سالهای ۱۳۶۰ از ایتالیایی به فارسی درآورده‌ام؛ اما حالا فرصتی دست داده است که آنها را منتشر کرده‌ام. دوم اینکه اینها ترجمه نیستند بلکه برگردانی از نویسندگان ایتالیایی به زبان فارسی‌اند. من خودم را مترجم نمی‌دانم. از ترجمه نان نخورده‌ام که به نرخ روز بخورم. از برگردان‌هایی که تاکنون در دوره معاصر شده است «حاجی بابای اصفهانی» میرزا حبیب را دوست دارم. «دُن آرام» و «گیل گمش» شاملو را می‌پسندم؛ و از همه بیشتر «اشراق»های رمبو، «چارشنبه خاکستر» الیوت، «ساحت جوّانی» آنری میشو، شعرهای «حلاج» و… بیژن الهی را که بهتر از کارهای او در زبان فارسی معاصر کارهای دیگری را سراغ ندارم. این نوع کار برآمده ازیک سنت است. سنتی که در دوره کلاسیک «کلیله و دمنه» نمونه‌ای از آن‌ست. این همان دوره‌ای است که آنتونیو گرامشی در کتاب «روشنفکران» خود می‌گوید: دوره‌هایی‌ست که ترجمه ادبیات ملتی را می‌سازد؛ و ما این دوره را مثل اغلب ملت‌ها گذرانده‌ایم. عرب‌ها هم این دوره را بعد از آمدن اسلام گذرانده‌اند. همین رومیان باستان که از ادبیات یونان بهره گرفته‌اند این دوره را پشت سر گذاشته‌اند.
برای اینکه برگردانی در زبان‌شناسی موفق از آب دربیاید، سنت این‌طور نشان داده است، معمولا باید اثری درجه چندم را برای برگردان انتخاب کنی؛ مثل «پابرهنه‌ها»ی زاهاریا استانکو که شاملو آن را به فارسی برگردانده است و هرچه اصطلاحات کتاب کوچه‌ای بوده ریخته توی آن. میرزا حبیب رُمان «ژیل بلاس» یا «حاجی بابای اصفهانی» را، که آثاری دست چندم‌اند، برای کار خود انتخاب کرده. در میان معاصران این تنها بیژن است که به مصاف بزرگان رفته است؛ آن هم بزرگ‌ترین شاعران دوره خود، یعنی آرتور رمبو؛ آنری میشو؛ الیوت؛ کاوافی، هلدرلین و… . این کار سخت است، ناممکن است. چون این هنرمندان سبک دارند. جهان‌بینی دارند. بوطیقا و مسائل زیبایی‌شناسی ویژه خود را دارند؛ و درآوردن لحن، زبان، سبک، اندیشه و شگردهای کارهای آنها به این آسانی با توفیق همراه نیست.
از این چند استثناء گذشته، در زمینه روزنامه‌نگاری و آثار انتشاریافته در این حوزه، تا آنجا که می‌دانم، از سال ۱۳۲۴ که ماهنامه «سخن»، شاید تا امروز نخستین نشریه ادبی آشنا برای من، جز دو شماره «جُنگ هنر امروز» حسین رازی، «اندیشه و هنر» دوره شمیم بهار، سیزده شماره «آرش» سیروس طاهباز، «جُنگ اصفهان»، جُنگ «روزن» و یکی دو نشریه دیگر – که بیش‌ترشان هم گاهنامه بوده‌اند – هرچه دیده‌ام مثل کشکول بوده است. کتاب‌های ترجمه هم کشکولی بوده‌اند. مثلا در مورد ادبیات ایتالیا ببینید پراکندگی تا چه اندازه است. «مرحوم ماتیو پاسکال» با ترجمه بهمن محصص. بعد محصص ژان ژنه ترجمه می‌کند، بعد «پوست» کرتزیو مالاپارته. بعد «روستاهای تو» را از چه‌زاره‌پاوه‌زه؛ و از هرچه خوشش می‌آید، یا به او سفارش می‌دهند یا جسته‌وگریخته می‌شناسد.
رُمان «رفیق» چه‌زاره پاوه‌زه را پیروز ملکی ترجمه کرده است که با اسم محمود مظفرزاده چاپ شد. چون در آن دوره، قبل از انقلاب، به عمد، برای اینکه با پرونده‌سازی ساواک نام‌اش در فهرست مائوییست‌ها در کیهان منتشر شده بود و ناشر، امیرکبیر، نمی‌توانست نام او را به عنوان مترجم زیر اسم پاوه‌زه بنویسد. کارهای گرتزیا دِلِدا را با نام بهمن فرزانه می‌شناسیم که شک دارم از ایتالیایی ترجمه کرده باشد. بعد ایتالو کالوینو باب روز شد. یکی از آثار ناتالیا گینزبورگ را هم با نام «نجواهای شبانه» فریده لاشایی از آلمانی به فارسی ترجمه کرده است. یعنی، هر که، هرچه دم دستش بوده، از ادبیات ایتالیا، از هر زبانی به فارسی ترجمه کرده است. چون از زبان دوم انگار ترجمه آسان‌تر است. دنیای ترجمه هم کشکولی بوده است. من نمی‌توانم این‌طور کار کنم. وقتی یک دستگاه فکری داشته باشی نمی‌توانی به اصطلاح عشقی کار کنی، هر چه پیش آید خوش آید. من در هر صورت پای‌بند تاریخ ادبیات ایتالیا هستم و از میان ایتالیایی‌ها آنهایی را برمی‌گزینم که از نظر من خط فکری قابل پذیرشی دارند. در هر صورت انگار باید گفت من بیشتر در ایتالیا تربیت فرهنگی پیدا کرده‌ام. بعد از ایران این ایتالیا بوده است که به من شکل داده است. به ذهنم، به اندیشه‌ام. به رفتار و کردارم. به نگاهم. کار فرهنگی در کشورهایی مثل ایتالیا با اینجا خیلی تفاوت دارد. در کشورهای پیشرفته غربی برای انتشار هر مجله‌ای، جُنگی، ماهنامه‌ای، روزنامه‌ای دلیلی باید داشته باشی. پشت هر نشریه‌ای اندیشه‌ای نهفته است که آن را هدایت می‌کند. وقتی «عصر مدرن» سارتر درمی‌آید این تفکر اگزیستانسیالیستی کسانی چون مرلوپونتی یا خود اوست که نشریه را می‌گرداند؛ و حتا داستانی را هم که از «لوکلزیو»ی جوان برای چاپ انتخاب می‌کند هماهنگ است با همین اندیشه. هر مقاله یا داستان یا شعری با آن هماهنگ نباشد نمی‌تواند در آن راه پیدا کند. سوررئالیست‌ها نشریه خودشان را دارند؛ انتزاع‌گراها نشریه خودشان را دارند؛ و الخ… دریدا، فوکو، اکو هر یک با نشریه‌ای کار می‌کنند که نوع تفکر آنها را نشان می‌دهد. در ایتالیا پازولینی و موراویا با «نووی آرگومنتی» یا «ایل پونته» همکاری می‌کنند. جُنگ «مِنابو» را الیو ویتّورینی با هدف معینی بنیان می‌گذارد. در این‌گونه کار پس هم دلیل منطقی در آن هست هم تنوع افکار، هم آزادی بیان تأثیر می‌گذارد. به آدم شکل می‌دهد. ده بیست شعر را از ده بیست شاعر توی یک مجله کنار هم چاپ کردن حاصل یک نوع اغتشاش فکری‌ست. هم شعر را ضایع کرده‌ای هم شاعر را. یعنی در واقع سعی کرده‌ای چهل پنجاه صفحه یا صد صفحه را پُرکنی. به قول حقوقی که همیشه ورد زبانش بود و از سعدی نقل‌قول می‌کرد: «آن خشت بود که پُر توان زد» هیچ انسجامی در این کار نیست، هیچ شکلی در این نوع فعالیت ادبی قابل قبول نیست. البته در آنجا مجله‌ها، هفته‌نامه و نشریه‌های همه‌پسند هم هست. خیلی هم زیاد. که همه قشرهای جامعه را راضی نگه می‌دارد؛ و مثل کشکول همه چیز هم در آن پیدا می‌شود. ولی دیگر شعر را، داستان را، جُستار جدی یا پژوهش را در این‌گونه نشریه‌ها ضایع نمی‌کنند. در سده نوزدهم نوشته‌های الکساندر دوما هم هست که پاورقی نشریه‌هاست و بهترین آنهاست. در اینجا حسینقلی مستعان هم هست که بهترین ماست؛ اما داستایوفسکی هم هست، چارلز دیکنز هم هست که پاورقی نویس‌اند. نقیب‌الممالک هم هست که امیر ارسلان دارد.
خط خاص این نویسندگانی که به آنها اشاره کرده‌اید نوعی از ادبیات ایتالیاست که در دوره بین دو جنگ اول و دوم جهانی برای بیرون آمدن از اقلیم‌گرایی فاشیسم تلاش خستگی‌ناپذیری از خود نشان داده‌‌اند.
معیارهای این دستگاه فکری چیست؟ مثلا با یک نگاه کلی به ترجمه‌های اخیرتان می‌بینیم که ادبیاتِ آزادی‌خواه یا ضدفاشیسم را برای ترجمه انتخاب کرده‌اید؛ آثاری که به نوعی آغازگر ادبیات مدرن ایتالیا نیز هست.
این نوع کارکردن در واقع یک نوع گزینش است از میان انواع «نوع»های گوناگون. همان‌طور که دوستم بیژن الهی، در دوره‌ای که به برگردان شعر مشغول بود، شاعرانی را می‌پسندید و با آنها هم‌فکر و هم‌راستا بود، برای برگردان خودش، انتخاب می‌کرد. رمبو، میشو، هلدرلین، کاوافی، بعد هم حلاج، ابن عربی و… .
بعد؛ این نوع ادبیات در واقع ادبیاتی است که از تداوم ادبیات واقع‌گرا و مدرن ایتالیا‌ی سده نوزدهم پدید آمده است. یعنی ادامه کار جووانّی وِرگاست که دیدگاهی جهانی دارد. دستگاه زیبایی‌شناسی ادبی‌اش با معیارهای جهانی هماهنگ است. این شاخه از ادبیات که بین دو جنگ در ایتالیا آغاز به کار می‌کند و بعد می‌بالد، در کنار انواع دیگری از آن، به تلاش خستگی‌ناپذیری برمی‌خیزد. در همان وقت گراتزیا دِلِّدا جایزه نوبل‌اش را گرفته (۱۹۲۶). کاردوچّی که، در همان اوایل سده بیستم، این جایزه را به عنوان یک ایتالیایی گرفته بود (۱۹۰۶). همین‌طور لوییجی پیراندلّو (۱۹۳۴). این نویسندگان در جهان شناخته شده‌اند. به عنوان نویسندگانی ایتالیایی برای آنها جایگاه خاصی قایل‌اند. یکی با افکار سوسیالیستی (گراتزیا دِلِدّا)، دیگری با ادبیات منحصر به فردش، به ویژه تئاتر پیشتازش، که بعدها تئاتر جهانی بسیار از آن آموخته است. منظورم لوییجی پیراندلّوست. همه بسیار از او آموخته‌اند. پیراندلّو برای حفظ و نجات گروه تئاتری‌اش مجبور شد در حزب فاشیست نام‌نویسی کند همان چیزی که پاوه‌زه از آن سر باز زد؛ و بنابراین هیچ‌گاه شغلی دولتی به او ندادند. شهروند درجه دو محسوب شد. بعد به تبعید فرستاده شد. تئاتر پیراندلّو، به ویژه «شش شخصیت در جست و جوی مولف» او یا «هانری چهارم»اش یا «امشب بدون موضوع نمایش اجرا می‌شود» بر تئاتر جهان بسیار تاثیرگذار بوده است. تاثیر او بر تئاتر آنتوان آرتو (تئاتر سنگدلی)، تئاتر پوچی، لیونگ تئاترو… انکارناپذیر است.
اما این شاخه از ادبیات که برگردان آن را من به عهده گرفته‌ام با نویسندگانی که نام برده‌ام بسیار متفاوت است و سنت دیگری را دنبال می‌کند. نویسندگان این نوع اثر در اینجا از دستگاه زیبایی‌شناسی تازه‌ای بهره می‌جویند. دستگاهی که بوطیقای خودش را دارد. در واقع دنبال ورگا را گرفته‌اند. میراثی که از سده نوزدهم برایش باقی مانده است.
جنگ- اول جهانی- خانمانسوز اروپا را از پا درآورده بود. جنگ داخلی اسپانیا و شکست جمهوری‌خواهان و نظام فرانکیسم از یک سو، نازیسم و فاشیسم ایتالیا از سوی دیگر؛ در کنار این دو، قدرت گرفتن استالینیسم و سرکوب آزادی‌ها از سوی نظام کمونیستی، که مانند دو نظام فاشیسم و نازیسم، عمل می‌کرد کلیه راه‌ها را بسته بود. دیگر امیدی به فرهنگ اروپایی باقی نمانده بود. زمینه تا آن حد بحرانی بود که جنگ دوم جهانی را به دنبال خود آورد. اِمیلیو چکی نویسنده‌ـ ناقد و کارشناس ادبیات از قبل با فراهم آوردن مجموعه‌هایی از ادبیات آمریکا انگار راه تازه‌ای را از دور نشان نویسندگان نوجوی جوان داده بود. بین سالهای ۳۰-۱۹۲۰ این چشم‌انداز به روی ایتالیا گشوده شده بود. ادبیات انگلوساکسون تنها ادبیات پیشتاز و مردم‌سالار بود. با نویسندگانی مانند: تئودور درایزر، شروود آندرسُن، دوس پاسوس، فیتز جرالد، سینکلر لوییس، جان استاین‌بک، گرترود استاین، همینگ‌وی، فاکنر، ازراپاوند، کالدول و… از آمریکا. کم هم نبودند. ییتس، الیوت – زاده آمریکا -؛ و بیش از سده بیستمی‌ها، سده نوزدهمی‌های انگلستان. اینها هم کم نبودند. ایتالیایی‌ها راه‌حل را بیرون از قاره اروپا جست‌وجو می‌کردند. نه اینکه به آنچه از اروپا مانده بود بی‌توجه باشند. کسانی چون چخوف، تولستوی، تورگنیف، داستایوفسکی یا فرانسویانی مانند پروست، ژید، مالرو، سارتر و… اتفاقا در این دوره قبل از خود آمریکایی‌ها این فرانسویان بودند که آمریکایی‌ها را کشف کردند. همان‌طور که ایتالیایی‌ها این نویسندگان پیشتاز را کشف کرده بودند. اما باید دقت کنیم که فضای سیاسی‌ـ اجتماعی دوره قبل از انقلاب تا اندازه‌ای شناخته شده است. هر چند فضای فرهنگی شکوفایی، بعد از سال ۱۳۳۲ و شکست جبهه ملی، خودی نشان می‌دهد. مثل شکل‌گیری تئاتر ملی، برگزاری دو سالانه‌های پیکره‌سازی و نقاشی، مکتب سقاخانه، شکوفایی شعر نیماگرا، شکوفایی تئاتر، بعدها جشن هنر توس. جشنواره سینمایی تهران. اینها مانند سرپوش بر فضای سیاسی اجتماعی آن دوره عمل می‌کرد. می‌خواستند نیازهای ملی ـ مدرن ایران را هماهنگ کنند و با رویدادهای جهانی آن دوره را به هم پیوند بزنند. این در کل خود یک‌سونگری بود. این تنها یک بُعد قضیه بود. جامعه باز یک کل به هم چفت‌وبست شده است که سازوکار خودش را دارد.
من که دوره خفقان سیاسی ـ اجتماعی ۵۰-۱۳۴۰ را دیده بودم قدم به ایتالیا که گذاشتم تازه معنای جامعه باز را فهمیدم. اولین چیزی که در آنجا خودش را به رخ من می‌کشید اعتصاب‌های پی‌درپی بود. تظاهرات حزب‌ها و سندیکاها. جنبش دانشجویی ماه مه ۱۹۶۸ فرانسه یک سال بعد به ایتالیا سرایت کرد. با نام «پاییز داغ» و تا سال ۱۹۷۰ که من وارد ایتالیا شدم کشیده شده بود. بنابراین علاوه بر مسائل زیبایی‌شناختی هنر و ادبیات از لحاظ اجتماعی ـ سیاسی هم محیط‌ام عوض شده بود. یک بُعدی نبود، یا به قول مارکوزه – که در همان جنبش دانشجویی ایتالیا به ایتالیا آمده بود و برای دانشجویان سخنرانی کرده بود – انسان تک‌ساحتی، برای بُعد واقعی، خودش را پیدا کرده بود. بنابراین در رُم دانشجوی هنرکده هنرهای زیبا که بودم – بعد از گذراندن دوره دانشکده زبان پروجا – با نویسندگان و نقاشان و پیکره‌سازانی آشنا شدم که شاخه‌های مختلف هنر و ادبیات را به من آموختند. کشش من به سمت آن ادبیاتی بود که در دوره بحران بین دو جنگ به سمت ادبیات رهایی‌بخش گرایش داشت. نویسندگانی چون الیو ویتّورینی، چه‌زاره‌پاوه‌زه، ایتالو کالوینو، ناتالیا گینزبورگ نویسندگانی بودند که با انتشارات اینائودی کار می‌کردند. این انتشارات در سالهای میانی ۱۹۳۰ بنیان گذاشته شده بود. بیشتر کارکنا‌ن‌اش همشاگردی و هم‌دانشکده‌ای بودند. مثل جولیو اینائودی صاحب امتیاز آن که با چه‌زاره‌پاوه‌زه دوست و همشاگردی بود. دوست و استادی داشتند به نام لئونه گینزبورگ (همسر ناتالیا گینزبورگ) که در تأسیس این انتشاراتی نقش داشت. لئونه اصل‌اش روس بود، به همین دلیل معرف ادبیات روس بود، یهودی بود. بنابراین نمی‌توانست ضدفاشیست نباشد. جولیو اینائودی پدرش اقتصاددان صاحب نام ایتالیا بود. بعدها بعد از جنگ، بعد از سقوط فاشیسم، اولین رییس جمهور ایتالیا شد. این دسته در تلاش ساختن یک دستگاه فرهنگی پیشتاز آغاز به کار کرده بودند. این دستگاه در آن‌چنان موقعیتی باید چه کار می‌کرد؟ در برابر فاشیسم، نازیسم و فرانکیسم اروپایی باید چه کار می‌کرد؟ راهی برایش نمانده بود. بنابراین به ادبیات دموکراتیک روآورده بود. ادبیاتی که تابع و هماهنگ با دولت فاشیست نیست. برای همین در کنار نویسندگان بزرگ اروپایی گذشته دریچه را برای ترجمه‌های نویسندگانی چون: شروود آندرسن، همینگ وی، دوس پاسوس و… باز گذاشته بود. چون همکاران‌اش این گزینه را انتخاب کرده بودند و بعد هم تجربه جنگ دوم نشان داد که برای پیروزی بر نظام‌های تمامیت‌خواه اروپایی هم‌پیمانی مانند آمریکا برای آزادیخواهان اروپایی ضرورت حیاتی دارد. سرمایه‌داری اروپا و پوزیتیویسم وعده دهنده‌اش دو جنگ فلاکت‌بار به بار آورده بود. جهان خود به خود دریچه‌اش را، با بحران‌هایی که خود به وجود آورده بود، به روی آمریکای تازه‌نفس گشوده بود. آمریکا وارد جنگ شد اما وارد ادبیات و هنر و به طور کامل فرهنگ اروپا هم شد. خودش در ابتدا تغذیه‌کننده فرهنگ اروپایی بود. حالا خوراک‌دهنده شده بود.
اقلیم‌گرایی فاشیسم راه را بر پیشتازان ایتالیایی بسته بود. اجازه ورود به ادبیات مدرن جهان نمی‌داد. اما معیارها، دیگر، دگرگون شده بود. ادبیات و هنر فارغ از مرزهای جغرافیایی به سمت و سویی که می‌خواست حرکت می‌کرد. در همین شرایط سخت بودکه پاوه‌زه پایان‌نامه دانشگاهی‌اش را درباره والت ویتمن نوشته بود و دانشگاه آن را نمی‌پذیرفت. با پادرمیانی و نفوذ لئونه گینزبورگ، که استاد همان دانشگاه بود، پذیرفته شد. بعد هم چون مانند پیراندلّو سوگند وفاداری به نظام فاشیسم نخورده بود از شغل دولتی محروم شده بود. شده بود شهروند درجه دو. مجبور بود برای گذاران زندگی، در تورینو، در یک مدرسه شبانه دخترانه درس بدهد. بعد هم چند ماه تبعید شد به منطقه بدآب و هوایی در ایتالیا. جایی مثل برازجان دوره محمدرضا پهلوی.
ایتالیایی‌ها در این دوره ارزش خاصی برای ترجمه قایل‌اند. من هم رفته‌ام سراغ نویسندگانی که از این دوره تغذیه کرده‌اند و بالیده‌اند. از ورگا شروع کردم. بعد پاوه‌زه، الیو ویتّورینی، کارلو کاسّولا، بپّه فنولیو، ناتالیا گینزبورگ و آن دسته نویسندگانی که با بوطیقای زیبایی‌شناسی جهان ارتباطی تنگاتنگ دارند. یعنی از ادبیات جهان تغذیه کرده‌اند و به ادبیات جهان پیوسته‌اند.
می‌بینید که دی. اچ. لارنس هم جوّوانی ورگا را اولین نویسنده مدرن ایتالیا می‌داند.
در مقدمه «یک محاکمه»ی ورگا آورده‌اید که لارنس رمان «ارباب -والا مقام جزوالدو» را اثر مهم ورگا می‌داند- اثری که در کنار «مالاولیا»ی ورگا او را در جایگاه اولین نویسنده مدرن ایتالیا می‌نشاند. قصد ندارید این رمان را ترجمه کنید؟
همین طور است که می‌گویید. رمان بسیار مهمّی‌ست. ویسکونتی از رُمان دیگر او یعنی «مالاولیا» فیلمی با عنوان «زمین می‌لرزد» ساخته است. رُمانی که در جنوب ایتالیا – سیسیل – می‌گذرد.
اما راست‌اش من خودم را مترجم نمی‌دانم. در سالهای ۱۳۶۰ که جنگ بود و من هم مدتی بود که از نوشتن دور شده بودم؛ برای خودم شروع کردم به تمرین نویسندگی. این برای من بهترین گزینه بود. یعنی بنشینم و کارهایی را که دوست دارم یکی‌یکی، به عنوان مشق، به فارسی برگردانم. بعد یکی از این برگردان‌هارا در سالهای میانه ۱۳۷۰ برای دوباره‌نویسی و ویرایش انتخاب کردم. کتابی بود از بورخس. شاید یکی از دو کتاب خیلی مهم بورخس: یعنی «الف». احمد میرعلایی نخستین کسی بود که بورخس ترجمه کرده بود. اصلا من با ترجمه یکی از داستان‌های او که در جُنگ اصفهان چاپ شده بود، یعنی «ویرانه‌های مدور» با بورخس آشنا شده بودم. بعد هم میرعلایی مجموعه‌ای از کارهای او را که از گزینه‌های انگلیسی به فارسی درآورده بود با نام «الف» منتشر کرد. طرح روی جلد این چاپ اول هم با ابراهیم حقیقی بود. اما فقط چهارتا از داستان‌های کتاب «الف» در این ترجمه فارسی هست. این عنوان برای خوانندگان چنین تداعی می‌کرد که کل کتاب «الف» بورخس ترجمه شده است. «الف» در واقع ۱۷داستان کوتاه است. «نامیرا» نخستین داستان کتاب است و «الف» آخرین داستان آن.
این غیر از «هزارتوهای بورخسِ» میرعلایی است؟
اصلا بورخس کتابی به نام هزارتوهای بورخس ندارد. احمد میرعلایی داستان‌های بورخس را که از گلچینهای انگلیسی ترجمه کرده است خودش این نام را به آن داده. شاید هم نام آن را از یکی از همین گلچینهای انگلیسی گرفته باشد. تقصیری هم نداشت چون از گلچینهای انگلیسی آنها را انتخاب می‌کرد. آن هم ترجمه‌هایی که بعدها خود بورخس مترجم‌های انگلیسی آنها را در مصاحبه‌هایش دست انداخته است. بعضی از آنها حتی بندها یا جمله‌های کاملی از بورخس را در ترجمه‌هاشان حذف کرده‌اند. همین مساله باعث شد که گاهی با قاسم هاشمی‌نژاد – که خودم او را به عنوان ویراستارم به ناشری معرفی کرده بودم که قرار بود آن را منتشر کند و بالاخره هم آن را منتشر نکرد – کارمان به جروبحث بکشد. گمان کرده بود که من خودم پاراگرافی یا سطری یا جمله‌ای به آن افزوده‌ام. این‌قدر که به ترجمه‌های انگلیسی اعتماد داشت. بعد که دست آخر آن را با متن اسپانیایی انطباق دادم و دستکاری زیادی در آن دیده شد باعث دلخوری ویراستارم شد. می‌دید دیگر آنچه را که به زعم خودش درست رشته بود من پنبه کرده‌ام. بعد، از پنبه باقی‌مانده چیزی دیگری بافته‌ام.سال ۱۹۷۱ بود که در رُم از کتابفروشی فل‌تری‌نلّی، یعنی ناشر «الف»، کتاب او را خریدم و بنا کردم به خواندنش. اول برایم خیلی سخت و نفوذناپذیر بود. داستان «الف»، یعنی هفدهمین داستان کتاب را، با ترجمه داستان «الف» میرعلایی مقایسه کردم. در بند اول ترجمه میرعلایی دیدم نوشته «تبلیغ یک نوع سیگار آمریکایی»؛ در حالی که در متنی که من داشتم می‌خواندم اصلا چنین چیزی نبود. بلکه بورخس اشاره کرده بود به «تبلیغ یک نوع سیگار توتونِ بور». «بور» به معنای سبک و ملایم، در مقابل «سیاه» که همان نوآر فرانسوی باشد. می‌دانید که حتی برای آثار هنری هم از این دو صفت استفاده می‌شود. مثلا آثار لئوناردو داوینچی «بور» است؛ اما آثار میکلانجلو (میکل‌آنژ) یا ون‌گوگ «سیاه» است. امپرسیونیست‌هایی مثل رنوار «بور»ند، طلایی‌اند. خوشایند و جذاب و پرکشش‌اند، شادند. اما کارهای اکسپرسیونیست‌ها «سیاه» و تند و تیره و غم‌انگیزاند. دردناک‌اند. بیان منقلب‌کننده‌ای دارند. بورخس با چنین تعبیرهایی مانند «طلایی» یا «بور» می‌خواهد زمینه‌ای فراهم کند تا بئاتریچه (بئاتریس) برای ما دلبری اغواگر و دلنشین جلوه کند. همان‌طور که دانته هم در عافیت‌نامه الاهی (کمدی الاهی) بئاتریچه را در تلألو نوری اهورایی پیچیده است.قصدم از برگردان کتاب «الف» بورخس، پیدا کردن سبک، شیوه داستان‌نویسی، لحن و زبان او بود. آن هم برای دریافتن ارزش واقعی واژگانی که نویسندگان صاحب سبک به کار می‌برند. بعد هم قصدم این بود که کل داستان‌های کتاب را یکجا دربیاورم. داستان‌های این کتاب را که بخوانید می‌بینید که چقدر تفاوت است بین «نامیرا» تا «انتظار» یا «کلام خداوند» تا «ظاهر» یا «تحقیق ابن‌رشد».
