این مقاله را به اشتراک بگذارید
آلن روب گریه، از پیشاهنگان «رمان نو» در فرانسه است. دو کتاب اول اوthe erasers (1953) (که با نام «پاک‌کن‌ها) توسط زنده یاد احمد میر علایی به فارسی ترجمه شده است) و vayour (چشم چران) (۱۹۵۵)، با بی اعتنایی دوست‌داران کتاب روبرو شد و منتقدین هم چندان علاقه‌ای به آنها نشان ندادند. اما کتاب سوم او «حسادت» jelousy (1957) که مشهورترین رمان او تلقی می‌شود عاشقانه مورد نقد و بررسی «رولان بارت» منتقد و نظریه پرداز مشهور فرانسوی قرار گرفت و روب گری‌یه را در صف اول نویسندگان موج «رمان نو» قرار داد. نویسندگان «رمان نو» بطور خلاصه، نوع روایت را، آن‌طور که در داستان‌های کلاسیک دیده می‌شود، مورد سئوال قرار می‌دهند و در جستجوی شکل و قالب جدیدی برای روایت‌گری در داستان هستند. روب گری‌یه، بعدها، طی مقالاتی نظریه رمان‌نو را مورد تجزیه و تحلیل قرار داد. این مقالات، زیر نام For A New Novel (درباره رمان‌نو) در سال ۱۹۶۳ به صورت کتاب منتشر و با انتشار آن، روب گری‌یه به عنوان سخنگوی رمان‌نو پذیرفته شد. کتاب «آیینه‌ای که باز می‌گردد» در سال ۱۹۸۵ منتشر و در فاصله کوتاهی جزو کتاب‌های پر فروش در آمد. (این کتاب با عنوان «ارواح در آینه» نیز شناخته شده است.) این رمان، جلد نخست از یک رمان سه جلدی (تریولوژی) است که روایتی شرح حال گونه دارد. روب گری‌یه این سخن کلود سیمون – یکی دیگر از نمایندگان موج «رمان‌نو» را پذیرفته است که می‌گوید : هر چیزی شرح حال گونه است. حتی تخیلی که موضوع هر رمان است. جذابیت گفت و گوی زیر برای من – به عنوان مترجم – یکی هم در این است که پرسنده یک ایرانی است. خانم شمسی عصار – که با نام شوشا گاپی قلم می‌زند – سردبیر بخش اروپایی فصل‌نامه‌ی ادبی «پاریس ریویو» در لندن است. گفت و گوی او با نویسندگان و هنرمندان همیشه بخش مهمی از برگ‌های «پاریس ریویو» را در گذشته و حال به خود اختصاص داده است. او که در دامن خانواده‌ای فرهیخته با جهان نوشتار آشنا شده است. یکی از هوشمندترین زنان ایرانی مقیم خارج از کشور است که البته ازدواج او و ماندگاری او در انگلستان به سال‌های پیش از انقلاب بر می‌گردد و به کوچ امروزین ربطی ندارد. آخرین کتاب خانم شمسی عصار blind horse A نام دارد که رمان شرح حال گونه است. در اینجا از اجازه‌ای که به من دادند تا این گفت و گو را به فارسی برگردانم، از ایشان سپاس‌گذاری می‌کنم.
مجید روشنگر
شمسی عصار – شما اخیرا شرح حال و اتو بیوگرافی خود را منتشر کرده‌اید، آیینه‌ای که باز می‌گردد : the mirror that returns. آیا از بازتابی که این کتاب داشته است راضی هستید؟
آلن روب گری‌یه – از همه کتاب‌های دیگرم بیشتر مورد استقبال قرار گرفته، به این معنی که جزو فهرست کتاب‌های پر فروش قرار گرفته است. معمولا کتاب‌های من جزو فهرست کتاب‌هایی است که در دراز مدت به فروش می‌رسد و بیش از کتاب‌های پر فروش هم تیراژ پیدا می‌کند – البته در دراز مدت. اثر کتاب اخیر من آنی بوده است. در نتیجه، در ارزیابی استقبالی که از کتاب شده، من با مشکل روبرو هستم. این مشکل از آنجا ناشی می‌شود که نقدها و بررسی‌هایی که بر روی این کتاب شده با هم تضاد دارند. برخی از کسان وجه سرگذشتی و شرح حال گونه (= اتوبیوگرافیک) اثر را پسندیده‌اند، وجهی که در آن زندگی خانوادگی من تصویر شده است. کسان دیگری از طرز جدید صحبت کردن من درباره‌ی مسئله‌ی اشغال آلمان‌ها خوششان آمده است – یعنی روابط مردم فرانسه با اشغالگران – یعنی اینکه حرف‌ها هیچ گونه آرایش و بزکی ندارند و ساده هستند. پدر و مادر من طرفدار آلمان‌ها بودند. خوب، آنها طرفدار آلمان‌ها بودند. خوب، چه می‌شود کرد؟ من این امر را پنهان نمی‌کنم. سعی هم نمی‌کنم آن را توجیه کنم. یا آن را محکوم کنم – من راوی داستان هستم. و چنین کاری را، هیچ کس، پیش از این نکرده است.
عده‌ای تئوری ادبیات را که در این کتاب بیان شده است بیش از مطالب دیگر پسندیده‌اند.
دقیقا! که در واقع ادامه‌ی آن چیزهایی است که در رمان‌های من و در نقدهای تئوریک من وجود دارد. هیچ یک از حرف‌ها برای من بی‌تفاوت نیست، اما در عین حال به هیچ کدام هم حقیقتا علاقه‌ای ندارم. چیزی که من به آن علاقه دارم، در هم بافته شدن همه‌ی این عناصر در متن کتاب است؛ جوری که این عناصر در حرکت با هم می‌جوشند و قاطی می‌شوند؛ تغییر مدام و جابجا شدن مداوم این عناصر به طوری که گویی آنها اجزایی از من هستند. وقتی من درباره خودم می‌اندیشم، فکر می‌کنم که من از اجزایی ساخته شده‌ام که خاطرات کودکی من در بین آنها وجود دارد، شخصیت‌های خیالی که من خیلی به آنها دلبستگی دارم، مثل شخصیت هانری دو کورینت hanri de Corinth و حتی شخصیت‌هایی که به ادبیات تعلق دارند اما من حس می‌کنم که با آنها بستگی‌های خانوادگی دارم. مثل استاو روگین stavrogin در رمان تسخیر شدگان the possessed (اثر داستایوسکی – مترجم) و مادام بواری که بستگی من به آنها چیزی است شبیه بستگی من با پدر بزرگم، یا عمه‌ام. بنابراین، شکل و ترتیبی که این شخصیت‌ها در چارچوب آن حرکت می‌کنند و از جاندار بودن سر باز می‌زنند، مرا به هیجان می‌آورد. خوب، دست‌کم این چیزی است که من آن را امروز می‌گویم. روز دیگر، شاید حرف متفاوت دیگری بزنم!
هانری دو کورینت در چندین رمان شما ظاهر می‌شود و حالا هم در اتوبیوگرافی شما به عنوان یکی از دوستان خانواده ظاهر شده است. آیا این شخصیت، بر روی شخصیتی ساخته شده که شما او را در زندگی واقعی می‌شناسید؟
من تقریبا فکر می‌کنم که او را در زندگی واقعی می‌شناخته‌ام؛ در عین حال می‌توانم باور کنم که پدر بزرگم کسی است که من او را خلق کرده‌ام. همه‌ی این شخصیت‌ها، چه حقیقی و چه خیالی، محتوای دنیای تخیلی مرا می‌سازند. مهم نیست که کدامشان به دنیای تجربی من تعلق دارند و کدامشان حاصل تخیل من هستند. غمگینانه خواهد بود اگر مرا مجبور کنند که شخصیت‌های خیالی و حقیقی را از همدیگر جدا کنم – من این جور زندگی می‌کنم. اما می‌توانم بگویم که چه شد که این اسم را انتخاب کردم. گوته داستانی دارد به نام نامزد کورینت the fiancée of Corinth؛ این داستان روی یکی از اساطیر مشهور یونانی ساخته شده است که در آن مردی عاشق دختری بسیار زیبا، رنگ پریده و لاغر می‌شود؛ اما نمی‌تواند به این دختر نزدیک شود. دختر می‌گوید : «تو اول باید از پدرم اجازه بگیری.» پس، مرد، رهسپار کورینت می‌شود، شهری که زادگاه دختر است، و خانه‌ی دختر را پیدا می‌کند و در را می‌کوبد. اما مادر دختر به مرد می‌گوید که دخترشان سال‌هاست که مرده است. شب هنگام است و هوا سرد است و آنها مرد را ماوا می‌دهند و او را در اتاق دختر می‌خوابانند. شب هنگام، دختر به بالین مرد می‌آید و کنار او دراز می‌کشد و خون مرد را می‌مکد. صبحگاهان مرد را در حالی که زخمی بر گردن او هویداست مرده می‌یابند. این داستان گوته را میشله michelet در رمان خود به نام جادوگر the witch مورد استفاده قرار داده است، که نام یک فصل آن «نامزد کورینت» la fiancée de Corinth نام دارد. یک ابهامی اینجا وجود دارد : the fiancée of Corinth به معنی این است که دختر اهل کورینت است و از کورینت می‌آید، و هم این که او نامزد کورینت است. شخصیت تخیلی هانری دو کورینت در زمان من زاییده‌ی این ابهام است. من غالبا گفته‌ام که خاطرات من تمایل دارند که به صورت نقش‌های برجسته‌ای درآیند، فی المثل توسط اونوره دو میه. (نقاش وگرافیست – مترجم). من یک صحنه‌ای را که می‌خواهم تصویر کنم، با جزییات تمام می‌بینم و در عین حال یک نقش برجسته را هم می‌بینم : اتاقی با یک تخت‌خواب بزرگ ناپلئون سوم، و زن جوانی که روی کودکش خم شده است. حالا من در «آیینه‌ای که باز می‌گردد» می‌نویسم؛ «مادرم غالبا خواب‌های آشفته مرا با چراغ گرد سوزی که با پارافین می‌سوخت مورد مشاهده قرار می‌داد.» من مطمئن هستم که یک داستان‌نویس، شخصی است که به شخصیت‌های رمانش، ارزش‌های مبتنی بر واقعیتی را نسبت می‌دهد که با ارزش‌های واقعی زندگی تفوت دارند. داستان‌نویس کسی است که زندگی واقعی خود را با زندگی شخصیت‌های رمانش مخلوط و مغشوش می‌کند.
آیا منظور شما این است که حافظه تخیل است، و ما زندگی خودمام را فی الواقع، با عطف به ما سبق کردن و نگاه به گذشته اختراع و ابداع می‌کنیم در حالیکه داریم روزگار اکنون و حال خودمان را سپری می‌کنیم؟
دقیقا حافظه به تخیل تعلق دارد. حافظه‌ی انسان مثل کامپیوتر نیست که همه چیز را به خاطر بسپارد، بلکه بخشی از فراگرد تخیل است، همان گونه که اختراع بخشی از فراگرد تخیل است. به عبارت دیگر، ابداع یک شخصیت در رمان یا فراخواندن یک خاطره، بخشی از فراگرد یک واحد تنها است. این قضیه در کارهای پروست کاملا روشن است : برای او بین تجربه‌ای که او با آن زیسته‌است – روابط او با مادرش، و چیزهای دیگر – و شخصیت‌های رمانش، هیچ فرقی وجود ندارد. دو مورد یکسان، بطور یکسان، با حقیقت درگیرند.
یک صحنه‌ی بسیار موثری در رمان «آیینه» وجود دارد که این نکته‌ش شما را به خوبی تصویر می‌کند : هانری دو کورینت به دریا می‌زند و تقریبا غرق می‌شود به خاطر اینکه آینه‌ای را به تصرف خود در آورد که روی آب شناور است و هرچه او به آیینه نزدیک‌تر می‌شود، آینه پایین‌تر می‌رود. این یک داستان در دل داستان دیگر است، چیزی که آندره ژید آن را mise-en-abime می‌نامد : در ژرفنا قرار دادن – یا در لبۀ پرتگاه یا ورطه قرار دادن، آیا شما آگاهانه این روش را انتخاب کرده‌اید؟
من هیچ چیز را آگاهانه انتخاب نمی‌کنم. من به همه چیز اشاره می‌کنم – فی المثل به داستان بوف کورصادق هدایت. به نظر می‌رسد که این مخالف روح دکارتی باشد، معهذا دکارت نوشت : «اگر من خواب چیزی را با قدرت تمام ببینم، وقتی که از خواب بیدار می‌شوم نمی‌دانم که آیا این خواب بوده است یا واقعیت» بنابراین می‌بینی که دکارت همین مسئله‌ی حقیقت را به رویا هم تسری می‌دهد. به شرط آن که با قدرت کافی خوابی دیده باشد که به واقعیت بدل شده است.
اما مطمئنا این با تئوری‌های شما در قلمرو «رمان‌نو» فاصله‌ی زیادی دارد که بر اساس آن واقعیت باید عینا و با جزییات تمام شرح داده شود.
به نظر می‌رسد که این مخالف آن چیزی است که علی العموم درباره‌ی رمان نو و علی الخصوص درباره‌ی کارهای من گفته شده است. من به مدت سی سال علیه عقیده و فکر «عینیت» اعتراض کرده‌ام. من گفته‌ام که من هرگز چیزی را که در واقعیت وجود دارد توصیف نمی‌کنم : من یک چشم انداز طبیعی یا یک نقاشی نگاه نمی‌کنم که بعد آن را توصیف کنم. یک تابلو نقاشی در رمان «هزارتو»ی من وجود دارد به نام the defeat of rischenfelt. همه خیال می‌کنند که من این نقاشی را دردستم داشته‌ام و لذا توصیفش کرده‌ام. اما هرگز چنین نبوده است. هر چیزی در رمان من ابداع محض است. ممکن است این ابداع، تمام جزییات چیزی را در بر داشته باشد که جلوی چشم من قرار دارد، اما آن چیز توصیف شده در رمان من هرگز وجود خارجی نداشته است. اگر وجود می‌داشت، من، هرگز دلم نمی‌خواست آن را توصیف کنم. این چیز در مغز من وجود دارد و نه در جلوی چشمانم و به صورت «عینی». در سال‌های اولیه انتشار کارهای من، مردم می‌نوشتند : مقصود آلن رب گری‌یه عینیت است، چشم علمی. شاید، اما چشم علمی به چیزی نگاه می‌کند که در تخیلی وجود دارد.
وقتی شما موضوعی را در ذهن دارید که می‌خواهید تصویر کنید، این بدان معنی است که شما چیزی یا پیامی برای گفتن دارید. معهذا شما در گذشته با شدت تمام مخالفت خود را با این عقیده که نویسنده چیزی یا پیامی برای گفتن دارد – یا باید داشته باشد – ابراز کرده‌اید.
وقتی یک رمان نویس «چیزی برای گفتن» دارد، منظور پیام است. این پیام یا پیام سیاسی است، یا پیام مذهبی یا یک نسخه‌ی اخلاقی. این پیام همان «تعهدی» است که ژال پل سارتر و طرفدارانش از آن صحبت می‌کردند. این کسان عقیده دارند که رمان نویس یک جهان بینی دارد، و به نوعی از حقیقت دست‌یافته است که می‌خواهد آن را بیان کند، و بنابراین نوشته‌های او از یک اهمیت عاجلی برخوردار است. من مخالف این عقیده هستم. گوستاو فلوبر تمامی یک جهان را تصویر کرد، اما «چیزی برای گفتن» نداشت، منظورم این است که او پیامی نداشت که بخواهد آن را منتقل کند، او هیچ درمانی برای معضلات بشری ارائه نداد.
داستایوسکی چه‌طور؟ تولستوی چه‌طور؟ آیا این‌ها هم «چیزی برای گفتن» نداشتند؟
تولستوی داشت. به همین دلیل، بر روی هم، تولستوی برای من جذابیتی ندارد
نه حتی آنا کارنینا؟
به ویژه آناکارنینا برای من جذابیتی ندارد! در میان کتاب‌های تولستوی، تنها کتابی که برای من جذابیت دارد رمان مرگ ایوان ایلیچ است. ایوان شخصیتی است که وقتی دارد پرده‌ای را از قلابش در می‌آورد، خودش را زخمی می‌کند، و خواننده مرگ او را در این اشاره در می‌یابد. در مورد داستایوسکی، احتمالا در کارهای او پیام وجود دارد، اما برای من این پیام به مثابه یک نوع انگل یا پارازیت است. در رمان جنایت و مکافات، قسمت اول رمان که آن جنایتی شکل می‌گیرد، برای من جذابیت بیشتری دارد. آیا صحنه‌ای را که راسکولینکف دارد تبر را آماده می‌کند به یاد می‌آورید؟ و افسون او را از نتیجه‌ی کاری که در پیش دارد؟ پایان رمان که درباره‌ی مسئولیت اخلاقی و گناه و چیزهای دیگری از این قبیل است، عمیقا برای من ملال آور است.
آیا این به این خاطر است که هیچ گاه شما، یا شخصیت‌های رمان‌هایتان، احساس مسئولیت اخلاقی یا گناه نمی‌کنید؟
هیچ‌گاه!
شما آدم خوشبختی هستید!
شاید تنها رمان داستایوسکی که برای من جذابیت دارد کتاب تسخیر شدگان است. این رمان یک رمان رمزی است. من این کتاب را بارها و بارها می‌خوانم و آن را فوق العاده می‌یابم. در این کتاب مفهومی از واقعیت وجود دارد که فاقد «معنی و اهمیت» است. این البته دریافت من است؛ خواننده‌ی دیگری ممکن است دریافت و برداشت دیگری داشته باشد. مطمئن هستم که آلبر کامو حتما دریافت دیگری از کتاب داشته است.
نویسنده‌ی دیگری که نفوذ شدیدی روی شما داشته کافکا است. او نویسنده‌ای است که اشخاص مختلف برداشت‌های مختلفی از کارهای او دارند. جذابیت کارهای او برای شما در چیست؟
منتقدین در آثار کافکا پیام‌هایی مربوط به ماورالطبیعه و مذهب پیدا کرده‌اند – رابطه‌ای بین یک یهودی و خدای خودش. این برداشت متاثر از ماکس برود max brod است که دوست کافکا بود و اولین کسی بود که شرح حال کافکا را نوشت. این برای من ذره‌ای جذابیت ندارد. من آثار کافکا را به عنوان مکاشفه‌ی یک جهان می‌خوانم، که به مراتب مهمتر از تفکر درباره‌ی آیات تلمودی است. برداشت ماکس برود از کافکا قلمرو آثار او را، هم کاهش می‌دهد و هم تحدید می‌کند، به طوری که گویی آثار او به روابط ماورالطبیعه محدوداند. چیزی که من آن را فوق العاده می‌بینم حضور واقعی یک جهان تاریک و مات در آثار اوست.
حالا که داریم درباره‌ی این موضوع صحبت می‌کنیم، به نظر می‌رسد که گوستاو فلوبر بیشترین تاثیر را برروی شما داشته است – که در واقع می‌توان او را علی الاطلاق پدر«رمان نو» به حساب آورد. در حال حاضر او به طور خارق العاده‌ای مطرح است – فی المثل،در انگلستان، او پرطرفدارترین نویسنده‌ی فرانسوی است. آیا فکر می‌کنید که این امر تا اندازه‌ای به خاطر این است که او با یک نگاه ملایم و خونسردانه‌ای به جهان می‌نگرد – و نه با نگاهی یخ ؟ و نیز رابطه او به عنوان نویسنده با شخصیت‌های رمانش که تا اندازه‌ای شکاکانه و غریبه است، به طوری‌که ذهن مدرن و تحلیل‌گر امروزی را گمراه می‌کند؟
این چیزی است که برخی از منتقدین آن را مطرح می‌کنند. اما، البته، این حرف اصلا درست نیست. این افسانه‌ی خونسردی و شکاکیت فلوبر برای من اصلا قابل قبول نیست. من آثار او را به عنوان نویسنده‌ای خونگرم و مهربان و بخشنده خوانده‌ام. او، نسبت به تمام شخصیت های رمانش، رفاقتی گرم نشان می‌دهد، که در مورد «اما بواری» و حتی شوهر بدقیافه‌اش و حتی هومس داروساز نیز صدق می‌کند. من حس می‌کنم که فلوبر خارج از داستانش قرار نمی‌گیرد، بلکه برعکس نسبت به شخصیت‌های رمانش مهربانی و ترحم نشان می‌دهد و البته گاهی اوقات هم آنها را محکوم می‌کند. او هم «چارلز بواری» است، هم «اما بواری» و هم «هومس». من خونگرمی فلوبر را برتر از بالزاک می بینم، که مرتبا از خونگرمی صحبت می‌کند اما، به عقیده‌ی من، نویسنده‌ای است خونسرد به مثابه یخ.
بیچاره بالزاک! فعلا همه از او رو بر گردانده‌اند و هرکس به او طعنه‌ای می‌زند.
پناه بر خدا!
معهذا، منتقد لهستانی، جورج لوکاچ در نوشته‌های خود درباره‌ی بالزاک، این نویسنده را برتر از فلوبر و به طریق اولی او را نسبت به امیل زولا و دیگر نویسندگان ناتورالیست برتر می‌داند. لوکاچ می‌نویسد که وقتی زولا می‌خواهد درباره ی یک تماشاخانه چیزی بنویسد، هرشب به تئاتر می‌رود، به اطراف نگاه می‌کند و یادداشت برمی‌دارد و بعد با جزئیات تمام تماشاخانه را تصویر می‌کند. در حالیکه بالزاک ممکن است هرگز پایش به تئاتری باز نشده باشد، اما، معهذا، تصویرهایش نسبت به آنچه زولا تصویر کرده است، واقعی‌تر به نظر می‌رسد زیرا تصویرهای بالزاک زائیده تخیل اوست. این حرف، با چیزی که شما چند لحظه پیش گفتید مطابقت دارد. یعنی با برداشت شما که می‌گویید باید آن چیزی را که در ذهن هست تصویر کرد. و نه چیزی را که جلوی چشم قرار دارد.
چیزی که مرا در مورد عقاید لوکاچ ناراحت می‌کند عدم احساس او به ادبیات است. از نظر او، زولا و فلوبر هر دو یکی هستند، هر دو ناتورالیست هستند. در حالیکه در واقع امر آن دو کاملا متفاوت و در برابر یکدیگر قرار دارند. برای فلوبر، همه چیز در متن زندگی می‌کند، این متن است که در کانون فراگرد زنده بودن قرار دارد، در حالیکه زولا ناتورالیستی است که جهان و دقایق آن را توصیف می‌کند. قرار دادن زولا و فلوبر در کنار هم نشانه عدم احساس منتقد نسبت به متن است. من یک مثال دیگر ا ز برداشت غلط لوکاچ را دراینجا می‌آورم : هنگامی که او بالزاک را به عنوان یک رمان‌نویس بزرگ انقلابی توصیف می‌کند، این توصیف را این جور توجیه می‌کند که عقیده دارد آثار بالزاک نفی و اعلان مرگ سرمایه‌داری نوظهور است که پاره پاره شدن آن را به دنبال دارد – پاره پاره شدن کار، وجدان زندگانی خانوادگی، و غیره. به این سبب است که لوکاچ، بالزاک را کسی می‌داند که مثل یک دادستان یا مدعی العموم، از خود بیگانگی سرمایه‌داری را تحت تعقیب قرار می‌دهد. اما از نظر من، بالزاک هیچ چیزی را نفی نمی‌کند، بلکه برعکس، او جهانی می‌آفریند که بسیار اطمینان بخش است و به هیچ وجه نیز پاره پاره نیست. به اصطلاح هیچ beance در کارهای او نیست، هیچ یک از این «فاصله»ها در کارهای او نیست، در حالیکه در کارهای فلوبر، متن خود جهان است و نه توصیف جهان. در کارهای بالزاک – و این را یکی از منتقدین آمریکایی به نام leo bersani از دانشگاه برکلی کالیفرنیا گفته است – یک نوع تخالف وجود دارد – یک نوع فاصله بین نفی پاره پاره و خود متن که دقیقا مخالف آن نفی است : متن جامع و حتی فشرده‌ای که تا سرحد اطمینان بخش بودن و آسایش خیال پیش می‌رود. این اتفاقی نیست که او به عنوان نویسنده‌ی بزرگ بورژوازی شناخته شده است. دقیقا تمامی عقاید و نظریات عقلایی او درباره‌ی عملکرد جهان پیرامون ما، عینا همان نظریاتی است که طبقه‌ی متوسط عصر او به آن عقیده داشته است. او می‌گوید که برای بهتر شدن سازمان جهان فرصت و امکان وجود دارد، اما در عین حال می‌گوید که رابطه‌ی انسان با جهان رابطه‌ای است که به طور بنیادی تعیین شده است. در کارهای او «فاصله»ای، و حتی کوچکترین امکان و فرصتی برای اضطراب وجود ندارد.
این حرف ممکن است درباره‌ی رمان مشهور او – مثل باباگوریو، اوژنی گرانده و دختر عمو بت – مصداق داشته باشد، اما «فاصله»های فلوبری در نوشته‌های کمتر مشهور او مثل sarrasine seraphita مصداق دارد.
اما این آثار، آثاری نیستند که آن ها را در مدارس تدریس کنند! در رمان‌های فلوبر هیچ نوع عقیده‌ی انقلابی مطرح نمی‌شود، اما، معهذا در تمام آثار او فراخوانی دیده می‌شود که از طریق آن جهان را مورد سوال قرار می‌دهد. و این را از طربق ترک‌هایی که در تداوم «فضا/زمان» – به چشم می‌خورد – نشان می‌دهد. برای مثال، در پایان رمان موسوم به تربیت احساسات sentimental education، در آخرین مرحله‌ی انقلاب ۱۸۴۸، یکی از افراد گارد ملی، «دوساردیه» را با شمشیر می‌کشد، و در متن چنین ادامه می‌کند : «سپاهی با نگاه خیره‌ی خود دایره‌ای در میان جمعیت ترسیم کرد و فردریک (قهرمان داستان)، با شکاف جمعیت، «سه نه کال» senecal را شناخت.» شکاف! بعد، یک فاصله‌ی سفید در این صفحه دیده می‌شود، و روایت پس از این فاصله چنین ادامه می‌کند : «او به سفر رفت. او سودای کشتی‌ها را، و سرمای بامدادان در زیر چادرها را تجربه کرد و تلخی دوستی‌های از هم گسیخته را.» در آن لحظه‌ای که «سه نه کال» به جمعیت نگاه می‌کند، ما شاهد ده‌سال از زندگی فردریک در یک پاراگراف رمان هستیم : la-malancholie des paquebots (= سودای کشتی‌ها) و غیره. و این زندگی فلوبر است. و این زندگانی در متن رخ می‌دهد. به طرز قاطعی تکان دهنده است. و این دقیقا آن چیزی است که از فلوبر نویسنده‌ای انقلابی می‌سازد. لوکاچ هیچ یک از این مسائل را نمی‌بیند. منظورم این است که لوکاچ این را، آن طوری که در متن معماری و ساخته شده است، نمی‌بیند.
وقتی می‌گویید «آن‌طور که در نوشتار معماری شده است» یا ساخته و پرداخته شده است، آیا نمی‌شد این کار را بدون تشبث به دنیای درونی فردریک انجام داد؟ منظورم این است که فکر نمی‌کنید دلیل استفاده‌ی فلوبر از این تکنیک این است که می‌خواهد «حرفی بزند؟» یعنی زندگی فردریک را روایت کند؟ وآن را بهانه کرده است تا از این شیوه استفاده کند؟
مسئله تشبث (به دنیای درونی فردریک) مطرح نیست، بلکه رخنه کردن در آن مطرح است. ناگهان یک نوع بی‌معنایی‌ی بنیادی در جهان رخ می‌نماید. آدم خودش را در میان انقلاب شکست خورده‌ای می‌بیند که شخصیت‌های اصلی در گیرش هستند، و متوجه می‌شود که اتفاق جدی‌تری دارد رخ می‌دهد، یعنی در می‌یابد که این دنیا چیزی نیست که دارای تداوم منطقی باشد و بتوان آن را به نحوی جامع و کامل توضیح داد، بلکه امید و آرزوی ما برای استنباط آن است که نتیجه‌اش همیشه نومیدی است. هستی انسان است که بایستی هر آن، این استنباط را به وجود بیاورد، نه توصیف استنباطی که هم اکنون وجود دارد؛ بلکه به وجود آوردن استنباطی که هنوز موجود نیست. «سودای کشتی‌ها و سحرگاهان سرد در زیر یک خیمه» و غیره، نمادینه‌های سفر هستند. آنچه که جالب توجه است آن است که در آن نقطه‌ی خاص اتفاق می‌افتد، و ناگهان حفره‌ای در زندگی فردریک و انقلاب ۱۸۴۸ ایجاد می کند.
آیا در رمان «حسادت» هم، نمادینه‌ای استوایی (رستنی‌های پر پشت و گرما) در آن فضایی پر تنش ایجاد می‌کنند، سعی کرده‌اید همین کار را بکنید؟
بله. اما من این کار را از طریق نوشتار می‌کنم و نه با استفاده از محتوای نوشتار. در ضمن حق با شماست، گونه‌ای فضای پر تنش در آن هست. شما در واقع به نکته‌ی جالبی در حسادت اشاره کردید، زیرا این کتاب را غالبا غیر انسانی‌ترین اثر من توصیف می‌کنند و می گویند هیچ اتفاقی در آن رخ نمی‌دهد. می‌گویند دنیای آرام و شسته و رفته‌ای را تشریح می‌کند که انسان در آن با محیط خود آشتی کرده است. حال آن که قضیه درست عکس این است؛ زیرا تجربه‌ای است در مقوله‌ی تشویش و اضطراب؛ همان تشویشی که هادگر معتقد است انسان بایستی به عنوان بهای آزادی معنوی تحمل کند. و این همان بهایی است که بالزاک نمی‌خواهد بپردازد، و فلوبر هر لحظه می‌پردازد.
درباره‌ی استاندال چه نظری دارید؟ او ظاهرا کمتر از بالزاک بر سر زبان‌ها است چرا که اصلا مورد بحث قرار نمی‌گیرد! حال آنکه به گمان من او اصیل‌ترین نویسنده‌ی رمانتیک فرانسوی است، و به فلوبر نزدیک‌تر است تا به بالزاک، بخصوص در صومعه‌ی پارم. فابریس دل دونگو (قهرمان رمان) در نبرد واترلو همان تزلزلی را دارد که فردریک در انقلاب ۱۸۴۸ دارد.
کاملا درست است. تکه‌هایی از اثر استاندال خیلی مهم‌اند، مثل تمامی بخش اول صومعه و نبرد واترلو به هنگامی که همه‌ی دنیا شروع می‌کند به لرزیدن و فابریس قصذ پیوستن به نیروهای ناپلئون را دارد بی آنکه بداند چه‌کار دارد می کند. لهجه‌ی خارجی دارد و همین باعث می‌شود تهمت جاسوسی به او بزنند. به زندان می‌افتد، فرار می‌کند، اسبی می‌خرد، در نبردهایی شرکت می‌کند که نمی‌داند به چه دلیل به راه افتاده‌اند، و بعد، بقیه‌ی عمرش را با این فکر و خیال می‌گذراند که آیا واقعا در جنگی شرکت کرده است یا نه. حیرت انگیز است! چه معمای پیچیده‌ای! قهرمان داستان مطمئن نیست این همه را از سر گذرانده است یا فقط رویای آن را در سر پرورده است. نکته‌ی تاریک و مبهمی است. اما من استاندال را خوب نمی شناسم. در سال‌های جوانی آثار او را خیلی خواندم اما احساس می‌کنم که تاثیر همیشگی بر من نگذاشته است. در مورد این که چه کسی بر سر زبان‌ها است، البته فلوبر در این دوره و زمانه میان روشنفکر جماعت «مد روز» است، اما سی سال پیش، که من شروع کردم به صحبت کردن درباره او، استاندال «سوکسه» داشت. مثلا فیلمسازان موج نو وی را به عنوان مرشد خود می شناختند، حال آنکه دانشگاهیان بالزاک را ترجیح می‌دادند. حالا هم نوبت فلوبر است، که ازنظر من، هیچ اشکالی ندارد چون پیروزی عقاید مرا به ثبوت می‌رساند.
سئوالی در زمینه‌ی کار نظری شما و تاثیر آن دارم. زمانی که شما کتاب پیش به سوی رمان نو را منتشر کردید، که مجموعه‌ای بود از مقاله‌هایی که طی ده سال در مجله‌ی «اکسپرس» چاپ می‌شدند، این کتاب به مانیفست جنبش رمان نو تبدیل شد. و شما هم شدید سخنگوی این جنبش. آیا در مواضع‌اتان هیچ تغییری حاصل شده است؟
خیر، به هیچ وجه اما به نظرم کتاب را درست نخوانده‌اند. چند روز پیش خبرنگاری به من گفت که با چاپ اتوبیوگرافی، در واقع ذهنیت خودم را توجیه می‌کنم، و این به نظر او بدان معنی بود که من موضع سابق خودم را از بنیاد عوض کرده‌ام. بنابراین من کتاب پبش به سوی رمان نو را آوردم و به سرغ پاراگرافی رفتم که خوب به یاد داشتم، و آنجا درست وسط صفحه نوشته شده بود : «رمان نو فقط و فقط ذهنیت را هدف قرار می‌دهد و نه هیچ چیز دیگر را.» نمی‌دانم چرا او این قسمت را نخوانده بود. درست برعکس، اکثرا کتاب را مانیفست عینیت اعلام کردند، حال آن که من در هر صفحه کتاب، چنین امکانی را مردود دانسته‌ام.
به خاطر رولان بارت بود؟ در نقدی که او بر کتاب پاک‌کن‌ها نوشت، و موجب شهرت شما شد، شرح و تفسیری از «ادبیات عینی» به دست داده بود و پیش از ورود به این بحث نیز تعریفی از آن را (برگرفته از واژه نامه‌ی «لیتره») آورده بود که می‌گوید : «عینیت یعنی روی بردن به عین.» آیا به نظر شما همه در این برداشت رولان بارت، از او دنباله روی کردند؟
بارت بود و بعد هم موریس بلانشو. آنها دو رب گری‌یه» ی کاملا متفاوت ارائه کردند. رب گری‌یه‌ی بلانشو آدم محشری بود که به دنیایی در مرز وضوح علاقه داشت. حال آنکه رب گری‌یه بارت دقیقا در نقطه‌ی مقابل قرار داشت؛ یعنی لنگر در واقعیت داشت و از عینیت‌ها حرف می‌زد. و همین رب گری یه‌ی دوم بود که به قول شما «موجبات شهرت»اش فراهم شد. بارت نویسنده ی آب زیرکاهی بود که مردم به کنه نوشته‌هایش پی نبرده‌اند. وقتی که او از واژه‌ی «عینی» استفاده می‌کند، منظورش بی‌طرف یا خنثی نیست. در یک میکروسکوپ، دو عدسی هست، یکی به طرف چشم قرار دارد و دیگری به طرف آنچه زیر میکروسکوپ گذاشته شده است (object) و منظور بارت از عینی همین است. یا وانمود می‌کند که منظورش این است! عده‌ای پس از خواندن «آینه…» گفتند که من عوض شده‌ام. حال آنکه آن دسته از مردم که آثار مرا دوست دارند و درک می‌کنند، متوجه‌اند که «آینه…» هم گامی است در همان جهت. ولی عده‌ای هم از این کتاب خوششان آمد چون به من خیانت می‌کند!
یک دسته‌ی سومی هم هست : آنها که، مثل ژان پل آرون، نویسنده‌ی متجددها، معتقدند رب گری‌یه هرگز نویسنده‌ی مهمی نبوده است. اما از «آینه…» خوششان می‌آید چون که «معنی و مفهوم» روشنی دارد.
کتاب آرون، کتاب مغرضانه‌ای است. او دلش می‌خواست میشل فوکو بشود اما نتوانست، به همین دلیل هم عصبانی است.
فوکو در دهۀ شصت مقاله‌ای در مجله‌ی «تل کل» درباره‌ی شما نوشت، که در آن گفت کل جنبش مدرن در فرانسه با شما شروع شد. حال آنکه ناتالی ساروت اولش کشش‌ها را در سال ۱۹۳۸ منتشر کرده و هم او بود که سنگ بنای «رمان نو» را گذاشته بود.
«رمان نو» جنبش بس گسترده‌ای است، و نویسندگان رمان نو هدف‌های متفاوتی را پی گرفته‌اند. ساروت بود که نفی «شخصیت» به مفهوم بالزاکی آن را آغاز کرد و کوشید انگیزه‌های درونی قهرمان داستان را در لحظه‌ای که می‌خواهد منظور نظرش را بر زبان بیاورد، پیدا کند. آنچه را که او کشش‌ها می‌نامد، فعل و انفعال‌های کوچک و نامحسوس میان افراد است، یا بازی‌های کوچک تعرض و گریز، و یا نبردهای ناچیزی که حالت کنونی روح را شکل می‌دهند. مارگریت دوراس، که من او را از نویسندگان رمان نو به شمار می‌آورم اما خودش این‌را قبول ندارد، اولین کتاب‌هایش، از جمله سدی بر اقیانوس آرام، را به شیوه‌ی سنتی متداول نوشت. اما با رمان مده راتو کانتا بیله تغییر جهت داد. رمان‌های اولیه کلود سیمون، پیش از باد، نیز به شیوه ی سنتی نوشته شده‌اند. اما «رمان نو»، این نویسنده ها را تشویق کرد که استنباط خود را از رمان کنار بگذارند، از ارضای ناشران و منتقدان دست بردارند، و به شخصیت خود و فانتزی‌های خودشان اعتماد کنند. خلاصه این که این سه نویسنده پیش از من کتاب‌هایی چاپ کردخ بودند اما من آنها را نخوانده بودم. ولی وقتی که فوکو گفت من پدر مدرنیته هستم، منظورش مدرنیته‌ای بود که به مجله‌ی «تل کل» ختم شد. من موقعی با او آشنا شدم که در هامبورگ وابسته‌ی فرهنگی بود و هنوز شهرتی به عنوان نویسنده پیدا نکرده بود. من موجب آشنایی او با هوسرل و خیلی چیزهایی که بعدها درباره‌شان نوشت شدم. سرانجام او از ادبیات روی گرداند و به پدیده‌های اجتماعی از قبیل سکس و زندان علاقه پیدا کرد.
میشل بوتور از معاصران شماست، و از عجایب آن است که آثار یکدیگر را نخوانده بودید اما هر دو در یک جهت راه می‌پیمودید، و آن جهتی بود که هنوز تئوری‌هایش فرموله نشده بود.
رمان نو همواره جنبش نا هماهنگی بوده است. هرکس در جهت دلخواه خودش راه پیموده است اما اتفاقی که افتاده است این است که اغلب ما نیاکان مشترکی داشته‌ایم. برای بوتور و من، اولیس جویس نقش سازنده‌ای در تکامل و تحول ما داشته است. نکته‌ی جالب این است که در منظومه‌ی «نیاکان» ما – کافکا، فاکنر، جویس – نام‌های فرانسوی کمتر دیده می‌شود. پروست البته هست، و از برخی جهات نیز کامو و سارتر را هم داریم.
جویس به خود زبان حمله می‌کند : او نحو، واژگان و جمله بندی را زیر و رو کرده است. حال آنکه زبان شما خیلی ناب و پاکیزه است، نه این که عمدا مورد پالایش قرار گرفته باشد. تقریبا بازگشتی است به مادام دولافایت و سادگی شفاف نثر قرن هفدهم.
دقیقا آن دسته از نویسندگان را که من «رمان نو» نویس می شمارم، در کل، نه ساختار زبان را کوبیده‌اند و نه واژگان را. سیمون گاه و بی‌گاه با نحو دست و پنجه نرم کرده است، اما نه چندان زیاد. در مورد من، زبان پاکیزه مانده است. نتیجه این شد که حسادت را منتقدان در زمان چاپ اول «غیر قابل خواندن» بر شمردند، اما خیلی تند وسریع، در کنار بیگانه‌ی کامو و پرواز شبانه‌ی سنت اگزوپری، جزو کتاب‌هایی در آمد که در مدرسه‌ها خوانده می‌شد زیرا زبان آن درست و بی نقص است. اما میل دارم اینجا دوباره بر عنصر تنوع تاکید کنم. گرچه هر یک از نویسنده‌ها راه خود را می‌پیمود، ناشری بود که از جنبش ما حمایت کرد و مایل بود کتاب‌هایی چاپ و منتشر کند که خلاف سلیقه‌ی منتقدان باشد، یعنی «ادیسیون دو مینویی» (انتشارات نیمه شب). حتی دوراس هم که با موسسه انتشارات «گالیمار» کار می‌کرد، پس از مده راتو گانتا بیله به انتشارات «مینویی» پیوست.
«مینویی» را ورکور در خلال جنگ دوم جهانی پایه گذاری کرد و آثار نویسندگان جنبش مقاومت را چاپ می‌کرد. از چه زمانی این ناشر تغییر جهت داد؟
در دهۀ پنجاه. در سال‌های جنگ، «مینویی» یک ناشر سیاسی بود. بعدا ورکور نفوذ خود را از دست داد و این بنگاه انتشاراتی شروع کرد به چاپ و انتشار آثار ادبی. ژرژ لامبریش که مدیر «مینویی» شده بود، با میشل بوتور و من قرار داد بست، و اولین رمان من – پاک‌کن‌ها – را در سال ۱۹۵۳ به چاپ رساند. پس از آن، ژروم لیندون به جای لامبریش به مدیریت رسید و از من دعوت کرد در مقام مشاور ادبی به او کمک کنم، که من هم پاسخ مثبت دادم. در سال‌های پنجاه و شصت، خیلی در این‌کار فعال بودم، اما در دهه هفتاد به بعد نتوانستم وقت زیادی به این‌کار اختصاص دهم، چرا که مدت زیادی را در سفر می‌گذرانم و وقتی هم که در پاریس هستم آنقدر کار روی سرم ریخته که وقت زیادی در اختیار ندارم تا به کار دیگری بپردازم. در دهه پنجاه، جنبش ادبی جدیدی که بعدها «رمان نو» خوانده شد، در یک رشته ملاقات‌های هفتگی در خانه لیندون در بولوار آراگو شکل گرفت. عده‌ی زیادی نویسنده‌ی متفاوت در این جلسه‌ها شرکت می‌کردند که پی یک هدف واحد بودند : محکوم کردن «بی طرفی‌ی دروغین» منتقدان ادبی آن دوره. منتقدان زور مدار آن دوره کسانی چون بارت، بلانشو، ژرژ باتای و مارت روبر نبودند، بلکه محقق‌ها و استادان مرتجعی چون امیل هانریو، روژه کامف، روبر کانترس، هانری کلوآ و غیره بودند که در روزنامه‌های با نفوذی مانند فیگارو لوموند می‌نوشتند و با هر نوع نوآوری در ادبیات مخالف بودند.
مگر امیل هانریو نبود که برای اولین بار تعبیر رمان نو را باب کرد؟
فکر می‌کنم هم او بود. او کشش‌های ساروت را که پیش از جنگ منتشر شده و در دهه‌ی پنجاه تجدید چاپ شده بود و همچنین چشم چران را محکوم کرد. البته اثر ساروت هیچ شباهتی به کتاب من نداشت، اما او هر دو را به یک چوب راند و بنابر قوانین بالزاکی، مردود اعلام نمود. این شد که ما هم فکر کردیم گروهی تشکیل بدهیم و تحلیل‌های این منتقدان را تحلیل کنیم. منظور البته در اصل این بود که واژگان آنها را تحلیل کنیم. حتی قصد داشتیم لغت‌نامه‌ای از واژگان تنظیم کنیم و چاپ کنیم. این طرح هیچ وقت به سرانجامی نرسید اما کلی موجبات تفریح خاطر ما شد. می‌خواستیم نشان بدهیم که کلماتی که آنها استفاده می‌کنند هیچ ربطی به ادبیات ندارد بلکه یک مکتب سیاسی است که آنها پیرو آن هستند.
بر گردیم به آغاز جنبش. شما اشاره کردید که تفسیر رولان بارت از آثار شما ترویج شد، به جای آنکه تفسیر بلانشو رواج پیدا کند. جنبه‌ای از قرائت بلانشو در آثارتان، گویا، شما را پیشگام حرکتی بشمار می‌آورد که رئالیسم جادویی خوانده شده است، یعنی رمان‌هایی از قبیل صد سال تنهایی و بچه‌های نیمه شب و کتاب‌های دیگری که بیشتر از نویسندگان آمریکای لاتین هستند.
شاید. اما من کمترین علاقه‌ای به مارکز ندارم. از دید من، بزرگترین نویسنده‌ی آمریکای لاتین «گی یر مو کاب ررا این فان‌ته» است. اما امروزه دیگر از او چندان نامی نمی‌برند چون که او دیگر در جبهه‌ی چپ نیست و میدان هنوز در دست چپ‌هاست. حال آنکه این فان‌ته آدمی است شرافتمندتر از مارکز که شالوده‌ی کار و زندگی‌اش گونه‌ای چپ گرایی است که در واقع بر استالینیسم پایه دارد. من این کمونیست‌های شیک و پیک از قبیل مارکز و نرودا را نمی‌توانم تحمل کنم! اما بایستی اذعان کرد که صد سال تنهایی هم مثل دن آرام میخاییل شولوخوف یک اثر استثنایی است.
جالب آن است که روی عنصر فانتزی در کار شما – به طور مثال : جریان مربوط به هانری دوکورینت – اصرار نمی‌کنند و حتی مخدوش‌اش می‌کنند. گویی کل قضیه مورد تردید است، مثل رمان چرخش پیچ اثر هنری جیمز که عنصر جادویی در آن چندان هم عیان نیست بلکه به تلویح برگذار می‌شود.
این را می‌پذیرم. برخی رمان‌های هنری جیمز و به خصوص چرخش پیچ را سال‌های سال است که می‌ستایم و از آن لذت می‌برم. اما نویسنده‌ای که حتی بیشتر از جیمز روی من تاثیر گذاشت کیپلینگ است، بخصوص داستان‌های کوتاه هندی‌اش : «ریکشای اشباح»، «چهل و دو درجه در سایه» و«لژیون گمشده». رابطه‌ی افسرها و اشباح.
در اتوبیوگرافی‌تان گفته‌اید کیپلینگ، و نیز لوییس کارول و سایر کتاب‌های انگلیسی کودکان، که ترجمه‌ی فرانسوی آنها را می‌خواندید، از اوان جوانی روی شما تاثیر گذاشته‌اند. در سال‌های بعد از دوره کودکی کدام‌یک از نویسنده‌ها روی شما تاثیر داشته‌اند؟ از کامو در آن سال‌ها نام برده‌اید. حالا نظرتان درباره‌ی او چیست؟
تهوع سارتر و بیگانه‌ی کامو دو کتابی بودند که بیشترین تاثیر را برمن داشتند. سایر آثار همین دو نویسنده مثلا جاده‌های آزادی ساتر یا سقوط کامو چندان آثار جالبی نیستند. من حس می‌کنم که پس از خواندن بیگانه، یعنی سال ۱۹۴۲، در دوره‌ی اشغال، بود که تصمیم گرفتم نویسنده بشوم. نخستین نوشتۀ من توسط انتشارات گالیمار به چاپ رسید که رابطه‌ی خوبی با نیروهای اشغالگر داشت. در ضمن سارتر هم سرانجام اعتراف کرد که اشغال فرانسه توسط نیروهای نازی زیاد هم اسباب دردسر او نبوده است، اما خوانش من از بیگانه، همان‌طور که در «آینه…» توضیح داده‌ام، بسیار خصوصی است. جنایتی که مرسو مرتکب می‌شود نتیجه‌ی یک موقعیت است، و آن موقعیت رابطه‌ی او با دنیا است.
خواندن بیگانه تمایل نویسنده شدن را در شما به وجودآورد. اما به دانشکده‌ی کشاورزی رفتید و مهندس شدید. چرا؟
من همیشه به موجودات زنده، اعم از گیاهان و جانوران، علاقه داشته‌ام، و از آن ده سالی که در این رشته کار کردم خیلی راضی و شادمانم.
چه موقع تصمیم گرفتید کارتان را رها کنید و تمام وقت به نویسندگی بپردازید؟
در آغاز دهۀ پنجاه. وضع مالی‌ام هیچ تعریفی نداشت و در یک اتاق زیر شیروانی زندگی می‌کردم. همان وقت بود که با کاترین آشنا شدم. یکی دو کتاب نوشته بودم که کسی رغبتی به چاپ آنها نداشت، و بعد هم که چاپ شدند، کسی رغبتی به خواندن آنها نشان نداد. این شد که او پیشنهاد ازدواج مرا رد کرد، و حق هم داشت. کسی که شوهر زنی می‌شود، قرار است شغلی داشته باشد و بتواند خرج زن و بچه‌اش را در بیاورد. احساس می‌کردم که محکوم به گمنامی و تجرد هستم. اما وقتی که شوق وشور کاری به سر آدم می‌افتد، می‌تواند با نداری سر کند، و من شوق و شور نویسنده شدن را در سر داشتم. آدم در جوامع غربی امروزی از گرسنگی نمی‌میرد، و می‌تواند بدون تلفن و ماشین و تفریحات دیگر زندگی کند. من ده سال تمام در یک اتاق زندگی می‌کردم که نه متر بیشتر نبود. بعد، ژان پولان (۱۸۸۴ – ۱۹۶۸ منتقد ادبی) یک آپارتمان در اختیارم گذاشت و وضع من بهتر شد. کاترین رضایت داده بود با من ازدواج کند به شرط اینکه یک محل آبرومند برای زندگی دست و پا کنم.
پس از انتشار حسادت، تغییری در وضع شما به وجودآمد؟
نه، حسادت، مدتی بعد، در سال ۱۹۵۷، به چاپ رسید، و فروش آن هم پانصد نسخه بود در مدت یک سال. تصورش را بفرمایید چقدر حق تالیف نصیب من شد! حسادت متعلق به دوره‌ای است که من هنوز خواننده‌ای نداشتم.
پس از موفقیت «سال گذشته در مارین باد» بود که خواننده‌ها هجوم آوردند، این‌طور نیست؟ چه طور شد که نوشتن فیلم‌نامه‌ی این فیلم به شما واگذار شد؟ خود آلن رنه به شما پیشنهاد کرد یا خودتان قصد داشتید وارد عرصه‌ی فیلم و سینما بشوید؟
در واقع مدیر تهیه‌ی آلن رنه بود که به سراغ من آمد. بعد از حسادت رمان دیگری نوشتم به نام هزارتو که چند نسخه‌ای بیشتر فروش نکرد. تهیه کننده‌ی رنه از من خواست فیلمنامهای برای او بنویسم. خود رنه قصد داشت فیلمی با فرانسوآز ساگان بسازد، و علاقه‌ای به همکاری با من نشان نمی‌داد، اما تهیه کننده‌اش گفت ممکن است من بتوانم قانع‌اش کنم. بی‌درنگ سه تا «خلاصه فیلمنامه» نوشتم که هرکدام دو صفحه‌ای بیشتر نبودند، و دادم به رنه. او خوشش آمد و گفت «فیلمنامه را بنویس» خرجی برای خودش که نداشت، چون تهیه کننده تقبل کرده بود پول مرا بپردازد بی‌آن‌که رنه تعهدی داده باشد. من هم نشستم و فیلمنامهای تمام و کامل نوشتم، و نه سناریو به معنای متداول کلمه : یعنی نما به نما، قاب به قاب، همراه با همه‌ی حرکات دوربین، و کاملا آماده فیلم‌برداری. کارگردان‌ها معمولا چنین فیلمنامهای را نمی‌پذیرند، اما رنه قبول کرد، و فیلم در عرض دو ماه آماده شد.
مارین باد اولین کاری بود که در زمینه سینما می‌کردید؟
نه، فناپذیر اولین فیلم‌نامه‌ام بود. سال ۱۹۶۰ تهیه کننده‌ای از من پرسید : «می‌خواهی فیلمی از نوشته‌های خودت بسازی؟» گفتم : البته، اما نوشته‌های من چندان پر مشتری نیستند.» گفت : «مهم نیست، عوضش اسمت این روزها بر سر زبان‌ها افتاده است.» تنها شرطش این بود که فیلم در استانبول فیلم‌برداری بشود. پرسیدم : «چرا؟» جوابش از آن ماجراهای تیره و تار معمول دنیای سینما بود. ظاهرا مقداری پول که به سرمایه‌دار بلژیکی تعلق داشت در ترکیه گیر کرده بود و می‌بایست روی یک کار تولیدی صادراتی صرف شود. دست بر قضا، من و کاترین در استانبول با هم آشنا شده بودیم. بنابراین، استانبول بخشی از دنیای ذهنی من شده بود. بی‌درنگ شرط او را پذیرفتم و راهی استانبول شدم تا فیلمنامه را بنویسم. چندی بعد، انقلابی بر ضد رژیم مندرس (نخست وزیر وقت ترکیه – مترجم) شد و اوضاع ترکیه به‌هم ریخت و حمام خون به پا شد. در نتیجه موضوع این فیلم به بایگانی سپرده شد. وقتی رنه داشت مارین باد را فیلم‌برداری می‌کرد، من به ترکیه رفتم تا دوباره درباره‌ی فناپذیر با دولت جدید ترکیه مذاکره کنم. یک‌سال بعد بود که فیلم را خودم ساختم. مضحک آن است که کسی حاضر نبود مارین باد را بخرد! تهیه کننده معتقد بود که این فیلم هرگز به نمایش در نخواهد آمد، چرا که مردم را دست می‌انداخت و مورد توهین قرار می‌داد و هیچ معنی و مفهومی نداشت. من، در نتیجه، در وضع عجیبی قرار گرفته بودم زیرا من شده بودم «آلن رب گری‌یه بد که آلن رنه‌ی خوب را به گند کشیده بودم» خلاصه، حدود یک سال، فیلم مانده بود روی دست حضرات و نمی‌دانستند چه کنند. خوشبختانه جشنواره‌ی ونیز به داد فیلم رسید و این کار بی‌معنی ابلهانه یک شبه به توفیق جهانی دست یافت.
اما شما به خاطر فیلم خودتان (فناپذیر) بود که جایزه‌ای «لودوک» را بردید.
با وجود این، فیلم توفیق چندانی نداشت. اما فیلم بعدی، قطار سراسری اروپا، فروش خوبی کرد و من توانستم فیلم‌های دیگری بسازم، مثل مرد دروغگو و بازی با آتش. حالا هم دارم طرح فیلم دیگری را آماده می‌کنم، اما به دلایل خرافی، نمی‌توانم درباره‌اش حرفی بزنم. موضوع این است که من هیچ وقت مشکلی برای تامین بودجه‌ی فیلم نداشته‌ام چون همیشه توانسته‌ام فیلم‌هایم را با حداقل پول بسازم.
نظرتان درباره‌ی سینما گران «موج نو»ی فرانسه چیست؟ آنها که از مجله‌ی «کایه دو سینما» آمدند و هم‌زمان با شما شروع به فیلم ساختن کردند؟ ایا هیچ تاثیری یر روی شما داشته‌اند؟
یکی از آنها را به شدت می‌ستایم و او ژان لوک گدار است. بجز آخرین فیلمش درود بر مریم، همه‌ی فیلم‌هایش از نظر من اهمیت بسیار دارند. اما کارگردان‌هایی را که واقعا به توفیق رسیده‌اند، مثل تروفو و شابرول، به گمان من به کلی می‌توان کنار گذاشت. آنها فیلم‌های سنتی خوبی بر اساس رمان‌هایی که قبلا به توفیق رسیده‌اند می‌سازند اما نمی‌توان این کارها را با فیلم‌های گدار مقایسه کرد که از نظر فرم و قالب سینمایی، آثار کاملا بکر و تازه‌ای هستند. تروفو به عنوان یک کارگردان پیشتاز به شهرت رسیده است، حال آنکه او در واقع پستاز است! اریک رومر هم آدمی است که یک مشت دیالوگ می‌نویسد، و بعد گروهی هنرپیشه را جمع می‌کند که آنها را در مقابل دوربین بخوانند. در اغلب موارد، موفق‌ترین فیلم یک کارگردان، فیلمی است که اصلا کار جالبی نیست. مثلا آخرین متروی تروفو که یک آشغال تجارتی تمام عیار است، اما ببین چه توفیق عظیمی پیدا کرده است.
نظرتان درباره‌ی سایر نام‌های بزرگ سینما چیست؟ از قبیل اینگمار برگمان، آکیرا کوروساوا، و غیره…کدام‌یک روی شما به عنوان فیلم‌ساز تاثیر گذاشته‌اند؟
فریتس لانگ، اریک فن اشتروهایم، ارسن ولز، و بانوی شانگ‌های بیش از هم‌شهری کین. من از فیلم‌های برگمان اصلا خوشم نمی‌آید.
پس از مارین باد، موج موفقیت شما به آمریکا هم رسید و آمریکایی‌ها شما را با آغوش بار پذیرفتند، اما چرا انگلیسی‌ها، به گمان شما، تا به امروز هم نظر لطفی به شما نشان نمی‌دهند؟
مردم آمریکا بکلی با مردم انگلیس فرق دارند، و تنها وجه اشتراک این دو ملت زبان‌اشان است؛ گرچه از این نظر هم شباهتی به یکدیگر ندارند! انگلیسی‌ها خیلی منزوی و تنگ نظر هستند و دوست دارند تقلید آمریکایی‌ها را در بیاورند. آنها از اروپا و فرهنگ اروپایی هیچ دل خوشی ندارند. حال آنکه آمریکایی‌ها، بر عکس ، همه‌اش دل نگران اتفاقاتی هستند که در اروپا رخ می‌دهد. آمریکایی‌ها مردم بی‌شیله پیله‌تری هستند. آنها کسانی مانند دریدا، فوکو و بارت را پذیرفته‌اند که همه متفکران دشواری هستند. اولین کسی که مرا با مردم آمریکا آشنا کرد بروس موریست، استاد دانشگاه و کارشناس رمبوهای قلابی بود. او در سال ۱۹۵۵ در یک برنامه ی رادیویی، بحث راجع به رمان چشم چران را شنید و از آن خوشش آمد. از آنجا که این کتاب هنوز به انگلیسی ترجمه نشده بود و کسی مرا نمی‌شناخت، علاقه‌ی او به این کتاب صادقانه بود، و نمی‌شود گفت که او سعی داشت به قافله‌ای از به‌به و چه‌چه گویان بپیوندد. در نتیجه بارنی راسِت که نوشته‌های بکت را درآمریکا به چاپ رسانده بود، و به آثار آوانگارد علاقه داشت، تصمیم گرفت چشم چران را منتشر کند. او و جان کالدر، ناشر انگلیسی من، خیلی به من لطف داشته‌اند و به رغم فروش اندک، همواره کوشیده‌اند کتاب‌های مرا مرتب تجدید چاپ کنند.
بعد هم که «رمان نو» مد روز شد و عده‌ای استاد دانشگاه شروع کردند به نوشتن این نوع رمان‌ها. شما را مرتب به دانشگاه‌های آمریکایی دعوت می‌کردند…
بله، چندین سال بعد بود که این اتفاق‌ها افتاد. اول مرا به کنگره‌ای از «انجمن زبان‌های نو» در شیکاگو دعوت کردند. پیش از آن هم هواپیمایی که ما سوارش بودیم سقوط کرد و ما جان سالم در بردیم اما کاترین دیگر رغبتی به سفر هوایی نداشت و به من‌هم اجازه نمی‌داد سوار هواپیما بشوم. این شد که اقیانوس اطلس را کشتی پیمودیم و از نیویورک تا شیکاگو را هم با قطار رفتیم. خطابه‌ی من با استقبال روبرو شد و آمریکایی‌ها از نگاه من به ادبیات خوششان آمد. نویسندگانی هستند که اصلا دوست ندارند درباره‌ی کارهایشان حرف بزنند، مثل بکت، اما من این طور نیستم.
موقعی که به سخنرانی دعوت‌تان می‌کنند، فقط درباره‌ی نویسندگان فرانسوی حرف می‌زنید یا به نویسندگان آمریکایی هم می پردازید؟
من اغلب درباره‌ی ویلیام فاکنر حرف می‌زنم، و همین‌طور ولادیمیر ناباکوف که او را یک «رمان نو» نویس بزرگ می‌دانم. آتش کم جان کتاب فوق‌العاده‌ای است. از رمان نو نویسان آمریکایی، که تفاوت بسیار با همتایان فرانسوی‌اشان دارند، من از رابرت کوور، توماس پینچان و چند نفر دیگر خیلی خوشم می‌آید. این‌ها به اندازه‌ی ساول بلو یا ویلیام استایرون، که به ادبیات آمریکایی‌ی پیش از دوره‌ی فاکنر تعلق دارند، شهرت پیدا نکرده‌اند. آنها به مکتب روانکاوانه‌ی غالبا یهودی تبار نیویورک تعلق دارند. من هم با آنها روابط خیلی دوستانه‌ای دارم، بخصوص با استایرون، اما آثار آنها مرا به هیجان نمی‌آورد. پارسال در ژاپن، من و استایرون در یک مناظره‌ی تلوزیونی شرکت کردیم. از طریق مترجم حرف می‌زدیم، با گوشی و کلی دم و دستگاه، اما به خیر گذشت.
بجز رساله‌های نظری که درباره ی رمان نو نوشته‌اید، راجع به جریان‌های دو سه دهه‌ی اخیر، مثل ساخت گرایی (استروکتورالیسم) و ساختارزدایی (دکونستروکتورالیسم) هم چیزی نوشته‌اید؟ یعنی همه‌ی مدهای ادبی که مدام در فرانسه دستخوش تغییر و تحول می‌شود؟
«آخرین مدهای» ادبی! تا اندازه‌ای برایم جالب بود اما خودم را قاطی آنها نکردم. از طریق بارت، که از ساخت‌گرایان بود، بین پیروان ساخت‌گرایی و رمان‌نو مباحثاتی صورت گرفت.
نظرتان راجع‌به ژاک لاکان که مدتی مد شده بود چیست؟ به قول سیمون دوبووآر هیچ‌کس را نمی‌توان یافت – حتی یک پیرو مکتب لاکان را – که بتواند توضیح بدهد حرف حساب او چه بود. ظاهرا او باعث بدنامی جنبش‌های روشنفکری فرانسه شده‌است.
با نظر شما در مورد آخرین دوره‌ی کار او، که شهرتش عالم‌گیر شده بود، کاملا موافقم؛ او واقعا دیگر داشت جفنگ می‌گفت. اما در دهه‌های سی و چهل، یعنی آغاز پا گرفتن روان‌کاوی در فرانسه، او نقش مهمی در این زمینه بازی کرد. نخستین مقاله‌های او، از جمله «مرحله‌ی آینه» خیلی جالب توجه هستند. اما از موقعی که به مسائل دنیوی پرداخت، ملال آور شد. ولی اصول فرویدی در فرانسه دیگر به پایان رسیده است و کسی آن‌را جدی نمی‌گیرد.
مد و مه ۳۰ مهر۱۳۹۲