سه فیلم سه نقد/ «بی تابی بیتا» ، «خود زنی» و «دهلیز»

از این‌جا تا پایان داستان، کنشمندی بیتا به انفعال تبدیل می‌شود. او فقط شاهد اتفاق‌هاست. مبارزه‌جویی‌اش جای خود را به درماندگی می‌دهد. از خانه بیرون می‌زند، آدم‌ها را نگاه می‌کند، تنهایی‌اش را می‌بینیم اما چون قصه‌ی اصلی به پایان رسیده، از خود می‌پرسیم این مقدمه‌ها قرار است به کجا برسد؟ اتفاقاً این بخش هم می‌تواند به عنوان فیلمی جداگانه جذاب باشد. چون فیلم‌ساز در این قسمت هم دست‌خالی نیست و با دقیق شدن در زندگی امیر و نشان دادن تصمیم مادر برای علنی کردن رابطه‌اش با ناصر، مخاطب را همراه با فیلم نگه می‌دارد. شاید اگر فیلم‌ساز از ابتدا با مخاطب قراری دیگر نگذاشته بود و بنا را بر نشان دادن برشی از زندگی یک دختر تنها می‌گذاشت و اگر با فرمول گره‌افکنی و گره‌گشایی پیش نیامده بود، آن‌گاه بی‌تابی بیتا را در کنار فیلم‌هایی مثل به همین سادگی ومیگرن، یکی از نمونه‌های تصویرگریِ زندگی روزمره در سینمای این سال‌ها می‌دانستیم و مشکلات بیتا را در خانه و محل کارش، به عنوان قطعه‌هایی از این پازل می‌پذیرفتیم. اما اکنون، یکی از این مشکلات، برجسته و به معضل اصلی شخصیت اصلی فیلم بدل شده است. بیتا برای غلبه بر آن تلاش خود را آغاز کرده و پی بردن به سایر مشکلات یا شخصیت واقعی آدم‌های داستان می‌توانست خیلی راحت در دل این تلاش، روی دهد و به پربار شدن درام هم کمک کند. تقصیر مخاطب نیست اگر در نیمه‌ی دوم فیلم منتظر یک اتفاق می‌ماند و در انتهای دربه‌دری‌های بیتا، ماجرای دیگری را می‌جوید. آن ‌قدر در نیمه‌ی نخست بر روز دادرسی تأکید شده که تماشاگر همه چیز را رو به سوی آن پایان فرضی تعریف می‌کند. انتهای فیلم هم در ادامه‌ی سیر نیمه‌ی دوم آن، کاملاً درست و به‌جاست. حتی ناشناخته ماندن ناصر، راه را برای چنین پایانی هموار کرده است. اما باز همان تأکیدهای ابتدایی و انتظارهای پیامد آن، در این بخشْ پاسخ‌نگرفته رها می‌شود. در کنار این‌ها در فیلم چند اتفاق هم می‌افتد که می‌توان آن‌ها را به‌سادگی حذف کرد. مثلاً دعوای امیر و بیتا به بستری شدن بیتا در بیمارستان می‌انجامد اما این اتفاق به علتی برای رویدادهای بعدی بدل نمی‌شود. چنان‌ که بد شدن حال مادر امیر و رساندنش به بیمارستان هم کمکی به شناخت بیش‌تر از او و خانواده‌اش نمی‌کند. مثلاً اگر می‌فهمیدیم مادر او بیماری وخیمی دارد و بخشی از دزدی‌های امیر برای تهیه‌ی داروی اوست، شاید می‌توانستیم بعد جدیدی از شخصیت امیر را بشناسیم اما در حالت کنونی فقط یک اتفاق می‌بینیم که می‌توانست نیفتد؛ به‌ویژه که در ادامه بیتا باز هم به خانه‌ی امیر می‌رود و جدا از دعوای دیدار نخست، امیر برای او مفصل از خودش و مادرش می‌گوید.
در ابتدای این نوشته، به نخستین سکانس فیلم اشاره شد و این‌که خانه‌ی بهاره، روبه‌روی خانه‌ی بیتا، آینه‌ی فردای بیتاست. انگار همه‌ی اتفاق‌ها قرار است آن‌جا هم تکرار شود. فیلم‌ساز ورود بیتا را به خانه در سکانس پایانی، مثل ورود او به یک قربانگاه نشان می‌دهد. بیتا از بین مادر و ناپدری‌اش می‌گذرد، دوربین بیرونِ در می‌ماند و ما هرگز نخواهیم دانست بر این دختر چه خواهد گذشت. یعنی قرار بوده شاهد تکرار همه چیز در مسیر مدوری باشیم که در آن، تغییرْ جزیی از یک چرخه‌ی تکرار ابدی‌ست. اشاره شد که فیلم از کجا در خدمت این الگو قرار گرفته و کجا از این مسیر منحرف شده است. شخصیت بهاره، کاملاً برای کمک به این ساختار طراحی شده است. او در پایان مسیری زندگی می‌کند که بیتا تازه ابتدای آن است. او شب‌های زیادی از خانه بیرون مانده و بیتا پس از پی بردن به محرمیت مادرش و ناصر یک شب چنین زندگی‌ای را تجربه می‌کند. بهاره، به شکلی دیگر آموخته چه‌گونه برای خود کار بیابد و درآمد داشته باشد و بیتا ممکن است به‌اجبار در آن مسیر هم قدم بگذارد. به همین دلیل حتی اگر جای طرح این پرسش در نقد یک فیلم نباشد، باز نمی‌توان به این حسرت اشاره نکرد که چه ایرادی داشت اگر فیلم از کنار ماجرای آن سرقت هم مثل ازدواج پنهانی مادر بیتا و نکبت‌زدگی امیر می‌گذشت و در پایان در کنار پی بردن به تصمیم ناگزیر بیتا برای بازگشت به زندگی با مادر و پدرخوانده‌ای ناشناخته، به گناه امیر و زرنگی رقت‌انگیز او که حاصلی جز بدبخت کردن کسی مثل خودش را نداشته، پی می‌بردیم؟ اگر هم آن سرقت نکته‌ی مهمی بود، چرا مشخص شدن نتیجه‌اش به پایان فیلم موکول نشد تا پیش از حل معما، با آدم‌های خرده‌داستان‌های فیلم، بیش‌تر همراه‌ شویم؟
بی‌تابی بیتا می‌توانست تحسین برانگیزد. همین‌که مخاطب از ایراد فیلم، به خشم بیاید و آن را جفایی در حق سایر بخش‌های اندیشیده‌شده‌ی اثر بداند، یعنی با فیلمی مواجه است که در یک قدمی غافل‌گیر کردن‌ او قرار دارد. فیلم‌ساز نشان داده هم دو الگوی به‌کاررفته در دو بخش فیلم را خوب می‌شناسد و هم راه‌های گسترش هسته‌ی اولیه‌ی داستانش را می‌داند. در سینمایی که همه از معضل فیلم‌نامه سخن می‌گویند، این‌ها دستاوردهای قابل‌اعتنایی‌ست. این دستاوردها را در کنار یک «ای‌کاش» پرحسرت به یاد می‌سپاریم.

در میان خیل فیلمفارسی‌های به‌روزشده که کاری جز زدن بر طبل بی‌عاری ندارند، تماشای فیلمی چون خودزنی که می‌خواهد دغدغه‌ و مسأله داشته باشد و حرف‌های مهمی بزند، یک نسیم تازه به حساب می‌آید. اما کیست که نداند در سینما چه‌گونه گفتن بسی مهم‌تر از چه گفتن است. متأسفانهخودزنی با تشتت مضمونی‌ و اشتباه‌های فاحشی که در آن دیده می‌شود هرگز موفق نمی‌شود آن طور که مد نظر سازندگانش بوده بر مخاطبش تأثیر بگذارد. مشکل بزرگ فیلم این‌جاست که می‌خواهد به عرصه‌های بحث‌برانگیز و زیادی چون فرهنگی، اجتماعی و سیاسی وارد شود و می‌خواهد هم عاشقانه باشد هم سیاسی؛ هم تریلر باشد هم کمدی؛ هم جنایی باشد هم اشک‌انگیز. این سرگردانی میان مضمون‌ها و لحن‌های مختلف اولین و کم‌ترین نتیجه‌اش این است که فیلم نه می‌تواند هیچ‌کدام از این رشته‌ها را درست دنبال کند و به سرمنزل برساند و نه درهم رفتن لحن‌ها و فضاهای مختلف اجازه می‌دهد موقعیت‌های منفرد، حتی به‌تنهایی و نه در کلیت فیلم، جایگاه درستی پیدا کنند و تأثیرگذار باشند. برای نمونه می‌شود به جایی در اوایل خودزنی اشاره کرد که نریشن شخصیت اصلی (که در طول فیلم بدون حساب‌وکتاب از آن استفاده می‌شود) در حال روایت داستان کوتاه و پندآموزی از چند قورباغه است که فقط یکی از آن‌ها موفق به رسیدن به قله‌ی کوه می‌شود؛ چون کر است و موج‌های منفی اطرافیان را نمی‌شنود. وقتی این جمله‌ها روی تصویر رقصیدن امین حیایی در زندان و چرخیدن کمر او می‌آید، واقعاً باید کدام لحن و کدام حرف را جدی گرفت؟ مثالی دیگر در اواخر فیلم وجود دارد؛ جایی که کیانوش دارد کم‌کم به بن‌بست می‌رسد. عزیز در دیالوگی با کیانوش به او می‌گوید «زنا هم‌شون مث هم‌ان. یا می‌میرن یا طلاق می‌گیرن.» یکی‌دو ثانیه پس از این دیالوگ مفرح و وقتی هنوز خنده‌های مخاطب در دهانش نماسیده، نما کات می‌خورد به گریه‌ی زارزار کیانوش در کنج تنهایی، و به این ترتیب نه آن خنده و نه این گریه، هیچ‌کدام قوام نمی‌یابد.

جنبه‌های سیاسی فیلم هم با تمام تلاشی که برای پررنگ شدنش شده، در نهایت عقیم و بی‌حاصل باقی مانده است. یکی از دیالوگ‌ها در این زمینه انگار وصف حال خود فیلم هم هست: «کار سیاسی یعنی نفهمی داری چی‌کار می‌کنی.» ظاهراً فیلم‌ساز قصد داشته با عدم موضع‌گیری سیاسی مشخص و نفی هر گونه فعالیت‌ سیاسی و تخطئه‌ی همه‌ی سیاست‌مداران از هر حزب و طیف و سر و ته یک کرباس دانستن همه‌ی آن‌ها، به مظلومیت و قربانی شدن آدم‌های بی‌گناه و فریب‌خورده‌ای چون کیانوش برسد. اما مشکل این‌جاست که اصرار بر این کلی‌گویی‌ها و هیچ نگفتن‌ها باعث از دست رفتن درام، سست شدن منطق سببیتی اتفاق‌ها و ضربه خوردن به شخصیت‌پردازی‌ها شده است. مثلاً هرگز دلیل سیاسی بودن کیانوش و جناحی که به آن گرایش دارد مشخص نمی‌شود و تنها دلیلی که برای این موضوع بیان می‌شود نوشتن مقاله در روزنامه‌ها و کتاب خواندن است. از آن طرف، رویکرد سیاسی صدرا پیرزاد و جنس ارتباط نزدیک فکری او با کیانوش هم مبهم باقی می‌ماند؛ که این قضیه با رودررو قرار گرفتن آن‌ها در نیمه‌ی دوم فیلم به پرسشی بزرگ‌تر تبدیل می‌شود. یا در جایی دیگر که کیانوش پنهانی وارد خانه‌اش می‌شود تا دخترش را با خود ببرد، ناگهان با مرد جوانی برخورد و با او درگیری پیدا می‌کند. مرد جوان که سلاح را در دست کیانوش می‌بیند و حرف‌های او («با تو کاری ندارم») را می‌شنود، به شکلی باورنکردنی، مصرانه عزراییل را دعوت می‌کند و تا حقش را از کیانوش که در حال ترک خانه است نگیرد از پا نمی‌افتد! البته بعداً متوجه می‌شویم که این قتل باید اتفاق می‌افتاد تا پازل معمایی و توطئه‌وار فیلم در همان زمینه‌ی سیاسی‌کاری بیهوده کامل شود. (بگذریم از اجرای تصنعی و باورناپذیر این درگیری ساده و گره‌گشایی فاقد جذابیت و بی‌حس‌وحال از توطئه‌ی بزرگی که کل فیلم بر آن بنا شده است).
اما مهم‌ترین مشکل فیلم در این زمینه، نقصان در پرداخت شخصیت اصلی است. معلوم نیست چه‌طور و با چه مکانیسمی می‌شود این را پذیرفت که آدمی با چنین دانش زیادی در همه‌ی زمینه‌های علمی و فلسفی و فرهنگی، که همه‌ی کتاب‌های ریزودرشت درباره‌ی نحله‌های فکری مختلف شرقی و غربی را از بر است، رفتاری چنین لوطی‌مآبانه دارد و به این راحتی خشونت به خرج می‌دهد و آدم می‌کشد. انگار نه انگار که آن همه اندیشه‌های انسان‌ساز قدیم و جدید باید تأثیری هرچند اندک بر روحیه‌ی او داشته باشند تا مثل یک آدم معمولی و حتی بی‌خرد، در موقعیت‌های پرتنش واکنش نشان ندهد. در قیاسی مع‌الفارق، آدم به یاد فیلم فوق‌العاده‌ی بهنام بهزادی تنها دو بار زندگی می‌کنیم و آن شخصیت فرهیخته‌ی انتقام‌جوی عالی می‌افتد که چه‌طور دانش و «درک کردن» کلید ورود او به دنیایی عصبی و عصیان‌زده شده بود. مسلم است که این مقایسه‌ها دست‌های خالی خودزنی را بیش از پیش آشکار می‌کند.
حتی اگر بر فرض محال همه‌ی این ایرادهای گوناگون را نادیده بگیریم، سه عنصر نامطلوب در بازیگری این فیلم وجود دارند که هر کدام‌شان به‌تنهایی برای ناکام گذاردن کلیت یک فیلم کافی به نظر می‌رسند. اولین مورد محمدرضا شریفی‌نیا است که در نقشی سراسر متضاد با پرسونای سینمایی‌اش، نقش یک تارک دنیای عارف‌مسلک را ایفا می‌کند که مراد معنوی کیانوش است. درست است که این نقش روی کاغذ هم به‌درستی ساخته و پرداخته نشده و جایگاهش در درام فیلم از هم حد یک غافل‌گیری رنگ‌ورورفته‌ی حس ششمی فراتر نرفته، اما حضور شریفی‌نیا در چنین نقشی، با آن همه سابقه‌ی ذهنی از نقش‌های مکرر او در قالب حاجی‌بازاری‌های چشم‌چران،‌ به جای آن‌که فضایی عرفانی به قرآن خواندن‌های او بدهد، مایه‌ی خنده شده است. تلاش برای بیرون آمدن از قالب یک نقش کلیشه‌ای و تکراری همیشه قابل‌تحسین است اما بهتر است این روند تدریجی صورت بگیرد تا همان طور که یک شمایل سینمایی طی سالیان دراز به وجود آمده، اندک‌اندک تغییر کند. مسلماً یک‌شبه نمی‌شود به این نتیجه رسید.
مورد دوم، که در ابتدای نوشته هم به گوشه‌هایی از اختلال‌هایی که در فیلم ایجاد می‌کند اشاره شد، امین حیایی است. متأسفانه کاراکتر نمایشی او سراسر «اشتباه» است. جنس و لحن صحبت کردن لمپنی و کوچه‌بازاری او نه ربطی به سر و وضع و چهره‌آرایی‌اش دارد و نه با حرفه‌اش که ویدئوکلیپ‌سازی برای موسیقی‌های مدرن جوان‌پسندانه است جمع می‌شود. انگار همان حیایی شوخ‌وشنگاخراجی‌ها به وسط فیلمی جدی پرتاب شده باشد و مدام سازی ناکوک با بقیه بزند. حتی از روی نقشی که در فیلم‌نامه نوشته شده هم به‌آسانی می‌توان متوجه شد که این نقش کاملاً جدی است و به‌هیچ‌وجه نمی‌شود مزه‌پرانی‌ها و خودشیرینی‌های بازیگرش در این نقش را هضم کرد.
مورد سوم که از همه عجیب‌تر و شدیدتر هم هست، امیریل ارجمند است. او که در اوایل فیلم به عنوان یک محافظ ساده برای جان امین در مقابل کیانوش معرفی می‌شود، ناگهان رگ غیرت و تعصبش بالا می‌زند و هم‌چون کاسه‌ای داغ‌تر از آش، در حضور همه‌ی آن‌هایی که به شکل‌های مختلف با کیانوش مشکل دارند و رابطه‌ی خانوادگی نزدیکی با او دارند، شروع می‌کند به تهدید و رجزخوانی برای کیانوش. هرچه می‌گذرد غلظت این جمله‌های کلفت و تهدیدهای پرحرارت که از طرف این محافظ صادر می‌شود فزونی می‌گیرد و بیننده‌ی خوش‌باور این احتمال را می‌دهد که هر لحظه ممکن است نسبت و جایگاه این آقا در این خانواده و کلیت ماجرا مشخص شود. شگفتا که این عنصر تهدیدگر خشمگین به همان ناگهانی که آمده می‌رود و اصلاً مشخص نمی‌شود که چرا وسط آن کشمکش‌ها و بگومگوها کسی به او نمی‌گوید «آقا اصلاً شما این وسط چه‌کاره‌اید؟»
اگر بتوان امتیازی برای خودزنی قائل شد به نوع شکل‌گیری و گسترش رابطه‌ی بین کیانوش و نرگس بازمی‌گردد؛‌ که بخش عمده‌اش هم مربوط به بازی خوب لعیا زنگنه است. هرچه امیررضا دلاوری یکسان و با لحنی ثابت دیالوگ می‌گوید و در سراسر فیلم با چشمانی تنگ‌کرده و ابروهایی گره‌کرده می‌خواهد چهره‌ی یک آدم درون‌گرا را به خود بگیرد، زنگنه با استفاده‌ی درست از میمیک‌های صورت و لحن‌های متفاوت دیالوگ‌گویی، موفق می‌شود حس‌های متضاد و مختلف را در بازی‌اش جاری کند. درست است که نازا بودن یا به قول نرگس «دست به زاییدنِ بد» عاملی دم‌دستی و ای‌بسا پیش‌پاافتاده برای طلاق این دو دل‌داده است، اما گرمایی که از حضور این دو بر پرده بیرون می‌زند و بخش عمده‌اش به لعیا زنگنه بازمی‌گردد، بهترین چیز خودزنی است. دریغ بر این نقش کلیدی و تلاش‌های خانم زنگنه برای ایفای آن که چنین سردستی و معمولی در فیلم به سرانجام می‌رسد؛ و شاید بهتر است بگوییم اصلاً به سرانجام نمی‌رسد. واقعاً و بدون اغراق، سرنوشت نهایی این شخصیت در فیلم مشخص نمی‌شود و بی‌مقدمه حذف می‌شود.
از همان تیتراژ اولیه‌ی چشم‌نواز و کارشده‌ی خودزنی مشخص است با آثار سخیف که فقط به قصد فروش ساخته می‌شوند فاصله دارد، اما متأسفانه اشکال‌های فاحشی که در جزییات و کلیات آن دیده می‌شود آن قدر زیاد است که عملاً راهی برای درگیر شدن مخاطب با آن باقی نمی‌گذارد و دغدغه و حرف فیلم، در هیچ‌کدام از زمینه‌هایی که بر آن متمرکز است، به مخاطبش منتقل نمی‌شود.

……………………………………..

یادداشتی درباره‌ی فیلم «دهلیز»

بعضی وقت‌ها نمی‌بخشند…

فاضل ترکمن

دهلیز می‌توانست یک راهروی تاریک و طولانی باشد، با چشم‌های غمگین مردی که سال‌هاست به‌دنبال یک روزنه‌ی کوچک از نور و روشنایی می‌گردد. دهلیز می‌توانست دهلیز باشد، اما دهلیز نبود! هیچ راهروی تاریک و دنباله‌‌داری در فیلم دیده نمی‌شود. هرچند که قاب‌بندی‌های فیلم زیبا هستند و حتی گاهی مثل یک عکس هنری بدون شرح جلوه‌گری می‌کنند اما تناسبی با دهلیز ندارند. دهلیزی که توی فیلم نمایش داده می‌شود، راهرویی روشن است، با پس‌زمینه‌ی سفیدرنگ و چیزی از اضطراب و دلهره‌ی یک دهلیز واقعی را بازتاب نمی‌دهد. لوکیشن زندان بیش‌تر شبیه به یک مسافرخانه‌ی تر و تمیز است و گاهی آن‌قدر غیرقابل‌باور می‌شود که مخاطب را دچار پرسش و ابهام می‌کند. یک زندانی محکوم به قتل را تصور کنید که با تمام اصحاب زندان، از پایین‌ترین درجه تا بالاترین درجه رفاقت دارد. هر روز کنار همسرش می‌نشیند و سیب قاچ‌شده می‌خورد. با پسرش دوز و حتی فوتبال بازی می‌کند و از همه عجیب‌وغریب‌تر این‌که پشت میله‌های زندان سیگار می‌کشد؛ آن‌قدر راحت که مخاطب فکر می‌کند به سینمای سه یا شش‌بعدی رفته و دود سیگار دارد به چشم او می‌رود! با چنین فضایی، مخاطب نه‌تنها دلش برای زندانی توی فیلم نمی‌سوزد که حتی ممکن است آرزوی رفتن به چنین زندانی را داشته باشد!

مشکلات اصلی فیلم دهلیز همین نکات گل‌درشت باورنکردنی است که با منطق یک داستان رئال جور درنمی‌آید. زنی پنج سال توانسته است راز وجود پدر را از پسرش پنهان کند، تا اگر مرد اعدام شد پسرش ضربه‌ی روحی نخورد. در صورتی که وقتی یک پسربچه بعد از پنج سال ناگهان بفهمد پدری دارد که قرار است به‌زودی قصاص ‌شود، بیش‌تر دچار روان‌پریشی می‌شود. در فیلم سر و تهِ سرگشتگی پسرک با نشان دادن چند نمای کوتاه و تأکیدهایی روی امتناع او از خوردن غذا، جمع می‌شود. به دلیل فراوانی همین جزییات غیرواقعی و سهل‌انگارانه است که احساس می‌شود فیلم‌نامه‌ی دهلیز منطق داستانی ندارد، منطق بالیوودی دارد. کارگردانی اما روان است و دقیق. با یک فیلم‌برداری ساده اما پر از جزئیات زیبایی‌شناختی که در کنار موسیقی غم‌انگیز بهزاد عبدی، مخاطب را با خود همراه می‌کند. بازی بازیگر کودک فیلم ـ محمدرضا شیرخانلوـ ‌از تمام بازیگران فیلم بهتر است؛ شاید چون واقعی‌تر جلوه می‌کند و به زندگی شبیه‌تر است. در بیش‌تر سکانس‌ها او بار عاطفی فیلم را یک‌تنه به دوش می‌کشد و بازی‌اش حتی از هانیه توسلی که سیمرغ بهرین بازیگر نقش اول زن را برای بازی در این فیلم گرفت، تأثیرگذارتر است. اشک‌ها و لبخند‌های تماشاگران هم (به‌خصوص در سکانس پایانی فیلم) بر همین برداشت صحه می‌گذارد.
«بعضی‌وقت‌ها نمی‌بخشند…» این بهترین دیالوگ فیلم است و البته معنای تمام فیلم را در خود جای داده است. اما این ایجاز و قابلیت انتقال مفاهیم در دل تصویرها، به کلیت فیلم تعمیم پیدا نمی‌کند. کاش دهلیز همان‌طور بود که سیمین دانشور می‌گفت. همان تشبیه ملموس «انتظار» به «دهلیز» در کتاب جزیره‌ی سرگردانی‌‌: «در دهلیز انتظار چشم به راه مرگ ایستاده‌ام. و حالا دم و بازدمش که هر دو سینه‌اش را می‌شکافتند و می‌خراشیدند، به صدای قطاری می‌مانند که هنوز از راه نرسیده به راه می‌افتد.»

ماهنامهفیلم / مد و مه /مهر ۱۳۹۲