کالبد شکافی یک فیلم/ گذشته اثر اصغر فرهادی

بررسی تحلیلی رابطه «گذشته» و سینمای قصه‌گو

گذشته چراغ راه آینده است

محسن خیمه‌دوز

فیلم گذشته، در وجه سرگرمی، داستانی را روایت می‌کند که می‌تواند مخاطب قصه‌پسند را تا به آخر با خود درگیر کند و لذت تماشای یک فیلم را برای او ایجاد کند. فیلم با مقدمه نسبتا طولانی‌اش ابتدا مخاطبانش را با کاراکترهایش مانوس می‌سازد

فیلم گذشته با مضمون مساله‌محوری‌اش فرآیند ذهن‌شناختی را هم به نمایش می‌گذارد که با یک نتیجه دراماتیک حسی به پایان می‌رسد. توجه به چنین فرآیند ذهن‌شناختی در تمام رشته‌های هنری و حتی در سیاست به‌شدت مهم و اساسی است

۱-‌ روش‌شناسی فیلم

فیلم گذشته آخرین ساخته اصغر فرهادی، فیلمی است در حوزه سینمای عامه‌پسند قصه‌گو، و در راستای همان روش‌شناسی فیلم‌های قبلی فرهادی، یعنی روش‌شناسی سینمای مساله- محور.

سینمای فرهادی نه بر محور حادثه‌پردازی می‌چرخد و نه بر محور قهرمان و ضد‌قهرمان. سینمای فرهادی بر محور مساله کاراکتر اصلی و خرده‌مسائل کاراکترهای جانبی داستانش شکل می‌گیرد و با همین چارچوب روش‌شناختی هم روایت‌هایش را بیان می‌کند.

از همین منظر، گذشته فیلم معتبری در حوزه سینمای عامه‌پسند قصه‌گوست و لذا می‌توان فیلم گذشته را فیلمی قابل تحمل و پذیرفتی دانست و با آن ارتباط حسی و معنایی برقرار کرد. به ویژه آنکه باید در نظر داشت سازنده گذشته با حداقل دانش از یک کشور اروپایی فیلمش را ساخته و فیلمش در شرایطی وارد سینمای بین‌المللی شده که همزمان با او سینمای کشورش در اختیار شبه‌فیلمسازانی چون اخراجی‌سازان، قلاده‌سازان و رسوایی‌سازان است.

از منظر روش‌شناسی سینمای مساله-محور، می‌توان پذیرفت که فرهادی کار با ارزشی انجام داده و می‌تواند امیدوار باشد که هم فیلمش به فروش مناسبی برسد و هم اینکه اگر از آسیب‌های فیلم فعلی‌اش عبور کند، می‌تواند آثار دیدنی‌تری در آینده و در همین سبک روش‌شناختی، بیافریند.

سینمای قصه‌گوی معتبر، بخش فاخر سینمای عامه‌پسند است که سینمای فرهادی به آن تعلق دارد. سینمایی که بر مدار قصه‌گویی می‌چرخد و مساله اکران خود را هم حل کرده بی‌آنکه به سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی متعارف (قصه‌گوی غیر فاخر) تقلیل یافته باشد. سینمای فاخر فرهادی هرچند والاترین سینمای مساله- محور کشور ایران است با این همه هنوز تا رسیدن به سینمای اندیشه فاصله دارد و برای ورود به حوزه سینمای اندیشه به ابتکارات زبان‌شناختی، معرفت‌شناختی، معنا‌شناختی، نشانه‌شناختی، تاریخی‌نگری و روایت‌گری خاصی نیاز دارد. (آنچه در فیلم «شطرنج باد» اثر محمدرضا اصلانی- ۱۳۵۴- یکجا می‌توان آنها را دید). با این همه، باید به این قاعده منطقی روش‌شناختی توجه داشت که بدون فهم و سپس عبور از سینمای قصه‌گوی معتبر فرهادی (سینمای مساله- محور) نمی‌توان به سینمای اندیشه رسید. بی‌توجهی به سینمای مساله- محور، نتیجه روش‌شناختی‌اش ماندن در سینمای عامه‌پسند قصه‌گوست.

۲-‌ تحلیل فیلم

فیلم‌های سینمای عامه‌پسند را دست‌کم، در سه وجه می‌توان بررسی کرد و مورد سنجش قرار داد، وجه سرگرمی (entertainment)، وجه احساسی (emotional)، و وجه تضاد و درگیری (conflict).

فیلم گذشته، در وجه سرگرمی، داستانی را روایت می‌کند که می‌تواند مخاطب قصه‌پسند را تا به آخر با خود درگیر کند و لذت تماشای یک فیلم را برای او ایجاد کند. فیلم با مقدمه نسبتا طولانی‌اش ابتدا مخاطبانش را با کاراکترهایش مانوس می‌سازد و بعد به یک‌باره آنها را وارد ماجراهایی می‌کند که مخاطب دوست دارد پایان آن ماجراها را هم ببیند. بنابراین گذشته در وجه اجرای یک سرگرمی بصری، موفق عمل می‌کند.

در وجه احساسی هم فیلم گذشته قابل قبول عمل کرده زیرا موفق می‌شود با تنهایی انسان‌های مدرن (اروپایی و

غیر اروپایی) همراهی و همدلی کند. و این حس همدلی و همراهی را نیز به مخاطب انتقال دهد. احساس اینکه چرا انسان‌های مدرن تا این حد تنها شده‌اند؟ در عین حال که کنار هم‌اند، احساس تنهایی هم می‌کنند و گاه آنقدر با هم‌اند که از هم می‌‌خواهند یکدیگر را تنها بگذارند! انسان مدرن چرا همواره تنهاست و احساس تنهایی می‌کند؟ فیلم گذشته با نشان‌دادن وضعیت تنهایی کاراکترهایش حس همدلی با آنها را در مخاطب ایجاد می‌کند. با نشان دادن تنهایی کودکان، تنهایی زنان، تنهایی مادر جوانی که همواره به دنبال یک تکیه‌گاه برای خود و فرزندانش می‌گردد، تنهایی مردی که زنش او را درک نمی‌کند، تنهایی زنی که همسرش را هر لحظه در حال دور شدن از خود می‌بیند، تنهایی دختری که بدون حمایت قانونی، کارگری می‌کند تا زندگی حداقلی‌اش را سامان دهد اما همه به او مظنون‌اند و عاقبت هم با اینکه او به هیچ‌کس لطمه‌یی نزده، همه او را تنها می‌گذارند، تنهایی دختری که نه پدر واقعی‌اش را می‌بیند، نه پدر تازه‌اش را می‌خواهد، نه شجاعت لازم را برای بیان آنچه می‌داند و آنچه حس می‌کند، دارد، و نه جایی برای مستقل زندگی‌کردن می‌یابد، تنهایی فردی جهان سومی و خاورمیانه‌یی که برای رفع تنهایی‌اش با زنی اروپایی ازدواج کرده ولی ادامه زندگی‌اش را به تنهایی می‌گذراند!! و اینک فقط برای رفع مساله زن اروپایی است که به اروپا فراخوانده شده… مشاهده این همه تنهایی در میان انسان‌هایی که همه کنار یکدیگرند به‌ راستی حس‌برانگیز و گاه هراس‌آور است. فیلم البته رابطه تنهایی را با فردیت انسان مدرن به پرسش نمی‌کشد و لذا در این مورد چیزی هم به دانش مخاطب اضافه نمی‌کند، زیرا در توان فیلم نیست که به چنین عمقی از شناخت انسان و مساله او برسد. (طرح پاسخ به چنین پرسشی مساله سینمای اندیشه است). ولی فیلم گذشته در سطح سینمای قصه‌گوی عامه‌پسند و در راستای سبک خود فرهادی (سینمای مساله- محور) و مستقل از تضادی‌های عرفی و معروف فیلم‌های رایج قصه‌گوی عامه‌پسند، روایت دراماتیک خود را شکل می‌دهد. (هم مستقل از وجه حادثه‌یی و هم مستقل از وجه کاراکتریستیک- قهرمان- محور و ضدقهرمان- محور در انواع درام‌ها و ملودرام‌های مدرن). با همین روش روایتی، مساله ماریان (کاراکتر اصلی زن فیلم) به مثابه مساله اصلی درام، به تدریج آشکار شده و به آرامی به چند خرده‌مساله پیوند می‌خورد و سطح تضادها را به‌صورت دراماتیک شکل می‌دهد و به تدریج که فیلم هم به پایان خودش می‌رسد از تعداد خرده‌مساله‌های وابسته به مساله اصلی کم می‌شود و فیلم با ارائه راه‌حل پیشنهادی کارگردان برای مساله اصلی، (عشق واقعیت- مبنا به جای عشق توهم – مبنا) پایان می‌یابد.

۳-‌ آسیب‌شناسی فیلم

فیلم گذشته را اگر در حوزه سینمای عامه‌پسند قصه‌گو و در راستای تکنیک روش‌شناختی فرهادی (سینمای مساله- محور) در نظر بگیریم، هم فیلم قابل قبولی است و هم اینکه می‌توان آسیب‌های آن را (از جمله ضعف در عمق دادن به شخصیت‌ها) به نفع کلیت فیلم نادیده گرفت، ولی در بخش آسیب‌شناسی می‌توان آن آسیب‌ها را به حساب آورد و برای رفع‌شان پیشنهاداتی ارائه داد.

فیلم گذشته بنابراین از منظر آسیب‌‌شناختی دچار چند آسیب ساختاری است. اگر بخواهیم از مهم‌ترین آسیب فیلم یاد کنیم، باید بگوییم مشکل ریتم، اگر نه گوییم تنها آسیب فیلم، دست‌کم می‌توان گفت آسیب اصلی فیلم است. فیلم گذشته در بیان روایت و در کلیت خود تا حدودی دچار اُفت ریتم می‌شود و نمی‌تواند انسجام ریتمیک خود را در طول فیلم حفظ کند. (بی‌آنکه قصد مقایسه‌یی در بین باشد، باید گفت که این آسیب در فیلم «جدایی» وجود نداشت). افت ریتم در هر فیلم معمولا و منطقا ناشی از عدم تعادل و عدم تناسب میان سه نوع ریتم متفاوت است، سه ریتمی که در یک میزانسن مناسب باید با هم در تناسب ساختاری قرار بگیرند:

۱-‌ ریتم درونی (ریتم اتفاقات درون قصه و درون فیلمنامه)

۲-‌ ریتم بیرونی (ریتم اتفاقات روی پرده و حاصل از تدوین تدوین‌گر)

۳-‌ ریتم درون قاب (که بیانگر نوع حرکات در درون هر قاب و هر پلان است که با دکوپاژ و میزانسن مورد نظر کارگردان ایجاد می‌شود).

برای ایجاد تناسب میان این سه ریتم، متاسفانه یا خوشبختانه، هیچ فرمولی وجود ندارد. ویژگی‌های فیلمنامه و داستان به علاوه استعداد کارگردان و دیگر عوامل فیلم، از جمله تدوینگر، فیلمبردار و طراح صحنه، سرنوشت نهایی این ترکیب ریتمیک را تعیین می‌کنند. در فیلم گذشته ریتم درونی کند است (بنا به ضرورت قصه و فیلمنامه)، ریتم بیرونی هم کند است (ریتم حاصل از تدوین) و در بسیاری لحظات ریتم درون قاب هم ساکن، کم‌تحرک، تاریک و بسته عمل می‌کند. حاصل این ترکیب فیلمی کند و گاه ملال‌آور و کشدار است که به نظر می‌رسد، می‌شد با ریتم بهتری ساخته و نشان داده شود. یکی از دلایل ضعف ریتمیک، جدا از ناهماهنگی دو ریتم درونی و بیرونی، ضعف ساختاری در ریتم سوم (ریتم درون قاب) است که به نوبه خود باعث افت ارتباط ریتمیک میان دو ریتم دیگر هم می‌شود. یک علت ضعف «ریتم در قاب» در فیلم گذشته این بوده که فرهادی قصد نداشته قاب‌هایش از کشور فرانسه تصویری کارت‌پستالی ارائه دهند و اینکه طوری به نظر نرسد که گویی فیلمساز نگاهی توریستی به محل زندگی کاراکترهایش داشته، به همین منظور هم لوکیشن‌ها حاشیه شهری و عمدتا در فضای بسته انتخاب شدند. اما توجه بیش از حد به این مورد، توجه زیبایی‌شناسانه به قاب‌بندی (نور، رنگ، دکوپاژ، میزانسن حرکات و چیدمان اجزای صحنه) را کاهش داده است. و همین کاهش توجه زیبایی‌شناسانه، ریتم درون قاب را هم کند، تاریک و بی‌تحرک کرده و همین بی‌تحرکی و کندی ریتم درون قاب، انسجام ریتمیک میان دو ریتم دیگر را نیز به هم ریخته و فیلم را در کلیت خود با آسیب ریتمیک مواجه ساخته است. هر چند باید توجه داشت که کندی و تندی ریتم به تنهایی واجد هیچ معنا و حاوی هیچ ارزشی نیست. کندی و تندی ریتم را فقط در نسبت با فضای کلی فیلم و در نسبت با میزانسن کلی فیلم (که با میزانسن رایج در سکانس‌ها فرق دارد) می‌توان سنجید و درباره خوب یا بد بودن‌شان نظر داد. به همین دلیل است که ریتم کند و تند در یک جا زیباست و در جایی دیگر زیبا نیست.

با این همه فیلم گذشته بخش‌هایی دارد که تناسب ریتمیک را به خوبی رعایت کرده و به همین دلیل در همان سکانس هم، روان و زیبا حرکت می‌کند. یکی از این نمونه‌ها، سکانس رویارویی سمیر و نعیماست (دختر کارگر در خشکشویی‌). سکانسی که سمیر ماجرای ایمیل‌ها را فهمیده و با نعیما در مغازه دعوا می‌کند، ادامه دعوا را به خیابان بیرون از فضای بسته مغازه می‌کشاند و با شک و تردید دوباره نسبت به دعوایی که با دختر کارگر کرده، سکانس را خاتمه می‌دهد. سکانسی که در آن هر سه ریتم در هماهنگی خوب با یکدیگر عمل می‌کنند و فیلم را روان به پیش می‌برند. اتفاقی که متاسفانه در کلیت فیلم گذشته دیده نمی‌شود. سکانس دعوای نعیما با سمیر را می‌توان یک فیلم مستقل دانست که هم به تنهایی هم قابل دیدن است و هم یک کلاس آموزشی برای فهم ربط

زیبایی شناسانه هر سه ریتم است. در این سکانس همه مولفه‌های یک فیلم کامل وجود دارد (مقدمه، نقطه عطف، حل مساله، پایان‌بندی، ریتم تند، ریتم کند، ریتم درون قاب، نمای داخلی، نمای خارجی، دوربین ثابت، دوربین روی دست، تغییر کاراکتریستیک و خاتمه سکانس در تقابل آشکار با شروع سکانس).

اما به مصداق: عیب می‌جمله بگفتی هنرش نیز بگوی، باید از ویژگی بارز ریتمیک فیلم هم یاد کرد و آن ترکیب دو ریتم رفتاری مدرن غربی و سنتی شرقی در فیلم است. ریتم زندگی مدرن غربی تند است و شتاب دارد ولی ریتم زندگی سنتی شرقی نه اینکه کند باشد ولی با تامل همراه است. این دو ریتم را به خوبی در حرکات احمد و ماریان در تمام طول فیلم می‌بینیم. احمد همواره با تامل و آرام سخن می‌گوید اما ماریان به تندی حرکت می‌کند و کارهایش سریع‌اند و حتی به صراحت و با اعتراض به احمد می‌گوید: «یا حرفی رو نزن یا اگر می‌زنی واضح بزن»، چون حوصله ابهام و کنایه را (که ویژگی ایرانی‌هاست) ندارد. نماهای ماریان با ریتم تند اتفاق می‌افتد و در حداقل زمان و نماهای احمد با کندی و حداکثر زمان حضور او روی پرده. به ویژه سکانس نشستن احمد و سمیر (دو نماد زندگی شرقی) پشت میز که بیشترین زمان تامل دوربین روی دو کاراکتر را تشکیل می‌دهد. ابتکار تلفیق دو ریتم شرقی و غربی در فیلم را می‌توان از جذابیت‌های زیبایی‌شناختی فیلم گذشته دانست به طوری که نه تنها به فیلم، کنتراست زیبایی‌شناسانه ریتمیک می‌دهد بلکه بخش ریتم تند را برای ایرانی‌ها و بخش ریتم کند را برای اروپایی‌ها و امریکایی‌ها جذاب می‌سازد، به همان صورت که هر دو مخاطب از دو بخش دیگر ریتم فیلم هم ناراضی می‌شوند (ایرانی‌ها ریتم کندش را نپسندیدند و اروپایی‌ها و امریکایی‌ها به تندی ریتمیک صحنه‌ها نقد داشتند).

با اینکه ریتم کلی فیلم (ترکیب هر سه ریتم در کلیت فیلم) با مضمون فیلم و با «مساله» درون فیلم چندان هماهنگ و همخوان نیست و به بازبینی مجدد نیاز دارد، اما باید پذیرفت که ساخت فیلمی با «تم روایت از گذشته» کار ساده‌یی نیست به ویژه از دو بُعد روایت‌گری و ارائه ریتمیک نماها روی پرده.

۴-‌ نقد فیلم

فیلم‌های عامه‌پسند قصه‌گو را نمی‌توان نقد کرد زیرا نیازی به نقد ندارند. نه به این دلیل که فاقد ارزش‌اند یا کامل و بی‌نیاز از نقد و بررسی‌اند. بلکه به این دلیل که مبنای نقد را ندارند. مبنای نقد در هر اثری وجود مفاهیم و اندیشه‌هایی است که آن اثر قصد روان ساختنش را در اثر دارد. و چون فیلم‌های قصه‌گوی عامه‌پسند (معتبر و متعارف) اساسا چنین دغدغه‌هایی ندارند، بنابراین نقدشدنی هم نیستند. به این ترتیب، نقد سینمای عامه‌پسند قصه‌گو (معتبر و متعارف) در واقع همان آسیب‌شناسی سینمای عامه‌پسند قصه‌گو است که افکار عمومی (مخاطبان و سینمایی‌نویسان) آن را به غلط با «نقد» اشتباه گرفته و می‌گیرند. (درباره تفاوت نقد و آسیب‌شناسی در مقاله «نقد و پاتولوژی»، توضیح داده‌ام- اعتماد ملی- ۲۷ آبان ۱۳۸۶- ص ۸).

با این حال گاهی اوقات می‌توان یک فیلم عامه‌پسند قصه‌گو را از طریق مساله‌یی که بیان کرده ولی آن را تعمیق نداده، یا از طریق پیش‌فرض‌هایی که ناخواسته یا نادانسته در فیلم روان کرده ولی آنها را به سرانجام نرسانده و نسبت به آنها موضعی فعال نداشته (سلبی یا ایجابی) به بحث و نقد کشاند. مثلا فیلم گنج قارون (از ساخته‌های سینمای قصه‌گو و عامه‌پسند متعارف) از منظر آسیب‌شناسی قابل بررسی است، ولی از منظر انتقادی حرفی برای گفتن ندارد. اما همین فیلم پیش‌فرض نهفته‌یی در درونش دارد که هرچند مساله اصلی فیلم نیست، اما به صورت مستقل قابل نقد و بررسی است، مفهومی به نام «آشتی طبقات» که فیلم قصه‌اش را

بر مبنای آن روایت می‌کند بی‌آنکه نه آن را به نقد کشیده باشد یا آن را به مثابه مساله اصلی فیلم مطرح کرده باشد.

در درون فیلم گذشته هم چندین مفهوم قابل نقد هست که فیلم آنها را طرح کرده ولی وارد نقد یا تایید آنها نشده، اما می‌توان به بهانه طرح آنها در فیلم گذشته، هم به نقد آن مفاهیم پرداخت و هم به نقد مواضع کاراکترهای فیلم نسبت به آن مفاهیم.

مفهوم اول: مفهوم تنهایی انسان مدرن است که گذشته در تمام لحظه‌های فیلم آن را در کانون توجه خودش قرار می‌دهد اما آن را عمق نمی‌دهد. به عبارت دیگر فیلم گذشته به درون هیچ‌کدام از شخصیت‌هایش نزدیک نمی‌شود و از اضطراب‌ها و ترس و لرزهای اگزیستانس آنها هیچ تصویری ارائه نمی‌کند. و این در حالی است که بررسی تنهایی انسان معاصر را نمی‌توان بدون تحلیل و نقد رویکردهای اگزیستانس او شناخت و این نخستین نقد بر فیلم گذشته است.

مفهوم دوم: رابطه تنهایی انسان است با محیطش که گذشته آن را مبهم و ناگفته رها می‌کند. آیا فیلمی که کاراکترهایش بین‌المللی هستند، می‌تواند از مناسبات معیوب بین‌المللی آسیب نبیند و در امان بماند؟ نقش نظام اجتماعی در به انزوا کشاندن افراد چیست؟ اگر انسان‌ها از جبر محیط آسیب می‌بینند این جبر فقط به روابط بین‌فردی و میان‌فردی مربوط می‌شود؟ و شامل جبر محیط نمی‌شود؟ با نقد مفهومی مناسبات اجتماعی آشکار می‌شد که اگر فرد بر تاثیرات محیط بر خودش و نیز بر پیامدهایش آگاهی نداشته باشد، خودش هم به بخشی از جبر محیط تبدیل می‌شود. (آنچه در گذشته اتفاق افتاد). طرح چنین نقدی در هر فیلمی، کاراکتر «منفعل» فیلم را به کاراکتر «فعال» تبدیل می‌کند. و فقط با گفتن اینکه: «در شرایط بحرانی تفاوت‌ها محو می‌شوند»، (سخن فرهادی) نمی‌توان به نقد این مفهوم پرداخت.

مفهوم سوم: خود مفهوم گذشته است و بررسی تاثیراتش بر حال و بر آینده است. گذشته‌یی که هم نام فیلم است و هم سرانجام فیلم. اما آنچه فیلم انجام نمی‌دهد، نقد رابطه آینده و گذشته است و بدون طرح نقد این مفهوم، از آن عبور می‌کند (تنها نکته مثبت فیلم در این مورد طرح مساله «عذرخواهی» ا‌ست که به درستی همه شخصیت‌ها انجامش می‌دهند الا شخصیت ایرانی (احمد) که معمولا شأن خود را فراتر از عذرخواهی می‌داند و همواره منتظر است تا دیگران از او عذرخواهی کنند حتی اگر بیشترین فلاکت‌ها را خود او ایجاد کرده باشد!).

در عین حال که فیلم گذشته به خوبی با مفهوم گذشته بازی می‌کند، به طوری که بخشی از تضاد و کشش دراماتیک فیلم را، همین بازی هوشمندانه فیلمساز با مفهوم «گذشته» می‌سازد. فیلم همزمان که رو به جلو می‌رود، رو به عقب هم می‌رود. فیلم از لحاظ نمایشی رو به جلو می‌رود ولی از لحاظ داستانی، حرکتش روبه عقب است. این وضع شبیه رقص‌پای مایکل جکسون است که در روی صحنه نوعی راه رفتن را ابداع کرد که ظاهرا حرکتی رو به جلو بود ولی در واقع رو به عقب حرکت می‌کرد. این ابتکار فرهادی را می‌توان نوعی ابتکار تازه (و در واقع بعد از ابتکار او در فیلم جدایی و حذف صحنه تصادف) دومین ابتکار سینمایی او در سبک روایت نئورئالیستی سینما دانست.

فیلم گذشته از همین ویژگی ابتکاری و زیبایی‌شناختی استفاده می‌کند و ضمن اینکه باعث نوعی تضاد دراماتیک می‌شود (تضاد حال با گذشته)، زمینه نقد مفهوم گذشته را هم در ذهن مخاطب فراهم می‌کند بی‌آنکه خودش وارد نقد این مفهوم بشود (به دلیل اینکه فیلم «گذشته» از جنس سینمای اندیشه نیست و طرح مساله و مطلب را در حد و اندازه سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی معتبر انجام می‌دهد).

در تلقی عامیانه، حال و آینده از دل گذشته بیرون می‌آید. همین وضع را هم در فیلم گذشته می‌بینیم. به تدریج که گذشته بر همه آشکار می‌شود وضعیت حال کاراکترها تغییر می‌کند و آنها می‌فهمند که این اتفاقات گذشته است که لحظه به لحظه حال آنها را شکل داده و گاه آنها را دگرگون هم می‌کند. با این حال باید گفت که این تلقی از گذشته و آینده را نیز می‌توان نقد کرد به این معنا که می‌توان ادعا کرد: این آینده است که گذشته را می‌سازد ! و نه برعکس.

آینده چیزی نیست جز اراده ما در وضعیت حال و اکنون… و این آینده بعد از آنکه شکل گرفت و در فردای ما ظاهر شد و به وقوع پیوست، گذشته نوین ما و بعدی را می‌سازد و همین گذشته نوین، «حال» و اکنون «بعدی ما است که به نوبه خود آینده‌یی را می‌سازد که زیربنای گذشته بعدی ما است… بنابراین اگر گزاره» گذشته، حال و آینده ما را می‌سازد «را نقد کنیم و به گزاره» آینده، گذشته ما را می‌سازد» برسیم در این صورت جبرانگاری فیلم (اینکه ما اسیر گذشته‌ایم)، به اراده‌انگاری (اینکه ما سازنده آینده‌ایم) تغییر می‌کند… و امید و خوش‌بینی به جای منفی‌گرایی و یأس درون فیلم می‌نشیند. از منظر گزاره دوم، گذشته دیگر «امر سپری شده» نیست، زیرا به قول ویلیام فاکنر: «گذشته، دیروز نیست، گذشته، حتی نگذشته است». فیلم «گذشته» اصغر فرهادی، بی‌آنکه خود بداند یا بخواهد، مفهوم اول از گذشته را در فیلم روان کرده، بدون آنکه به نقد آن بپردازد یا حتی دغدغه نقد آن را داشته باشد. مفهومی از گذشته که نقد آن لازم و ضروری است. (چنین نقدی از معنا و مفهوم گذشته در فیلم آتش سبز، ۱۳۸۷، محمدرضا اصلانی، با مهارت‌های نشانه‌شناختی، صورت گرفته است).

با این حال، فیلم گذشته با آنکه متعلق به سینمای اندیشه نیست، ولی از منظر تعلق به سینمای عامه‌پسند قصه‌گو فیلم معتبری است و نمی‌توان (و بلکه نباید) ارزش‌های سینمایی آن را نادیده گرفت. حتی اگر بدانیم و ببینیم که فیلم گذشته، فاقد نقادی مفاهیم درون فیلمی است.

اگر فیلم «گذشته» می‌خواست وارد حوزه نقد همه این موارد بشود که دیگر به سینمای عامه‌پسند قصه‌گو تعلق نداشت و به فیلمی از سینمای اندیشه تبدیل می‌شد با روایتی دیگر و با ساختاری دیگر. بنابراین فیلم گذشته را به خاطر آنچه نیست نباید بررسی کرد بلکه به خاطر آنچه هست باید دید و بررسی و ارزش‌گذاری کرد و باید به تمایز مهم و تفاوت مهم این دو نوع سینما هم توجه داشت، اینکه در سینمای عامه‌پسند قصه‌گو (به ویژه بخش معتبر آن)، کاراکترها از دل تیپ‌ها بیرون می‌آیند، ولی در سینمای اندیشه، کاراکترها از دل مفاهیم بیرون می‌آیند و به همین دلیل هم روش بازیگری بازیگرانی که «کاراکترها» را از دل «تیپ‌ها» بیرون می‌آورند با روش بازیگرانی که «مفهوم را «کاراکترایز» می‌کنند و «مفهوم» را «بازی» می‌کنند، متفاوت است.»

۵- ‌ نشانه‌شناسی فیلم

گذشته از منظر نشانه‌شناختی می‌تواند موضوع یک بررسی مستقل قرار بگیرد و در زوایای گوناگون آن کاوش و دقت صورت پذیرد. نشانه‌هایی که از یک سو وجه زیبایی‌شناسانه دارند و از دیگر سو بیانگر برخی از وجوه مبهم روایت فیلم هستند و برخی موارد هم این نشانه‌ها به وضوح بیانگر رهیافت‌هایی است که فیلم غیر مستقیم (هر چند واضح) قصد بیان آنها را دارد. نشانه‌هایی چون:

‌ دست‌ها و نقش آن در بیان معانی و اشارات

فیلم گذشته با نمای دست ماریان آغاز می‌شود (دستی که به دلیل آسیب‌دیدگی و با ناامیدی در مچ‌بند سفید بسته شده) و با نمای دست زن روی تخت بیمارستان هم پایان می‌یابد (دستی که بدون آسیب‌دیدگی و البته امیدوار نشان داده می‌شود). دست اول (ماریان) با تردید و اضطراب آغاز می‌کند (با تردید مچ‌بندش را در می‌آ‌ورد) ولی دومین دست (دست آخر فیلم مربوط به همسر در کما رفته سمیر) با آرامش و تامل و عشق آرام می‌گیرد.

‌ نمای رانندگی اول فیلم که ماریان قصد دارد ماشین را دنده عقب براند (به عقب یا به گذشته) ولی ناگهان تصادف می‌کند و فیلم از همان آغاز با این نشانه به مخاطب می‌گوید که هر گاه با پدیده نگاه به عقب روبه‌رو شدید منتظر تصادف و اتفاق نامطلوب، تزاحم و درگیری باشید و این پیش‌بینی همان وقایع درون فیلم است که با یک نشانه زیبای مینیمالیستی به تصویر درآمده است.

‌ شال گردن احمد که هنگام ورودش سفید است و هنگام خروجش سیاه و بیانگر حالات درونی او و مشاهده اتفاقاتی است که برایش روی داده.

‌ دیالوگ زیبای شهریار (با بازی بابک کریمی) خطاب به احمد (علی مصفا) که گفت: «نمیشه یه پات این‌ور جوب باشه، یه پات اون‌ور جوب… یه جا جوب گشاد میشه…» که با مهارت وضعیت انسان ایرانی، سیاست ایرانی و رفتار ایرانی را از یک طرف و تردید و دودلی معرفت‌شناختی را از دیگر سو (که مساله‌ انسان مدرن و شرقی است) را به تصویر می‌کشد و جالب آنکه تمام وقایع فیلم میان صدق و کذب قضایای مربوط به اتفاقات روی می‌دهد. موقعیت‌هایی که در آنها هر لحظه کاراکترها باید تکلیف خود را روشن کنند که یا این‌ور جوب (صدق) یا آن ور جوب (کذب) بمانند و عاقبت هم می‌بینیم که یه جای فیلم (یک سوم پایانی) جوب گشاد شد و کاراکترها همه در موقعیت‌های ویژه قرار گرفتند.

‌ و قطره اشکی که از چشمان زن در کما رفته، بعد از بو کشیدن ادکلن مرد محبوبش، بر گونه‌اش می‌ریزد و هیچ‌کس جز مخاطب فیلم آن را نمی‌بیند (حتی برخی از مخاطبین هم آن را نمی‌بینند). قطره اشکی که به‌طور نمادین راز گذشته را بر ملا کرد و پاسخ همه ابهامات را داد. اما کیست که بتواند بر نشانه‌های جزیی آن، چنان دقت کند تا حقیقت را دریابد؟

۶-‌ تفسیر فیلم

بیان یک تفسیر از فیلم (یا هر اثر هنری دیگر)، شاید عینا همان نیت مولف و فیلمساز (یا سازنده اثر هنری) نباشد، زیرا در تفسیر هر اثر، نیت مولف و صاحب اثر مهم نیست، بلکه قدرت اثر و توانمندی درونی اثر است که برای ایجاد خوانشی تفسیری، عمل می‌کند و فیلم گذشته، با آنکه به سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی معتبر متعلق است، قدرت خوانش تفسیری یک مفهوم اساسی حوزه اندیشه را هم به ضمیمه دارد. تفسیری مربوط به پیوند جدی و بنیادین میان دو عنصر اساسی و مساله‌ساز انسانی، پیوند میان: ذهن رئال و قلب عاشق.

فیلم گذشته با مضمون مساله‌محوری‌اش یک فرآیند ذهن‌شناختی را هم به نمایش می‌گذارد که با یک نتیجه دراماتیک حسی به پایان می‌رسد. توجه به چنین فرآیند ذهن‌شناختی نه تنها در سینما بلکه در تمام رشته‌های هنری و حتی در سیاست، به‌شدت مهم و اساسی است و وجود همین اتفاقات درون‌فیلمی است که سینمای فرهادی را واجد نوعی پتانسیل و توان درونی می‌کند که بتواند به کمک آن از سینمای عامه‌پسند قصه‌گو به سینمای اندیشه ارتقا یابد. در فرآیند ذهن‌شناختی فیلم گذشته می‌بینیم که کاراکترها، روابط و احساسات میان‌فردی خود را با ذهنی نامعتبر، نسبت به هم و نسبت به واقعیات، شکل می‌دهند. به عبارت دیگر هر بار با انواع دیتای غلط، با انواع اطلاعات نادرست و با انواع گزاره‌های کاذب نسبت به هم و نسبت به امر واقع، تصمیم‌گیری می‌کنند و هر بار هم به دردسری تازه، به مساله‌یی تازه و به پرسشی تازه می‌رسند و همزمان دو فرآیند متضاد را در فیلم طی می‌کنند: از یک طرف نسبت به هم مشکوک، بدبین و مایوس می‌شوند و در این فضای سراسر بدبینی و یأس به آن تنهایی ویژه و مخرب خود هم می‌رسند (این موارد برآمده از ذهن غیر رئال است) و از طرف دیگر به تدریج به حقیقت ماجرا نزدیک‌تر می‌شوند و با هر بار نزدیک‌شدن به امر واقع، ترکیب روابط آنها و کیفیت روابط آنها هم دستخوش تغییر می‌شود (این موارد هم برآمده از ذهن رئال است). به طوری که می‌توان گفت تضاد دو ذهن رئال و غیر رئال (غیر رئال به معنای سوررئال نیست بلکه به معنای رئال کاذب است) یکی از مسائل اصلی فیلم گذشته را شکل می‌دهد که با قواعد سینمای عامه‌پسند قصه‌گو (و نه در قالب سینمای اندیشه) به تصویر درآمده و ما می‌توانیم فرم‌های بصری این تضاد مفهومی را روی پرده ببینیم. آنچه در فرآیند مساله‌گشایی فیلم گذشته می‌بینیم، جایگزینی تدریجی ذهن واقع‌گرا و رئال به جای ذهن غیر واقع‌گرا و غیر رئال است (ذهنی که از یک سو راهنمای افراد برای حل مسائل‌شان است ولی از دیگر سو، از گزاره‌های کاذب و نامعتبر پر شده است). به همین دلیل است که هر چه به پایان فیلم نزدیک‌تر می‌شویم و بر شدت رئالیته ذهن افزوده شده و از درجه غیر رئالیته ذهن کاسته می‌شود، فیلم «مساله- محور» گذشته به فیلم «پرسش- محور» و «سوال- محور» تبدیل می‌شود. («مساله» وجه عینی و پراتیک «سوال» است و «سوال» وجه ذهنی و تئوریک «مساله» است). اگر بخواهیم یکی از نمادهای جالب سینمایی و بصری در سینمای ایران (و بلکه جهان) را نشان دهیم که چگونه در آن یک «مفهوم» (مثلا رئالیته) کاراکترایز می‌شود و به نمایش در می‌آید، فیلم گذشته را می‌توان مثال زد و از این لحاظ باید به فرهادی آفرین گفت که توانسته در چارچوب سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی معتبر، از یکی از ترفندهای سینمای اندیشه هم استفاده کند بی‌آنکه قصد او و حاصل کار او ساخت فیلمی در سینمای اندیشه باشد. ترفند به تصویر کشیدن یک «مفهوم» و دراماتیز کردن آن، کاری دشواری است. کاری که برخی آن را در سینما غیرممکن می‌دانند و برخی هم که به آن باور دارند، به راحتی قادر به انجام دادنش نیستند. توجه به این نکات ظریف تئوریک می‌تواند باعث ارتقای سینمای عامه‌پسند قصه‌گو شده و آن را از ساخت‌زدگی متعارف (تبدیل شدن سینمای قصه‌گوی عامه‌پسند به چیپس و پفک) نجات دهد، تا آن هم به نوبه خود سطح دانش سینمایی مخاطب را ارتقا داده و راه را برای فهم پیچیدگی‌های سینمای اندیشه فراهم کند.

فیلم گذشته، با همین ترفند مفهومی وام گرفته از سینمای اندیشه، به پایان‌بندی استتیک و زیباشناختی خودش می‌رسد. این پایان‌بندی که «عشق فقط با ذهن رئال امکان‌پذیر است». اینکه با ذهنی سرشار از گزاره‌های کاذب نمی‌توان عاشق شد و عاشق ماند. تنها آن زمان که پرده‌ها کنار روند و توهم دانایی (که خطرناک‌تر از نادانی و جهل است) حذف شود و واقعیات آشکار شوند و حقایق آنچنان که بوده‌اند عیان شوند، عشق فرصت عرض‌اندام می‌یابد. تا پیش از آن هرچه بوده شک و تردید و دو دلی و یأس و بدبینی و ناامیدی و فرار از یکدیگر است. ولی زمانی که ذهن غیررئال جای خودش را به ذهن رئال بدهد، عشق هم خود را ظاهر می‌سازد حتی اگر از طرف زنی باشد فرو رفته در کما و خوابیده روی تخت بیمارستان و حتی اگر عامل ارتباط عاشقانه هم فقط بوی یک ادکلن ساده باشد. آنچه مخاطب فیلم در پایان انتظارش را می‌کشد فشار دادن دست مرد توسط انگشتان زن است اما آنچه فیلم پیش از آن به خوبی به مخاطب نشان می‌دهد، فرو ریختن قطره اشکی است از چشمان همان زنی که به کما فرورفته، قطره اشکی که نشان می‌دهد او هم به واقعیت ماجرا پی برده است. قطره اشکی که بیانگر حس عاشقانه اوست، حسی برآمده از همان ذهن واقع‌گرا، ذهنی که اینک واقعیت وجودی همسرش را آنچنان که هست، می‌بیند، نه آنچنان که قبلا در محل کارش می‌دید و توهم دانایی‌اش را داشت.

فیلم گذشته، ناخواسته در طرح یک گزاره مهم، موفق عمل می‌کند، این گزاره منطقی که:

«قلب، عشق می‌ورزد و عاشق می‌ماند، اگر و فقط اگر، با ذهنی رئال پیوند بخورد و حمایت شود.»

«عشق به تغییر می‌اندیشد و ذهن به امر واقع»

اگر بپذیریم که بدون شناخت درست امر واقع، هیچ چیز را نمی‌توان به درستی تغییر داد، بنابراین به این نتیجه هم می‌رسیم که:

«عشق، به درستی واقعیت را تغییر می‌دهد، اگر و فقط اگر، از طریق ذهنی درست با واقعیت پیوند بخورد ».

نمی‌توان پایی در ذهن رئال داشت و پایی در ذهن غیر رئال و انتظار عشق و امید و ماندگاری و تغییر را هم داشت. این نکته هم یادآور همان دیالوگ با معنا و زیبای شهریار (بابک کریمی) خطاب به دوستش احمد (علی مصفا) است. اینکه: نمیشه یه پا در «جهل» داشت و یه پا در «واقعیت» و انتظار «عشق» هم داشت. چون که سرانجام: یه جا جوب گشاده میشه… (دروغ‌ها و کذب‌ها اشکار می‌شوند).

نتیجه منطقی پذیرش آن گزاره منطقی و فهم این دیالوگ با معنا، رسیدن به این حقیقت است که اگر در جامعه‌یی روابط انسانی میان افرادش روبه افول و کاهش گذاشت و تغییرات انسانی و اجتماعی و سیاسی به بن‌بست رسید، باید نتیجه گرفت که در آن جامعه، ذهن رئال از کار افتاده و ذهن نامعتبر غیر رئال (توهم دانایی) جای ذهن رئال (دانایی) را اشغال کرده است. بنابراین باید از این پا و آن پا کردن میان آن دو ذهن، خودداری کرد وگرنه گشاد شدن فاصله میان آنها همه را به دردسر خواهد انداخت و در اینجاست که باید آفرین گفت به یکی از بنیانگذاران سینمای اندیشه در ایران، فریدون رهنما، که ۵۶ سال پیش (۱۳۳۶- ۱۹۵۷) از پایان‌نامه دکترای خودش در فرانسه، با عنوان «واقعیت‌گرایی فیلم»

Le Realism du Film دفاع کرد. رهنما ۱۵ سال بعد (۱۳۵۱- ۱۹۷۲)، یعنی چند سال پیش از درگذشت نابهنگامش (۱۳۵۴ در ۴۵ سالگی)، در مقدمه ترجمه همین پایان‌نامه برای فارسی‌زبانان، چنین نوشت:

«واقعیت‌جویی» مرا به واقعیت کاوش‌های فکری و هنری این سرزمین کشانده است. پیچیدگی که شاید آزاردهنده باشد، پیچیدگی بیان موضوع‌ها و رشته اندیشه‌ها و شیوه اشاره‌کردن‌هاست، بی‌هیچ توضیح بسیار «(واقعیت‌گرایی فیلم- فریدون رهنما- نوروز هنر- ۱۳۸۱-

ص ۱۰).

و اینک فیلم «گذشته» با بخشی از همان پیچیدگی‌ها دست و پنجه نرم می‌کند، آن هم در فرانسه‌یی که ۵۶ سال پیش، ایرانی دیگری (رهنما) در همانجا از ضرورت «واقعیت‌گرایی فیلم» سخن گفته بود. رهنما «آینده‌»یی را پی‌ریزی کرد که «گذشته» فرهادی اینک از آن برآمده است و این داستان، همچنان ادامه دارد…

khaimehdooz@gmail. com

…………………………………………..

ایده‌هایی درباره «گذشته» ساخته اصغر فرهادی

نجات امیدهای گذشته

امین حامی‌خواه

زندگی‌ات با آن دیگری چگونه است؟ آیا به همان سختی زندگی من است با کسی دیگر؟

مارینا تسوتایوا

۱-نقد نه تنها رستاخیز متنی علیه متن دیگر است بلکه اساسا در زمانه تولید انبوه آشغال‌هایی که خود را «هنر» می‌نامند، نمی‌توان بدون نقد از ماهیت کالاهای «هنری» سخن گفت. اثر با وساطت نقد ناگهان یکه می‌خورد یا به میان زباله‌ها پرتاب می‌شود یا به اثری که می‌تواند بایستد و سخن بگوید، مقام می‌یابد. در اینجاست که باید گفت فیلم «گذشته» ساخته اصغر فرهادی تداوم ایده‌های فیلم‌های قبلی اوست؛ با تعارض‌ها و تنش‌های برسازنده تازه. این تکرار تفسیر و ارتقای آن،چه در ساختار و چه در تم به تفسیر تکرار به معنای یافتن تعین تازه‌یی است برای بسط ایده‌هایی که تنها با قیاس با فیلم‌های قبلی او به ویژه «جدایی نادر از سیمین» می‌توان به فراروندگی تماتیک و ساختاری‌اش دست یافت. این نوشته در حاشیه خویش می‌کوشد تا هنر نقل قول کردن را به ایده‌های نظری‌اش بسط دهد هرچند به تعبیر آن فیلسوف روشنگر «پروژه پاساژها» باید هنر نقل قول کردن را بدون علامت نقل قول به اعلی‌ترین درجه‌اش بسط داد. نظریه‌یی به مانند توسعه نظریه مونتاژ در پلان‌های منقطع سینما که ژان لوک گدار را به آفرینش قطعات سینمایی و شاعرانگی خود ویژه‌اش وامی‌داشت.

گذشته یک سرزمین بیگانه است. آنجا کارها را به شیوه دیگری انجام می‌دهند.

ل. پ. هارتلی-کتاب میانجی-۱۹۸۴

۲- آنچه در نخستین نگاه در فرم «گذشته» جلب نظر می‌کند، ساختاری است که فرهادی به کلی آن را به کناری نهاده است و آن اخلال‌های عامدانه‌اش در حذف و پنهان ساختن نقطه بحرانی روایت از چشم خواننده در فیلم‌های قبلی‌اش است. در «درباره الی» چگونگی غرق شدن الی و در «جدایی نادر از سیمین» علت سقط جنین که تا پایان پاندول‌‌وار بین نادر و تصادف با ماشین در نوسان بود، به عدم آگاهی بیننده از صحنه محذوف و عنصر تعلیق‌زا بدل می‌شد که حقیقتا روایت را به فرمی محافظه‌کار تقلیل می‌داد و بدین‌سان ذهن بیننده بسان کارآگاهی مظلوم فاقد توان مشارکت در بسط ایده‌های عمیق‌تر فیلم چون تقابل اخلاق و قانون و بحران بازنمایی رئالیستی بود. اما در «گذشته» این اخلال‌گری عامدانه و حذف نقطه بحرانی اساسا پیش از آنکه فیلم شروع شود و سالن تاریک شود، روی داده است. علت خود کشی سلین همسر سمیر، پیش از آنکه فیلم تعین زمانی و مکانی خویش را بیابد، در غیاب فیلم روی داده است و درست به همین دلیل است که این‌بار، افق‌های ژرف‌تری برای گستردن نگاه مخاطب به مضامین فیلم وجود دارد و او صرفا درگیر کلنجار رفتن با کشف صحنه تعلیق‌زای اثر تا پایان فیلم نیست.

پس آیا این شکنجه باید ما را عذاب دهد چون لذت فراوانی برای ما به ارمغان می‌آورد؟

فاوست – گوته

۳- آنچه حقیقتا «جدایی نادر از سیمین» را از سینمای ورشکسته سال‌های اخیر ایران متمایز می‌ساخت، تفسیر بدیعی بود که از رابطه اخلاقی سوژه‌ها با قانون به دست می‌داد. آنجا که روح قانون در برابر وضعیت مشخص سوژه‌ها تنها به استیضاح و خطاب قرار دادن اکتفا می‌کند تا افراد در برابر قانون اخلاقی بودن را تنها به مثابه «امری ناممکن» تجربه کنند. اما در تفسیر دوباره تکرار چنین ایده‌یی در فیلم «گذشته» آنچه روی می‌دهد، نه سوژه‌های مستقر در برابر قانون و دادگاه، بلکه درگیر با وضعیت قانون عرفی سرمایه‌داری و در اسارت ساختار جامعه مدنی فرانسوی به تصویر کشیده می‌شود. اگر در «جدایی نادر از سیمین» سوژه تهیدست در برابر دادگاه به جای ریشه‌های اصلی وضعیتش دست به خودزنی و اعتراف به ناتوانی‌اش از حرف زدن می‌کند، این‌بار دادگاه طلاق در فیلم «گذشته» ظاهرا اعتراضی را برنمی‌انگیزد و سوژه‌ها «احمد و ماری» به خطابه قاضی و ابزارهای اجرایی قانون به راحتی «آری» می‌گویند و تنها زنگ موبایل ماری، سکوت دادگاه و ساختار اجرایی قانون را برای لحظاتی کوتاه مختل می‌کند. در فیلم «گذشته» تقابل مستقیم آپاراتوسی قانون با اخلاق عرفی را نمی‌بینیم بلکه سوژه‌های رها در دنیای لیبرال خود با سبعیت به مجریان نامحسوس قانون بدل می‌شوند. ما با دنبال پیدا کردن سرنخ‌های خودکشی سلین، ابتدا به اعترافات لوسی، دختر ماری در فوروارد کردن ایمیل‌های عاشقانه بر‌ای سلین و سپس به اقرار نعیما کارگر عرب در خشکشویی می‌رسیم که خود آن روی سکه جدا شدن و آزادی ظاهری و فریبکار فرد از چسبندگی قانون در جامعه لیبرال و سرمایه‌دار است. نعیما مجبور است برای از دست ندادن کارش به دلیل نداشتن کارت هویت دست به عملی غیراخلاقی زند خود را به جای سلین معرفی کند و ایمیل را به لوسی بدهد. این حرکت تماتیک و ساختاری بیننده را از دادگاه آرام و بی‌دغدغه اوایل فیلم به برملا ساختن رابطه دوگانه قانون و خشونت و وابستگی ارگانیک دولت با سوژه‌های فاقد نام در جامعه فرانسوی می‌رساند. شکست سوژه‌های اخلاقی نه صرفا برابر دادگاه و پیکره عریان قانون، بلکه در متن چند لایه‌یی از نیروها در جامعه دموکراتیک معاصر صورت می‌پذیرد. اگر در «جدایی نادر از سیمین» محل تنش سوژه‌ها با دولت سقط جنین چهار ماهه بود، که در قانون دارای دیه انسانی کامل و دارای «روح» است، این‌بار این تنش به پیامد‌های تقسیم ناهمگون کار در جامعه پست‌مدرن و استقرار نابهنگام دولت ملت‌ها و سکوت قانون در برابر خیانت در رابطه زناشویی فراافکنده می‌شود. نقص ناتوانی قانون در اجرای رادیکال اخلاق عموم است که تنش سوژه‌ها با یکدیگر را به امری رفع‌ناشدنی بدل می‌سازد.

فرانتس کافکا نشان داده است که قانون خود مستقیما از ما مطالبه‌یی نمی‌کند، بلکه ما تنها به مثابه شهروند با رجوع به قانون و خطاب قرار دادن یکدیگر از دروازه غریب و فراگیر قانون گذر می‌کنیم.

۴-در فیلم «گذشته» ایده فراموشی‌های اخلاقی در سیطره جامعه مدنی تداوم می‌یابد. ماری تنها در قالب ایمیل از همسر قانونی‌اش می‌خواهد که برای طلاق به فرانسه بیاید و جالب‌تر آنکه احمد ایمیل‌های او را ندیده و ماری نیز رزرو هتل او را کنسل کرده است. از سویی دیگر این فراموشی اخلاقی به حفظ شدید منافع فردی گره خورده است. هنگامی که احمد به محل زندگی قبلی‌اش با ماری می‌رود، متوجه می‌شود که خانواده جدیدی در حال ساخته شدن است که او در آنجا تنها انسانی در گذشته است و نمی‌تواند در وضعیت جدید استقرار یابد. ماری دائما به او گوشزد می‌کند که مراقب باشد در و دیوار لباسش را رنگی نکند. ساخته شدن خانواده‌یی جدید، البته خود برای از تنش و تناقض نیست و نشان می‌دهد که اخلاق عرفی دست به خلق ساحت تازه‌یی تحت عنوان «وجدان» زده است که کل معضلات خانواده تک‌هسته‌یی (این ظاهرا مهم‌ترین دست آورد اتحادیه اروپا در سایه یوروی واحد) را بر دوش سوژه‌های فردی انداخته است. اگر در «جدایی نادر از سیمین» قوام بخش اقتدار نادر یعنی پدرش به آلزایمر و از دست دادن حافظه و زبانش مبتلاست، در فیلم گذشته نیز مادر به عنوان یکی از پایه‌های اساسی خانواده تک‌هسته‌یی جامعه مدرن به کما رفته و در چشمان مرگ می‌نگرد. حتی پس از برملا شدن ماجرا و روشن شدن علت خودکشی سلین که افسردگی توامان با حسادت به نعیما کارگر عرب است، به ویژه هنگامی که خود را به جای نعیما از مغازه اخراج شده می‌بیند (به دلیل لک شدن لباس مشتری)، واکنش سمیر نیز دنبال کردن منافع فردی در قالب جعلی «وجدان» است. او به تصور آنکه دیگر سلین به او احساسی ندارد، خود را مجاب به رابطه با ماری می‌بیند و حال آگاهی تازه از حسادت زنانه همسرش، او را به برساخته شدن سوژه مردانه‌اش به میانجی وجدان برمی‌گرداند. این تزکیه اومانیستی در سایه قانونی صورت می‌پذیرد که اگر چه در دادگاه آغازین فیلم عنوان فامیلی قبلی ماری و خانه او را به او بازمی‌گرداند اما در جایی دیگر منجر به تنگناهایی می‌شود که خودکشی سلین و هراس نعیما از اخراج به دلیل شهروند درجه سه بودن از عوارض جانبی آن است. این مساله به خوبی نشان می‌دهد که مشارکت آزاد در نظم نوین جامعه چند ملیتی معاصر همواره با درجاتی از توحش اخلاقی، تحجر ذهنی و فلاکت جسمانی عجین بوده است.

رئالیسم حقیقی در انطباق کامل شور فردی با ستیزهای اجتماعی است.

گئورک لوکاچ

۵- سیاست بازنمایی در سینمای فرهادی به بحران بازنمایی منجر می‌شود. سوژه‌ها در فیلم «گذشته» به راحتی وضعیت خود را نمی‌پذیرند و از ادغام کامل‌شان در نظم موجود پرهیز دارند. فواد فرزند سمیر پرخاشگر و مخالف‌خوان است. او برخلاف معصومیت ترمه «جدایی نادر از سیمین» در انتخاب گریان میان نادر (ماندن) و سیمین (مهاجرت) اسیر نیست. هنگامی که فواد در اتاق زندانی می‌شود، محکم به در می‌کوبد و می‌خواهد به خانه‌اش بازگردد. حتی اقتدار پدر را نمی‌پذیرد و از مترو پیاده نمی‌شود و در صحنه دیگر خیره در چشمان پدر و با جبر او از احمد عذرخواهی می‌کند.

فیلم «گذشته» از کلیشه‌های غربت و مهاجرت مبراست. هم سمیر و هم احمد ردپایی در گذشته و گامی در وضعیت تعلیق‌زای اکنون‌شان دارند. این سویه تاریخی آدمیان دیگر صرفا با سنت‌ها و نشانه‌های فرهنگی خاص نمایندگی نمی‌شود. (بلال کباب کردن، قورمه سبزی درست کردن احمد و دیدار دوست ایرانی‌اش شهریار و یادآوری مینی‌بوس‌های تجریش) و این مساله نشان می‌دهد که در فرآیند هویت‌پذیری در جامعه پست مدرن ما دیگر صرفا از طریق سنت‌هایمان به جهان وصل نیستیم، بلکه عوالم حسی‌مان، خاطرات و گذشته تلنبارمان شوربختی‌ها و رستگاری‌هایمان سریع‌تر در هم می‌شکند و از بین می‌رود.

تنها و همواره تنها هنگامی که خلأ در میان‌مان ایستاده بود، تمامی راه را به سوی یکدیگر پیمودیم.

پل سلان

۶- عکس دونفره احمد و ماری… چندین سال قبل… در اینجا «گذشته» هم در هیات عنوان فیلم و نیز به مثابه تصویری است که ظهور می‌کند. نگاه به پس و تداوم حسرت‌وار امیدهای گذشته با غافلگیری از جانب امور پیش روست که باعث ادراک دوباره احمد و ماری از رخدادها می‌شود. فیلم در نهایت تصویرگر قرارگرفتن مخاطره‌آمیز سوژه‌ها در گذرگاه گذشته و اکنون‌شان است. درک این فرآیند البته برعهده منتقد است. همان‌گونه که والتر بنیامین از تورگو نقل می‌کند: «سیاست همواره نیازمند آن است که به تعبیری زمان حال را پیش‌بینی کند». احمد «گذشته» ماری است و حضور ناخواسته‌اش منجر به رهایی لحظه «اکنون» می‌شود. آنان نه با حفظ نوستالژیک گذشته‌شان با یکدیگر بلکه با تداوم آن و بحرانی کردنش در لحظه اکنون می‌توانند رهایی واقعی را تجربه کنند. ماری نمی‌خواهد، بداند که چرا احمد بعد از چهار سال برنگشته است. این ضدیت با نوستالژی، هوشمندانه است؛ و به لحاظ اجرای ساختاری فیلم نیز احمد ساده و آرام می‌آید و در نهایت نیز ساکت و بی‌سروصدا به تهران بازمی‌گردد در حالی که ماری از پشت پنجره او را نظاره می‌کند… در سکوتی غیرقابل تفسیر. تداوم ظاهرا بی‌فایده و فاقد منفعت شخصی احمد در پیگیری خواسته ماری برای حل مشکلات لوسی با وضعیت جدید خانواده‌اش، زاییده ملالی است که امیدهای بی‌رحم اندوهگینش ساخته‌اند. احمد انسانی بی‌سکنی است. او بی‌فایده به آخرین وداع دستمال‌ها باور دارد؛ گویی بازآفرینی زمان از دست رفته‌اش با ماری به بهای ترک غرورآمیز فرانسه ممکن نیست. تصویر‌های او از گذشته علاوه بر پیگیری اخلاقی‌اش در رابطه با سرنوشت لوسی و ماری، در اکنون او باز شناخته می‌شود. تنها بار انفجاری زمان اکنون است که او را به گذشته‌اش پیوند می‌زند. وگرنه چه در پاریس و چه در تهران او نیز باید به روزمرّگی کسالت‌بارش بازگردد.

و اما مساله نه بازگشت به گذشته که نجات امیدهای گذشته است.

تئودور آدورنو

۷- عطرها یادآور لحظه‌های سعادت‌بار سپری شده‌اند. حس تداعی‌گر و خیال‌گون بویایی به جریان سیال خاطرات و زخم‌های دفن شده بدل می‌شوند. زمان سپری شده سمیر با سلین دیگر در هیات استشمام عطری بازمانده از زندگی زناشویی‌شان بازآفرینی نمی‌شود. هرچند که عطرها علاوه بر تداعی حضور خاطره یار و دیار در شعرای رمانتیک سویه وقیحی نیز دارند؛ پوشاندن انواع ریاکاری‌ها و محو کردن بوی مشمئز‌کننده فردیت و تن‌آسایی که کارکردهایش از زمان لویی چهاردهم (نخستین کسی که عطر بر بدن زد) تاکنون تغییر نکرده است. گویی بدن لویی چهاردهم دست آخر و تنها با جدا شدن از حامل «روح» در انقلاب می‌توانست از این فردانیت نجات یابد. به همین دلیل است که فشرده شدن انگشتان سلین به کما رفته در دستان سمیر برخلاف پایان‌های سریال‌های صدا و سیما و شبکه‌های ماهواره‌یی سانتی‌مانتال نیست، بلکه امید به رستگاری و پاک کردن گناه خودکشی است… شاید سلین را امیدی از گذشته‌اش به درون ‌آید و از میان سکون متشنج عضلاتش بگذرد… هرچند قلبش برای همیشه از ماندن و ادامه دادن بازایستد…

اعتماد/ مد و مه /  ۲۰شهریور ۱۳۹۲