این مقاله را به اشتراک بگذارید
خودکاوی و هویت
با تکیه بر “بوف کور” صادق هدایت
جواد اسحاقیان
“بوف کور” به یک تعبیر، گونه ای “خود-کاوی” (self-discovery) و سفری درونی به “خویشتن” (Self) و از این رهگذر، رسیدن به “خود شناسی” (self-realization) است. کشف جهان درون به راوی اثر کمک میکند تا تواناییهای نهفته ی خود را کشف و اهداف خویش را در زندگی دنبال کند. “ارسطو” (Aristotle) گفته است: “خودشناسی، آغاز همه ی حکمتها است” یعنی برقراری ارتباط با درون خود، یکی از مهمترین گونه های ارتباط در زندگی ما است. اگر ما شناخت کاملی از خود نداشته باشیم، چگونه می توانیم ادعا کنیم دیگران را هم می شناسیم؟ وقتی از “سقراط” (Socrates) خواستند همه ی احکام حکمت را در یک جمله یا “گزین گویه” خلاصه کند، گفت: “خودت را بشناس” (Know yourself). خودشناسی و خودکاوی، کوششی برای شناخت نیازها، کامها، احساسات، نقاط قوت و ضعف و هر چیزی است که به ما کمک میکند تا محتوای درون خود را بشناسیم. “ریلکه” (Rilke) شاعر اتریشی آلمانی زبان در مجموعه ی شعری خود با عنوان “کتاب ساعات” (The Book of Hours) گفته است: “تنها سفر راستین، سفر به درون خویش است” (The only journey is the one within). وقتی “هملت” (Hamlet) در ضمن “خودکاوی” اش از پرسش بزرگ “بودن یا نبودن” (To be or not to be) میگفت، مقصودش این بود که “بودن” باید با “قدرت” همراه باشد و گر نه، عدمش به ز وجود. اگر او بتواند غاصب “قدرت” پدری و تصاحب کننده ی مادر و ملکه را تباه کند، آن گاه “بودن” او معنایی دارد. او در پایان تراژدی، با کشتن عموی خود “کلادیوس” (Claudius) به این دریافت میرسد و قدرت خود را در “دانمارک” باز می یابد.
با انتشار جُنگ “سایه‌ی صادق” (تهران: نشر ژیل، ۱۴۰۰) و مطالعه ی آنچه “جهانگیر هدایت” برادرزاده ی “صادق هدایت” در باره ی او گفته است، به دریافتهای تازه ای رسیدم. من در مصاحبه ای ـ که در همین مجموعه انتشار یافته ـ بیشترین توجه و تحلیل خود را بر سویه های روانشناختی آثار نویسنده متمرکز کرده ام. اینک میخواهم در پرتو آنچه از زندگی بیرونی او میدانم، به تحلیل سویه هایی از “بوف کور” و دیگر آثار او بپردازم که کمتر مورد توجه قرار گرفته است و به دریافتی فراگیرتر برسم که شناختی تازه از “زن اثیری”، “پیر مرد خنزر پنزری” و “لکاته” یعنی سه شخصیت محوری در این نوولت ماندگار است. با این همه، نیز دوست میدارم که این شناخت، کوششی برای درکی ژرفتر و فراگیرتر از “هویت” راوی ـ نویسنده ی این اثر باشد. نیز بیفزایم که من اخیراً در خوانش رمانی از “امین معلوف” نویسنده ی شناخته ی لبنانی به نام “صخره ی تانیوس” (The Rock of Tanios) ـ که در سایت ادبی و هنری “مَدّ و مِه” (هفتم اسفند ۱۴۰۰) انتشار یافت ـ و با توجه به گونه های “هویت” که نویسنده ی یونانی مقاله ی “گیاککوداکی” (A. Giagkudaki) با عنوان “هویت و فرهنگ در جهان عرب” (Identity and Culture in the Arab World) معرفی کرده، میخواهم به سویه هایی از “هویت” نویسنده ی “بوف کور” بپردازم که ناگفته مانده است و به درک بهتر ما از این رمان مجادله برانگیز کمک میکند.
واژه ی “هویت” (Identity) از ریشه ی لاتینی “idem” به معنی “همان” و کلاً “این همانی” گرفته شده و مؤلفه ای از عناصری است که به شخصیت شکل میدهد و او را با دیگران متفاوت و در همان حال هم، یگانه و همداستان می سازد (ِمیِر، ۲۰۰۷، ۱). “گافمن” (Goffman) میگوید “هویت” اجزا و عناصری دارد که باعث می شود فردی را از فرد دیگر و انتظاراتی را که جامعه از او دارد، متمایز سازد. او مثلاً از “عیب و ایراد” ((stigma فرد میگوید که شامل نقص جسمی، نداشتن اصالت، ویژگیهای نژادی، بیماریهای ذهنی، تفاوت فرهنگی و حتی رنگ پوست فرد می شود. کسی که چنین ویژگیهایی داشته باشد، طبعاً نمی تواند انتظارات و توقعات دیگران را برآورد و خود نیز به این نکته واقف است. چنین کسی معمولاً خود را از دیگران دور نگه میدارد یا ترجیح میدهد کمتر با آنان تماس داشته باشد. در این تعریف از “هویت” یک نکته ی مهم، این است که آدمی یک “هویت شخصی” دارد که یگانگی و منحصر به فرد بودنش را نشان میدهد؛ درست مانند اثر انگشت شخص، که او را از دیگران متایز میکند. با این همه، آنچه از اهمیت بیشتری برخوردار است، هویت اجتماعی افراد است که در حیات اجتماعی، نقشی تعیین کننده ایفا میکند. “هویت فردی” و “هویت اجتماعی” هر یک، استقلال نسبی دارند. با این همه، هویت بیشتر زیر تأثیر محیط اجتماعی قرار دارد و ملاک مقبولیّت افراد در قبال دیگران، همان “هویّت مشترک اجتماعی” است، نه ویژگیهای فردی اشخاص ” (گافمن، ۱۹۶۳).
۱-هویّت شخصی (Personal identity): من این گونه از “هویت” را جلوتر از دیگر گونه های هویت مطرح میکنم زیرا به راستی “هویت شخصی” در مورد “هدایت” به مراتب سخت جان تر و برجسته از دیگر انواع هویت در او است. روان شناسی، بیشتر بر همین نوع “هویت” در فرد تآکید دارد که در مورد مشخص “هدایت” مصداق بیشتری دارد. “اریکسون” ((Erikson ـ که دیدی روانشناختی دارد ـ بر این باور است که هویت فرد با گذشت روزگار، عوض می شود. او میگوید “هویت خود” ((identity of ego چه بسا تعبیری از همان هویت فردی باشد اما این گونه از هویّت، در ضمن متغیّری از “هویت جمعی” ((collective identity است؛ به این معنی که فرد ضمن داشتن زندگی شخصی خود و قطع نظر از تفاوتهای شخصی اش با دیگران، میکوشد خود را با هویت مردمی یگانه سازد که با آنان زندگی میکند (اریکسون، ۱۹۸۰). به باور “جوزف” ( (Josephدر “هویت” یک “ناسازواره و “تناقض” ((Paradox هست، زیرا از یک سو در هویت با همه ی فردیتش، مشترکات و همانندیهایی هم با هویت دیگران هست؛ مثلاً مواردی هست که ما را با دیگر گروهها پیوند میدهد اما از سوی دیگر، نوعی یگانگی هم در هویت هست که خاص او است و او را با دیگران متفاوت می سازد ” (جوزف، ۲۰۰۴).
رمان کوتاه “هدایت” با پیشگفتاری در باره ی کوشش راوی برای معرفی خود به “سایه” اش آغاز می شود. این “سایه” در واقع سایه ی خود او بر روی دیوار و شبی است که دارد روایتش را در باره ی خود می نویسد و تصور میکند سایه ی خمیده اش همانند “جغد” ی با اشتیاق و آزمندی تمام، نوشته های او را دارد میخواند:
” اگر حالا تصمیم گرفته ام که بنویسم، فقط برای این است که خودم را به سایه ام معرفی کنم؛ سایه ای که روی دیوار خمیده و مثل این است که هرچه می نویسم، با اشتهای هرچه تمامتر می بلعد. برای او است که میخواهم آزمایشی بکنم ببینم شاید بتوانیم یکدیگر را بهتر بشناسیم؛ چون از زمانی که همه ی روابط خودم را با دیگران بریده ام، میخواهم خودم را بهتر بشناسم ” (هدایت، ۱۳۴۳، ۱۱).
با آن که این سایه ی جغد مانند زبان و گوشی برای گفتن و شنیدن ندارد، راوی امیدوار است با نوشتنِ یادهای رفته و حضور خواننده ای فرضی در برابرش “یکدیگر را بهتر” بشناسند. با این همه آنچه راوی می نویسد، گزارشی برای خویش است، نه برای آگاهی دیگری، زیرا آشکارا میگوید:
” چون برای من هیچ اهمیتی ندارد که دیگران باور بکنند یا نکنند. فقط می ترسم که فردا بمیرم و هنوز خودم را نشناخته باشم، زیرا در طی تجربیات زندگی به این مطلب برخوردم که چه ورطه ی هولناکی میان من و دیگران وجود دارد و فهمیدم که تا ممکن است، باید خاموش شد، تا ممکن است، باید افکار خودم را برای خودم نگه دارم . . . من فقط برای سایه ی خودم می نویسم که جلو چراغ به دیوار افتاده است. باید خودم را بهش معرفی کنم ” (۱۲-۱۱).
در این خودکاوی، نخستین مجلسی که گویا راوی تنها یک بار شاهد عینی آن بوده است، مجلسی است که در آن راوی از سوراخ هواخوری رَف چشمش به بیرون می افتد:
” دیدم در صحرای پشت اتاقم، پیر مردی قوز کرده زیر درخت سروی نشسته بود و یک دختر جوان، نه یک فرشته ی آسمانی جلو او ایستاده؛ خم شده بود و با دست راست گل نیلوفر کبودی به او تعارف میکرد ” (۱۸-۱۷).
اندکی پیشتر راوی گفته از روی دلخوشی یا دل خوشکنک روی قلمدان نقاشی میکردم و با این سرگرمی مضحک، وقت ر امی‌گذرانده است:
” همیشه یک درخت سرو میکشیدم که زیرش پیر مردی قوز کرده شبیه جوکیان هندوستان عبا به خودش پیچیده؛ چنباتمه نشسته و دور سرش شالمه بسته بود. . . روبروی او، دختری با لباس سیاه بلند خم شده به او گل نیلوفر تعارف میکرد. . . آیا این مجلس را من سابقاً دیده بوده ام یا در خواب به من الهام شده بود؟ فقط میدانم که هرچه نقاشی میکردم، همه اش همین مجلس و همین موضوع بود ” (۱۵).
همه ی آنچه پس از این صفحات تا پایان رمان (۱۷۸) می آید، به یک اعتبار، توضیحی جزئی نگارانه و رمزآمیز و هنری از همین صحنه است؛ صحنه ای که ظاهراً چهار شخصیت بیشتر ندارد اما خواننده سپس متوجه می شود که “لکاته” یا خواهر شیری، دختر عمه و همسر راوی، در واقع کسی جز سیمای دیگری از همین دختر آسمانی یا “زن اثیری” نیست. من “زن اثیری” و “لکاته” را یک شخصیت و “پیر مرد خنزر پنزری” و “راوی” را یک شخصیت میدانم و تصور میکنم “بوف کور” دو شخصیت اصلی بیشتر ندارد. با این توضیح، من با این نظر و رویکرد “یونگی” (Jungian )راستادم دکتر “سیروس شمیسا” که گمان میکنند در نهایت همه ی این شخصیتها، یک تن بیشتر نیستند، موافق نیستم:
” با توجه به مطالبی که گذشت، عجیب نیست اگر همه ی پرسوناژهای داستان بوف کور، یک نفر باشند. همه ی مردان، یک مرد و همه ی زنان، یک زن که این زن و مرد هم در حقیقت، یک نفر یعنی دو جنبه ی مذکر و مؤنث یک وجودند ” (شمیسا، ۱۳۷۴، ۴۰).
اما علت این اختلاف در نگاه، دل نهادگی کامل “شمیسا” بر خوانش “یونگی” است؛ در حالی که در برخی آثار پیچیده تر و مباحثاتی و رازورانه، رویکرد روانشناختی به تمامی نمی تواند همه ی سویه های متن مورد خوانش را در بر بگیرد و با آن که من خود در این زمینه زیاد نوشته ام، ناگهان دریافتم خوانش من در باره ی همین کتاب، فراگیر نیست و علت نوشتن این مقاله، توضیح همین نکته و دقیقه است. گاه ما خوانشگران ادبیات داستانی چنان بر رویکردهای شناخته تر ادبی شیفته سار میشویم که از جزئیات زندگی نامه ی نویسنده ـ راوی سخت غافل می شویم و یادمان میرود که آنچه اینان میگویند و می نویسند، باری به هر جهت، بازتابی از زندگی واقعی و زیسته ی شخص آنان است.
اهمیت بازتاب زندگی و هویت شخصی هنرمند و اندیشه ورز حتی در گذشته و دوران کودکی تا آنجا است که یاکوبسون” (Jakobson) در کتاب خود با عنوان “دیالوگها” (Dialogues) با همکاری “کریستانا پومورسکا” (K. Pomorska) می نویسد عشق و علاقه ی بی اندازه ی او به علم “عروض” ((metrics از نُه سالگی و وقتی بچه مدرسه ای بیش نبوده در او شکوفا شده و جنگ جهانی دوم تنها توانسته اندک وقفه ای در پرورش بیشتر این دلبستگی در او به وجود آورد و برگزاری “پنجمین کنگره ی بین المللی زبانشناسان” را به تأخیر بیندازد. آنچه او در این کنگره میخواست مطرح کند، قوانین صوتی زبان کودکان بود که قرار بود در سپتامبر ۱۹۳۹ در “بروکسل” برگزار شود. او وقتی میخواهد بی باوری خود را به زندگینامه نویسی در آثار خود اشاره کند، به این نکته نیز اشاره میکند که پیوند میان زندگی و ادبیات در مورد نویسندگانی چون “مایاکوفسکی” ((Mayakovsky و “پوشکین” (Pushkin) به این دلیل لازم است که باید میان زندگی و خلاقیت، پیوندی بیابیم ” (یاکوبسون؛ پومورسکا، ۱۹۸۳).
آنچه میخواهم در باره ی دو شخصیت اصلی (“زن اثیری” و “پیر مرد خنزر پنزری”) بنویسم، بر محور “هویت شخصی” میگردد و طبعاً “لکاته” و “راوی” سایه هایی از همان دو شخصیت اصلی اند. خوانش من در وجه غالب، با توجه به زندگی نامه ی “هدایت” در پرتو اشاراتی در مصاحبه ی “گفتگوکنندگان” با “جهانگیر هدایت” است که آگاهیهایی موثق از عموی خویش دارد.
- زن اثیری، زن آرمانی و موهوم راوی – نویسنده است: من میکوشم نشان دهم که تصور “هدایت” از زن به عنوان یک
“جنس” پنداری متناقض، متضاد، موهوم و خیالی است و چنین تصوری از زن، تنها در داستانهای کوتاه و “بوف کور” او نمود نیافته؛ بلکه در زندگی واقعی و شخصی او ریشه دارد. تصوری که نویسنده از “زن” دارد، “وجودی” است و نه “موجودی” واقعی و زمینی. او در داستانهایش اگر به عنوان راوی با زنی رو به رو می شود، به این دلیل است که گویا شباهتی به آن “زن اثیری” و “موهوم” و “خیالی” شباهتی دارد؛ گویی او را در “عالَم مُثُل افلاطونی” دیده است و زنانی که در روی زمین زندگی میکنند، گاه به همان زنی شباهت دارد که در “جهان ایده ها” دیده است. طبیعی است که در جهان واقع، چنان زنی وجود خارجی نمی تواند وجود داشته باشد. در این حال، او چنین زنی را “لکاته” و “هرجایی” می پندارد و از زشت ترین اوصاف و نعوت در توصیف او بهره میجوید. سیمایی از راوی “بوف کور” را در داستان کوتاه “تجلّی” در مجموعه داستان “سگ ولگرد” ببینیم. “هاسمیک” در جست و جوی “سورِن” دوست پسر خود به خانه ی “واسیلیچ” نوازنده میرود که استاد موسیقی “سورن” است. “واسیلیچ” شباهت زیادی به راوی “بوف کور” دارد که به زنی اثیری در عالم رؤیا یا پندار و وهم او را در ناکجا آبادی دیده است و در همان نگاه اول، یک دل نه، صد دل به نزدش برده است و اکنون هرچه او را در جهان واقع میجوید، نمی یابد. او وقتی با “هاسمیک” مواجه می شود، چنین تصور میکند که گویا گمشده ی خیالی خویش را یافته و داستان شیفته ساری خود را بر آن زن موهوم در تابلوی بر دیوار برایش میگوید:
” چند سال پیش که در “صوفیا” بودم، همین دختر (اشاره به عکس دیوار) نه، نمیخواهم یادم بیاید. . . یادم است در خواب، دیدم همین دختر. . . من ویولون میزدم وارد اتاقم شد. خیلی نزدیک آمد. دستهایش را گرفتم. نشست و حرفهایی که فقط در خواب می شود گفت. . . فقط یک دقیقه بود ” (هدایت، ۱۳۵۶، ۱۱۲).
آنچه از همین عبارت برمی آید، این است که گویا “واسیلیچ” روزگاری در “صوفیا” (“صوفیه”، بلغارستان) چنین دختری را دیده که گویا عکس او هم در تابلو روی دیوار هست. اما در رؤیا چنان دیده که این دختر دستش را به مهر گرفته و حالا که ویولونزن “هاسمیک” را در میخانه دیده، تصور میکند، همان دختر است وبرایش قطعه ای می نوازد و چون برمیگردد تا بازتاب نوازندگی خود را در چشمان او ببیند، او را غایب می یابد. یادمان هم نرود که راوی “بوف کور” هم هرچه میکوشد از سوراخ بالای رف، همان مجلس روز سیزده به در را ببیند، اثری از آن نمی بیند. اما زنی که در واقع “واسیلیچ” در خیابان می بیند و به او نزدیک می شود، هیچ شباهتی به آن دختر رؤیایی ندارد، روسپی و “لکاته” ای است که او را به خاطر ناتوانی جنسی اش می نکوهد و طرد میکند:
” یک شب دیگر هم واسیلیچ را به همین حالت دیده بود که از همین خرابات، مست و شنگول بیرون آمد و به طرف یکی از این زنهای کوچه ای رفت و چیزی به او گفت. آن زن با آن صورت بزک کرده برگشت و گفت: برو گم شو! خجالت نمیکشی؟ تو که مرد نیستی. همون یک دفعه هم که آمدم، از سرت زیاد بود ” (همان، ۱۰۴).
دقت کنیم که در این داستان “زن اثیری” و دختر محبوب و اثیری “واسیلیچ” در خیابان به “لکاته” ای تبدیل می شود. نکته ی دیگر، اشاره به ناتوانی جنسی هنرمندی است که در “خرابات” با نواختن ویولون، همه را از خود بیخود میکند اما در زندگی واقعی، بدبختی است که در چشم و دل مردم، به جُوی نمی ارزد. اما مهمترین نکته از نظر من، داوری شخص راوی ـ نویسنده در راستای او است که از زبان “هاسمیک” چه اندازه با وی همدلی نشان میدهد؛ گویی تلویحاً به تجربه ی عاطفی ـ جنسی خود را اشاره میکند:
” هاسمیک تا اندازه ای به بدبختی و سرگردانی او پی برد و فهمید همه ی کِیفهایی که برای مردم معمولی جایز بود، برای کسی که دنیاهای مافوق تصورات و لذایذ سایرین ایجاد میکرد، غیر ممکن بود. از آن شب در هاسمیک، یک نوع احساس مبهم ترحم و ستایش برای این شخص ولگرد پیدا شده بود ” (۱۰۵).
اینک به داستان “صورتکها” در همین مجموعه داستان اشاره میکنم که چگونه راوی آشکارا میگوید دلبستگی ما به این یا آن زن، به این دلیل است که به گونه ای ما را به یاد زنی آرمانی، موهوم و “اثیری” می اندازد که در عالم رؤیا و فراطبیعی برای خود تصور کرده ایم. در این داستان هم “منوچهر” نامی که قرینه ی راوی “بوف کور” است، به “خجسته” معشوق خود ـ که با “ابوالفتح خان” نامی سرخوش بوده است ـ میگوید:
” ترا دوست داشتم چون شبیه او [ “ماگ” اولین معشوق ] بودی. تو را می بوسیدم و در آغوش می کشیدم به خیال او. پیش خودم تصور می کردم که او است و حالا هم با تو به هم زدم، چون تو ـ که نماینده ی موهوم من بودی ـ یادگار آن موهوم را چرکین کردی ” (هدایت، ۱۳۵۶، ۹۴).
اینک به داستان کوتاه “عروسک پشت پرده” در مجموعه داستان “سایه و روشن” اشاره میکنم که در آن راوی ـ نویسنده به شخصیتی جوان، خجالتی و بیست و چهار ساله اشاره میکند که هیچ رغبتی به معاشرت با دختران کالج خود ندارد و به هنگام بازگشت به وطن، عروسکی همانند یک دختر جوان خریده، شب هنگام در خلوت خانه وقت را با لمس اعضای بدن او بر خود خوش میکند. این عروسک، درواقع، همان “زن اثیری” و آرمانی” و “موهوم” راوی ـ نویسنده است:
” ” شب ها وقتی مهرداد به خانه برمی گشت، درها را می بست؛ صفحه ی گرامافون را می گذاشت؛ مشروب می خورد و پرده را از جلو مجسمه عقب می زد. بعد ساعت های دراز روی نیمکت رو به روی مجسمه می نشست و محو جمال او می شد. گاهی که شراب، او را می گرفت، بلند می شد؛ جلو می رفت و روی زلف ها و سینه ی آن را نوازش می کرد. تمام زندگی عشقی او به همین، محدود می شد و این مجسمه برایش مظهر عشق، شهوت و آرزو بود ” (هدایت، ۱۳۵۶، ۵۹).
یک بار “رخشنده” نامزد “مهرداد” برای جلب توجه و انتقال مِهر نامزد از “مجسمه” و معشوق موهوم به خویش، خود را بر مثال او می آراید و جای عروسک پشت پرده را میگیرد:
” آهسته بلند شده نزدیک مجسمه رفت. دست کشید روی زلفش؛ بعد دستش را برد تا پشت گردن روی سینه اش، ولی یک مرتبه مثل این که دستش را به آهن گداخته زده باشد، دستش را عقب کشید و پس پس رفت . . . ناگاه در همین وقت دید مجسمه با گامهای شمرده . . . به او نزدیک می شد . . بی اراده دست کرد در جیب شلوارش؛ رولور را بیرون کشید و سه تیر به طرف مجسمه پشت سر هم خالی کرد . . . اما این مجسمه نبود. درخشنده بود که در خون، غوطه می خورد ” (۶۱).
- لکاته، زنی است که ازدواج میکند: “هدایت” با ازدواج مانند همه ی قراردادهای اجتماعی و نهادهای مدنی و عُرفی مخالف
است. در زندگی شخصی او، فرصتهایی برای ازدواج پیش آمده که همگی با مخالفت او، مواجه شده است. او در فرانسه با دختر صاحب پانسیون خود “ماری تِرِز” آشنا می شود و رابطه ای پایدار هم با او دارد. به گفته ی “جهانگیر هدایت”:
” پدرم تمام تلاش خود را به کار میگیرد که فضای روانی شادتری را برای او ایجاد کند. ابتدا گمان میکند که با ازدواج او با “ترز” وضع بهتر می شود. به صادق میگوید اگر دوست داری با این دختر ازدواج کن. من شرایط خانه و ایران را مهیا میکنم. هدایت جواب میدهد که به من یک هفته ای مهلت بده. پدرم این مدت، شرایط را برای خانواده در تهران توضیح میدهد و موافقت آنها را برای ازدواج جلب میکند که صادق پس از مهلت یک هفته ای میگوید تمایلی به این ازدواج ندارد ” (۴۰).
” مادرش خیلی دوست داشت با دختر دایی اش (دختر فهمیم الدوله) ازدواج کند که دختر زیبایی بوده و به هنرهایی که آن زمان برای دخترها پسندیده بود، آراسته بود. ولی هدایت نپذیرفت و عجیب این که این دختر زیبا هم تا آخر عمر مجرّد ماند ” (۴۲).
قراین دیگری هم هست که نشان میدهد اصولاً “هدایت” با رفت و آمد ساده و گفت و گو با زنان در حد معاشرتهای عادی و تبادل فکری مشکلی نداشته اما با نفس “ازدواج” مخالف بوده است. “گروه ژیل” (گفت و گو کنندگان: مانیا نیکویی، مهپاره طاهری، میلاد ریاضی پور) در مصاحبه ی خود با دکتر “عبدالرحمان نَجل رحیم” از رابطه ی دوستانه ی “صادق هدایت” با “مریم فیروز” قبل از ازدواجش با “نورالدین کیانوری” میگویند که نشان میدهد “هدایت” اصولاً با رسم یا قراردادی به نام “ازدواج” مخالف بوده است:
” زمانی مریم [فیروز] و کیانوری جهت مأموریتی به مسکو رفته بودند و آنجا ازدواج میکنند. وقتی این مطلب در تهران و در جلسه ای با حضور اعضای حزب اعلام می شود، هدایت برمی آشوبد و ناسزا میگوید و مسخره میکند و جلسه را ترک میکند. البته انور خامه ای این طور نتیجه گرفته بود: احتمالاً هدایت به ازدواج و این برنامه ها اعتقادی نداشته و مضحکه میکرده است. دکتر “نجل رحیم” میگوید: زن برای او مظهر زایندگی و زندگی و زیبایی است و از طرف دیگر وقتی وارد رابطه می شود، مشکل شروع می شود. در خیال، همه چیز خوب است و در واقعیت، قصه ی دیگری است. این، همان زن اثیری و لکاتگی زن است؛ یعنی وقتی زن به سمت کس دیگری میرود و تن میدهد، می شود لکاته. . . به محض این که می بیند ارتباط جنسی اتفاق می افتد، بحث عوض می شود. او انسان و زن را در تخیل خودش پاک نگه میدارد و در نظر او، تن نباید آلوده شود ” (نیکویی، ۱۴۰۰، ۱۲۳-۱۲۲).
نمود روایی این گفته ی درست در “بوف کور” هنگامی است که “زن اثیری” گویی دچار “خوابگردی” ((Somnambulism شده باشد، غروب هنگام به خانه ی راوی می آید. تا زمانی که راوی از آن شرابی که زرتشیان قدیم در همان روزِ تولد دختر و پسر خود برای شب زفاف آنان می انداخته اند، به او نخورانده است، زن زنده است و به محض آن که در کنار او روی تخت دراز میکشد، چشمان زن به هم میرود و روح از تنش میرود. این همکناری، نشان میدهد زن تنها تا هنگامی می تواند “اثیری” و “آرمانی” و “الهامبخش” باشد که به هماغوشی تن در نداده باشد؛ گویی ازدواج حتی به شکل نمایشی و جادویی خودش هم، گناه تلقی شده باعث مرگ روانی و جسمی زن می شود:
” حالا من می توانستم حرارت تنش را حس بکنم و بوی نمناکی [را] که از گیسوان سنگین سیاهش متصاعد می شد، ببینم. نمیدانم چرا دست لرزان خودم را بلند کردم، چون دستم به اختیار خودم نبود و روی زلفش کشیدم. موهای او سرد و نمناک بود؛ سرد، کاملاً سرد؛ مثل این که چند روز میگذشت که مُرده بود. من اشتباه نکرده بودم. او مُرده بود. دستم را از توی پیش سینه او بُرده روی پستان و قلبش گذاشتم. کمترین تپشی احساس نمی شد ” (۳۴-۳۳).
در “بوف کور” راوی تنها یک بار امکان می یابد تا به بستر همسر خود “لکاته” برود. راوی هیچ گاه او را به نام نمیخواند و به نام و اسمِ خودِ دخترعمه، اشاره نمیکند. در این حال، “عمه” ـ که راوی را در بچگی شیر داده و به عرصه رسانده و بسیار دوستش میداردـ در حکم “مادر” او است و به قول خودش چندان او را دوست میدارد که همین دخترش را به زنی گرفته است (۸۵). این زن هم شباهت تامی به “زن اثیری” دارد و او را به ذهن راوی تداعی میکند. دقت کنیم که وقتی راوی “زن اثیری” را در آغوش میگیرد، میگوید: ” تن او او مثل ماده ی مِهر گیاه بود و همان عشق سوزان مِهر گیاه را داشت ” (۳۴). اما وقتی عریان در کنار “لکاته” و در بستر او دراز میکشد، آغوش او را به “مارِ ناگ” مانند میکند که راه گریز را بر او بسته و رهایی از چنبر آغوشش ممکن نیست:
” تن زنم مانند مارِ ناگ ـ که دور شکار خودش می پیچد ـ از هم باز شد و مرا میان خودش محبوس کرد. . . منِ محکوم و بیچاره در این دریای بی پایان در مقابل هوی و هوس امواج، سرِ تسلیم فرود آورده بودم. ناگهان حس کردم که او لب مرا به سختی گزید به طوری که از میان دریده شد. خواستم خودم را نجات بدهم، ولی کمترین حرکت برایم غیر ممکن بود ” (۱۷۳).
راوی وقتی در کنار “زن اثیری” و “آرمانی” و “خیالی” است، او و خود را به مِهر گیاه (“مشیا” و “مشیانه”) مانند میکند که از نطفه ی “کیومرث” اسطوره ای و نخستین بشر به وجود آمده است اما وقتی میخواهد همسر واقعی، زمینی و ازدواج کرده با او را وصف کند، وی را به “مارِ ناگ” مانند میکند. تفاوت میان این دو تشبیه، در زن ازدواج نکرده با زن ازدواج کرده است. زن تا هنگامی که ازدواج نکرده، “اثیری” و “فرشته ی آسمانی” است و چون تن به ازدواج میدهد، به “مارِ ناگ” تبدیل می شود که کارش “گَزیدن” و دریدن و آسیب رساندن است. این است تلقّی و برداشت راوی ـ نویسنده از زن.
نکته ی دیگری که در این مصاحبه ها بر من آشکار شد، نقش “خجالت” در منش “هدایت” است که در برخی داستانهایش نمود یافته است:
” حسن رضوی از دوستان هدایت نقل میکند که قرار بوده به دیدار همسر تقی رضوی (خانم فِرِد رضوی) بروند. هدایت یک جعبه شکلات برای این خانم هدیه گرفته بود ولی آن قدر خجالتی بوده که این جعبه ی شکلات را پشتش قایم کرده بود و رویش نمی شده شکلات را بدهد. رضوی میگوید به او غُر زدم دِ بده این شکلات رو به خانم دیگه. خفه کردی ما رو با این رودربایستیهات ” (۴۷).
“جهانگیر هدایت” هم نقل میکند که وقتی “صادق” میخواسته چیزی از پدر خودش بخواهد، رویش نمی شده. به پدر “جهانگیر” میگفته است:
” هدایت خودش بسیار کمرو بود. هر چیزی میخواست به پدرش بگوید، به برادر بزرگترش (پدرِ من) میگفت و او به “اعتضاد المُلک” منتقل میکرد ” (۵۶).
نمودی از این همه شرمندگی را در داستان “عروسک پشت پرده” در مجموعه داستان “سایه و روشن” در شخصیت “مهرداد” می توان یافت. شخصیت داستان با آن که جوانی بیست و چهار ساله در “مدرسه ی شبانه روزی لوهاور” است، به اندازه یک جوان چهارده ساله جسارت ندارد و از برقراری ارتباط طبیعی و رایج میان همشاگردیهای دختر و پسر خود ناتوان است. ناظم کالج به او میگوید:
” از من به شما نصیحت، کمتر خجالت بکشید. کمی جرأت داشته باشد. برای جوانی مثل شما، عیب است. در زندگی باید جرأت داشت ” (۵۱).
او به این دلیل از برقراری رابطه ی طبیعی با نامزد و دختر عمویش “رخشنده” ناتوان است که بیش از اندازه خجالتی است. علت گرایش او به عروسک پشت پرده، حالت تسلیم، انفعال و شیء بودگی “عروسک” است که لمس اعضایش، شهامت نمیخواهد. وررفتن با عروسک بیجان، مانند دیدن یک فیلم یا عکس “پورنو” است که بیننده هر کار که با او خواهد، کنَد و بیمی بر او نیست.
- پیر مرد خنزر پنزری، هر کسی است که حیاتی جنسی می تواند داشته باشد: “هدایت” مطابق موهومات بی پایه ی خود، همه‌ی کسانی را که به گونه ای با حیات جنسی پیوندی دارند یا تصور میرود پیوندی داشته باشند، “پیر مرد خنزر پنزری” میداند. به آنان بدبین است و تصور میکند فاسقهای تاق و جفت همسر او “لکاته” اند. اینان در هیأتهای متعدد بر او پدید می شوند. یکی از آنها، عموی خود راوی است که یک بار سرزده وارد اتاق او می شود. او عاشق مادر راوی بوده؛ یعنی همان “بوگام داسی” و رقاصه ی معبد “لینگم” که در یک رقابت عشقی با همزاد و همانند خود، مادرش را تصاحب کرده است (۷۸). صِرف همین تصاحب مادر و ازدواج با او ـ که به دلیل بارداری از معبد اخراج شده ـ از او یک “پیر مرد خنزر پنزری” می سازد؛ یعنی کسی که همه ی ویژگیهای همه ی “پیر مردهای خنزر پنزری” را در خود یکجا فراهم آورده است:
” به هر حال، عمویم پیر مردی بود قوز کرده که شالمه ی هندی دور سرش بسته بود. عبای زرد پاره ای روی دوشش بود و سر و رویش را با شال گردن پیچیده بود. یخه اش باز و سینه ی پشم آلودش دیده می شد. پلکهای ناسور سرخ و لبِ شکری داشت ” (۱۷-۱۶).
“پیر مرد خنزر پنزری” دیگر، “شوهرعمه” یا پدر “لکاته” است؛ یعنی کسی که به هر حال “ازدواج” کرده و زن و فرزندی دارد. وقتی یک بار “لکاته” سر جنازه ی مادر خود، راوی را در آغوش میگیرد، ناگهان سر و کلّه ی او پیدا می شود. وصفی که راوی از پدرزن خود ترسیم میکند، همان تصویری است که از “پیر مرد خنزر پنزری” بارها ارائه کرده است:
” در این لحظه، پرده ی اتاق مجاور پس رفت و شوهر عمه ام، پدر همین لکاته، قوز کرده و شال گردن بسته، وارد اتاق شد. خنده ی خشک و زننده ی چندش انگیزی کرد.؛ به طوری که شانه هایش تکان میخورد” (۸۶).
یکی دیگر از آنها “پیر مرد خنزر پنزری” ای است که رو به روی خانه ی راوی، بساطی پهن کرده وشبهای جمعه قرآن میخواند و از این راه، پول در می آورد. با این همه، این مرد، همه ی همان ویژگیها، منش و حرکات و سکناتی را دارد که دیگر “پیر مردهای خنزر پنزری” دارند. راوی به همین مرد با آن عبای شوشتری، پشم سفید جلو سینه، یقه ی باز و دندانهای زرد رنگش، به شدت مظنون است و تصور میکند، یکی از فاسقهای “لکاته” است:
” به چشم خودم دیدم که جای دندانهای چرک، زرد و کرم خورده ی پیر مرد ـ که از لایش آیات عربی بیرون می آمد ـ روی لُپ زنم بود. اصلاً چرا این مرد از وقتی من زن گرفتم، جلو خانه ی ما پیدایش شد؟ ” (۱۴۸)
با این همه، در پایان رمان وقتی راوی خود عبای زردش را بر دوش می گذارد و شالمه ی هندی بر سر می نهد و قصد میکند به بستر “لکاته” برود و با او بیامیزد، در می یابد که خود نیز به “پیر مرد خنزر پنزری” تبدیل شده است. پس این اندازه بدگویی از چنین شخصیتی موهوم و خیالی، کسی است که هدفی کامجویانه از زن دارد؛ رفتاری عادی و طبیعی که راوی ـ نویسنده از عهده اش برنمی آید و همه ی آنان را که حیات جنسی طبیعی دارند، می نکوهد و ریشخند میکند. با این همه، او خود با همین “لکاته” ازدواج کرده و به قول خودش ” یعنی مجبور شدم او را بگیرم ” (۸۵) و طبیعی است که باید هیأتی چون “پیر مرد خنزر پنزری” یافته باشد:
” رفتم جلو آینه ولی ازشدت ترس، دستهایم را جلو صورتم گرفتم. دیدم شبیه نه، اصلاً پیر مرد خنزر پنزری شده بودم. . . لبم مثل لب پیر مرد، دریده بود؛ چشمهایم بدون مژه؛ یک مشت موی سفید از سینه ام بیرون زده بود. همین طور که دستم را جلو صورتم گرفته بودم، بی اختیار زدم زیر خنده. یک خنده ی سخت تر از اول که وجود مرا به لرزه انداخت. . . من پیر مرد خنزر پنزری شده بودم ” (۱۷۵-۱۷۴).
۲٫هویّت ملّی (National identity): از “هویت ملّی، تعاریف متعددی شده است. هویت، مفهومی کلّی و پیچیده است و می‌تواند شامل مواردی مانند ملّت، ملیّت و جنبه های مختلف آن مانند زبان، فرهنگ، مذهب، آداب و رسوم باشد. بر این موارد، می توان مواردی مانند سرزمین، سرشت اقتصادی، سیاسی و حقوقی جامعه و همه ی شهروندانی را افزود که در آن زندگی میکنند اما همگی، یک هویّت ملی و مشترک دارند ” (اسکولیک، ۲۰۰۴). به باور “اسپارو” ((Sparrow هویت ملّی مانند هویت اجتماعی، هویتی است که فرد را از طریق گونه ای وابستگی به همانند سازی یا همهویتی خود با یک مجموعه ی فرهنگی به وجود می آورد و خود را با نمادهای ملّی همسان و یگانه میکند ” (اسپارو، ۲۰۰۵، ۱۱۰).
چنان که اشاره شد، “هویت ملّی” مفهومی پیچیده و کلی است و برخی از نمودهای آن مانند آنچه از آن به “هویت مذهبی” و “هویت فرهنگی” و “هویت دوفرهنگی” در این مقاله آمده یا می آید، خود اجزا و عناصری از “فرهنگ ملّی” هستند. با این همه وقتی از “هویت ملّی” یاد می کنیم، به یک واحد جغرافیایی باید اشاره کرد که از شهر تاریخی “ری” را تا “بمبئی” هند در بر میگیرد. پیشینه ی شهر باستانی “ری” را از شش تا سه هزار سال پیش از میلاد نوشته اند. دکتر “محمد معین” در تز دکترای خود “مزدیسنا و ادب فارسی” این شهر را زادگاه “زرتشت” دانسته است (معین، ۱۳۳۸، انتشارات دانشگاه تهران، ج ۱، ۸۰). کتاب “وندیداد” از قول “اهورامزدا” این شهر را “دوازدهمین کشور پاکی” معرفی میکند که آفریده است (وندیداد، ۱۳۴۲، ۶۹). این واژه در فارسی باستان “رَگا” (Ragà) و گاه به صورت “راغ” ضبط شده و شاید به خاطر شباهت با تلفظ کُردی سورانی، با واژه ی “راه” فارسی از یک ریشه باشد، زیرا راه و پل ارتباطی میان شرق و غرب ایران به شمار میرفته است.
در “بوف کور” چند بار از این شهر نام رفته است. خانه ی راوی در نزدیکی همین شهر قرار دارد و گورکنی که نعش “زن اثیری” را به بیابانهای نزدیک “عبدالعظیم” می برد، میگوید: “عوض مزدم، من یه کوزه پیدا کردم؛ یه گلدون راغه، مال شهر قدیم ری ” (۵۰). گزمه هایی که از کنار خانه ی راوی میگذرند، از ضرورت خوردن “شراب مُلک رِی”میگویند: ” بیا بریم تا می خوریم / شراب مُلک ری خوریم / حالا نخوریم، کی خوریم؟ ” (۱۲۶). به نوشته ی “شمیسا” در آثاری مانند “حدودالعالم” و “احسن التقاسیم” از “نبید” و “فُقّاع” این شهر به نیکی یاد شده است (شمیسا، ۱۳۶). باری، راوی ـ نویسنده میکوشد نشان دهد که “زمینه” و “اکولوژی” رخدادهای داستان در جایی اتفاق می افتد که بوی قدمت میدهد؛ چنان که مدعی است ” نمیدانم این خانه را کدام مجنون یا کج سلیقه در عهد “دِقیانوس” ساخته ” (۱۴).
قراینی نشان میدهد که برخی از شاهان اساطیری ما مانند “جمشید” شاهانی مشترک میان دو سرزمین ایران و هند می بوده اند؛ و معادل “جم” و “جَمَک” در هند کسانی به نام “یَم” و یَمَه” بوده اند و برخی رخدادها در “شاهنامه” در یک سرزمین اتفاق افتاده است. حتی پاره ای عناصر و آیینهای فلسفی و آیینی میان دو سرزمین، مشترک می بوده مانند نقش “گذار از آتش” به نشانه ی آزمون بیگناه و گناهگار. “سیاوش” به هنگام عبور از آتش میگوید: ” و گر بیگناهم، رهایی مرا است”. در مجموعه ی اساطیر هند مانند “رامایانا” نیز وقتی “راوانا” در هیأت راهبی وارد خلوتخانه ی “سیتا” می شود، او را ربوده با ارابه ی آسمان پیمایش، به پایتخت خود می برد، “سیتا” ـ که “راما” شوهر خود را در راستای خود بدبین می بیند ـ خود را به درون آتشی بزرگ می اندازد و در حالی که تماشاگران بر حال او رحمت می برند و ناله برمی آورند، آتش چون ستونی عظیم برخاسته “سیتا” را در تاج درخشان خود نگاه میدارد و پاکی او بر همگان آشکار می شود (شایگان، ۱۳۵۶، ج ۱، ۲۴۶).
با این همه، بخشی از رخدادها و صحنه های دلالتگر رمان، در “هند” و “بمبئی” و “بنارس” میگذرد. به گفته ی “جهانگیر هدایت” نویسنده ی “بوف کور” که به خاطر ممنوع القلم شدن عرصه ی فرهنگی را بر خود تنگ می بیند، در سال ۱۳۱۵ به دعوت دکتر “شیرازپور پرتو” از کارمندان سفارت ایران در هند، به این کشور میرود و رمان خود را ـ که در پاریس و تهران شروع به نوشتن کرده بوده است ـ در هند به سرانجام میرساند؛ آن را در پنجاه نسخه تکثیر و برای دوستان دور و نزدیک خود از جمله “جمالزاده” میفرستد تا او توزیع کند و کتاب از یاد نرود. “هدایت” در این شهر با یکی از پارسیان هند به نام “بهرام گور انکلساریا” آشنا می شود که زبان پهلوی را به “هدایت” می آموزد (۶۰) که ترجمه ی برخی از متون پهلوی به فارسی مانند “کارنامه ی اردشیر بابکان”، ” زند و هومن یسن”، ” گجسته ابالیش”، ” شهرستانهای ایران”، “یادگار جاماسپ” و “آمدن شاه بهرام ورجاوند” از این جمله اند. نکته ی مهم در “بوف کور” این است که راوی میگوید مادرش “بوگام داسی” رقاصه ی معبد “لینگم” در “بنارس” بوده و یک بار به اتفاق شوهر به “ری” می آید (۸۳) و سپس هر دو به “هند” باز میگردند. در این حال، “راوی” هویتی دوگانه دارد: از مادر، هندی و از پدر ـ که اهل “ری” بوده ـ ایرانی است. نمودهای بسیاری برای این “دو- فرهنگی” بودن در رمان هست. گذشته از این، راوی “بوف کور” می نویسد کارش در خانه ی متروکه، کشیدن نقاشی بر روی جلد قلمدان بوده:
” و حتی به توسط عمویم از این جلد قلمدانها به هندوستان میفرستادم که میفروخت و پولش را برایم می فرستاد ” (۱۵).
یکی از نقاشیهای او، نقش آهویی است که به نوشته ی “شمیسا” در سال ۱۹۲۸ ـ که در پاریس تحصیل میکرده ـ بر وی کارت پستالی کشیده و برای برادرش “محمودخان هدایت” فرستاده است. زیر این عکس، بیتی از “اوحفص سُغدی” آمده که بر تنهایی “هدایت” دلالت میکند: “آهوی کوهی در دشت چگونه دَوَذا / او ندارد یار، بی یار چگونه بُوَذا”. عکس روی جلد کتاب “بوف کور” نیز از نویسنده ی رمان است و نشان میدهد که دستی در هنر نقاشی نیز میداشته است. نکته، این است که چه کسانی واقعاً خریدار این گونه نقاشیها می بوده اند؟ چنین به نظر میرسند که خریداران در وجه غالب، “پارسیان هند” بوده اند، زیرا در این نقاشیها سازه ها و عناصری وجود میداشته که به فرهنگ مشترک میان ایران و هند اشاره داشته است، چنان که خواهیم گفت.
۳-هویت فرهنگی (Cultural identity): “تایلور” (Taylor ) هویت فرهنگی را به عنوان یکی از نمودهای درک چند لایه و متعدد تعامل مستقل و نامزمان منزلت اجتماعی، زبان، نژاد، قومیت، ارزشها و رفتارهایی میداند که روی همه ی زمینه های زندگی ما تأثیر میگذارد ” (تایلور، ۱۹۹۹، ۲۳۲). “اسمیت” ((Smith باور دارد که هویت فرهنگی، به شیوه ای از زندگی گفته می شود که پیوند تنگاتنگی با وضعیت اجتماعی شدن افراد دارد؛ مجموعه ای از عواملی که جنبه ی تاریخی، زبانی، سیاسی و اقتصادی دارند و به هویت فرهنگی، شکل میدهند ” (اسمیت، ۲۰۰۰، ۳۰).
اینک باید در پیِ نمودهایی از فرهنگ بود که در “بوف کور” بازتاب یافته است. نخستین نمود، “گل نیلوفر” است که “زن اثیری” آن را از آن سوی جوی آب به پیر مردی تقدیم میکند که شالمه ی هندی به سر دارد و انگشت سبابه اش دست چپش را به حالت تعجب به لبش گذاشته (۱۵). در باره ی “نیلوفر” زیاد نوشته اند اما آنچه باید گفته شود، گفته و نوشته نشده است. “شمیسا” در این مورد جرأت نمیکند با قطعیت بنویسد و آنچه میگوید، لغزان و مبهم است:
” نیلوفری که در بوف کور مطرح است. . . نیلوفر صحرایی و باغی است . . . و مشخصه ی آن این است که دانه هایش بر روی خاک پخش می شود و به سرعت رشد میکند و از این رو می تواند رمز بیمرگی و رشد سریع و حضور در همه ی مکانها باشد ” (۱۲۱).
از این عبارت، معنایی محصَل و شفاف بر نمی آید و خواننده را قانع و مُجاب نمیکند. دکتر “صنعتی” در کتاب “صادق هدایت و هراس از مرگ” در مقام رمز گشایی از “نیلوفر کبود” پس از پنج صفحه آشفته نویسی و پراکنده گویی و سرگردان میان نیلوفر آبی و آبزی و سفید و کبود، زمانی آن را نمادی از “سرزمین هند” و “بودا” می داند و گاهی “مادر سامپینگه” و هنگامی “نماد باروری” و وقتی همان “هوم” معروف و گاهی “مِهر گیاه” میداند و سرانجام هم راه به دهی نمی برد (صنعتی زاده، ۱۳۸۰، ۹۶-۹۱). مشکل “شمیسا” در رمزگشایی از “گل نیلوفر” جدا کردن آن از زمینه ی عرفانی و بودایی و دقیقتر بگویم “همبافت” ((Context داستان است و آشفته گویی “صنعتی” ناآشنایی با تفکر فلسفی هند به ویژه “بودیسم”. این دقیقه با شفافیتی تمام در کتاب “ادیان و مکتبهای فلسفی هند” نوشته ی “داریوش شایگان” آمده است. در “اوپانیشاد” به صراحت از “نیلوفر دل” یاد شده که مورد توجه یوگیان و اهل کشف و شهود است:
” آیین وِدانتا، آن را مرکز وجود انسان تشخیص داده معتقد است که شهر برهمن (برهما پوترا) در همان محل است و آن، حاوی اثیر لطیف و جان (جیوا آتمان) و روح (پروشا) در آن قرار گرفته اند ” (شایگان، ج ۲، ۶۸۲). آنچه از این عبارات درک می شود، این است که “گل نیلوفر” نمادی از “عشق” و “دل” است که به تعبیر قدما در “سوَیدای دل” یعنی نقطه ی سیاه یا مرکز قلب قرار دارد و جالب تر این که “بودا” نیز از درون “گل نیلوفر” بیرون آمده است و “یوگیان” به آن “نیلوفر دل” میگویند و مطابق نوشته ی “ویاسا” ، ” یوگی ای که توجه خویش را به نیلوفر دل معطوف ساخته، مبدل به جوهر پاک عقلانی میگردد ” (۶۸۳).
اما “نیلوفر” در اساطیر ایرانی نیز، دلالتهایی خاص خود دارد که بر قداست آن حکایت میکند. “محمد مقدم” در “فرهنگ ایران باستان” (ج ۳، ۶۴) معتقد است که در صحنه ی زایش مِهر، آن چیزی که مانند میوه ی کاج است و مِهر از آن بیرون می آید، غنچه ی نیلوفر است ” (یاحقی، ۱۳۸۶، ۸۴۰). در معابدی که ایزدبانوی “مِهر” (“میترا”) ستوده می شده، چیزی شبیه “پیچک” و “نیلوفر” نقش شده است و این، همان بوته ی بالارونده ای است که در کاشیکاریهای “مسجد شیخ لطف الله” در “اصفهان” نیز بازتاب یافته و می تواند رمزی از حرکت بالارونده ی روح آدمی به سوی آسمان تلقی شود. با این همه چنان که یادآوری شد، هر گونه نماد و رمزی باید با توجه به “همبافت” و اندیشه ی چیره بر متن یا “پس اندیشه” ((after-thought مورد بررسی قرار گیرد. زمینه و همبافت در صحنه ی “زن اثیری” و “درخت سرو” و “جوی آب” و “پیر مردی با شالمه ی هندی” نمادی از “قلب و عشق” است.
در گفت و گوی “جهانگیر هدایت” اشاراتی به گرایشهای مرتاضانه و شبه عرفانی “هدایت” هست. او از مسافرت نوزده روزه ای “صادق” به اتفاق “محمد مقدم” به یکی از روستاهای اطراف “اراک” می گوید که نشان میدهد علاقه ای هم به “تارک دنیانشینی” داشته است (۵۶). او از وجود مجسمه ای از “بودا” در اتاق کار عمویش یاد میکند که نشان میدهد برای افکار “بودا” ارزش و اهمیت زیادی قایل می شده و مطالعاتی هم در این زمینه داشته (۶۶). او همچنین به مسافرت “صادق” به ایالت “میسور” در هند اشاره میکند که موفق شده با مهاراجه و “رئیس الوزرای دربار میسور” دیدار کند که بانی خیرش هم “جمالزاده” بوده است و این همه، از دلبستگی “هدایت” به هند و فرهنگ آن حکایت میکند که از یک تبار و نژاد هستیم و روزگاری پیش از جدایی جغرافیایی و فرهنگی، همگی با هم از نواحی جنوبی سیبری به آسیای میانه و سپس به هند و ایران، مهاجرت کرده ایم.
نکته ی دیگری که “جهانگیر هدایت” به آن اشاره میکند، “گیاهخواری صادق” است. او میگوید “صادق” با دیدن یک صحنه از بریدن سر حیوانی برای همیشه از خوردن گوشت، خودداری میکند:
” خانم زیورالملوک من را ـ که کودک بودم ـ می نشاند جلو خودش. بشقابم را پر از گوشت میکرد و من باید جلو چشم او، همه ی غذا را میخوردم. حالا فکر می‌کنید برای چنین مادری پذیرش این که فرزند محبوبش در سنین نوجوانی از خوردن گوشت امتناع کرده، چه قدر سخت بود. شما از همین گیاهخواری او ساده نگذرید. آن روزها مثل الآن گیاهخواری و این حرفها اصلاً باب نبود ” (۲۷).
باری پرهیز از گوشت خواری، یکی از آموزه های مهم در فرهنگ و اساطیر هند است. مطابق این اساطیر و باورها، گوشت خواری، رفتاری نکوهیده است، زیرا مایه ی آزار جانوران و حیوانات می شود و در چرخه ی حیات آنان، مانع ایجاد میکند. در این حال، وظیفه ی “آگنی” (واسطه ی میان انسان و خدایان) این است که “آلودگی گوشت را از میان بردارد ” (ایوِنس، ۱۳۷۳، ۲۷).
یک نمود فرهنگی دیگر، اسطوره ی “مِهرگیاه” و داستان “مشی و مشیانه” است که در باره ی آن زیاد نوشته اند اما نکته ای که کمتر به آن اشاره شده، پیوند میان این دو جزء ناگسسته از هم است. راوی “بوف کور” یک بار تن “زن اثیری” را به ماده ی مِهرگیاه مانند میکند که “از نر خودش جدا کرده باشند ” (۳۴). این اشاره ی اسطوره ای نشان میدهد که زن و مرد، وجودی یگانه اما طبیعتی جداگانه دارند. در “تذکره ی ضریر انطاکی” در باره ی “مِهر گیاه” میخوانیم:
” رستنی است که برگ آن مانند برگ انجیر. چون از ریشه آن را برکنی، دو انسان یابی دست در گردن یکدیگر زده و چیزی از اعضا کم ندارد. ماده ی آن، از موی سرخ پوشیده ” (شهیدی، ۱۳۶۴، ۲۱۲).
اما آنچه در “مهر گیاه” و “مشی و مشیانه” اهمیت دارد، این است که این دو موجود را نمی توان از هم جدا دانست؛ به بیان دقیقتر، این دو مانند تن و جان هستند که نمی توان یکی را به سود دیگری ندیده گرفت و از میان برد. “آیین تانترا” جسم را تا مرز پرستش بالا می برد و آن را منشأ فیاض حیات و “کیمیای هستی” میداند:
” بدون جسم، نه تکاملی است نه سعادتی. اینجا در تن، رود “گنگ” و شهر بنارس و خورشید و ماه موجودند. اماکن متبرکه در اینجا است. هیچ محل زیارت چون جسم خود نیافتم ” (شایگان، ج ۲، ۷۱۰).
از این عبارت، دو نتیجه می توان گرفت: نخست، این که وقتی راوی در ستایش تن و میان تن خود دادِ سخن میدهد، به همین سرچشمه ی فیاض انرژی اشاره میکند، زیرا “تن” (پراکریتی) برای رسیدن به کمال روحانی و یگانگی با “روان” (پروشا) ضروری است و بی آن، تکامل ممکن نیست:
” حالا او را نه تنها دوست داشتم، بلکه همه ی ذرات تنم، او را میخواست، مخصوصاً میان تنم. گمان میکردم که یک جور تشعشع یا هاله، مثل هاله هایی که دور سر انبیا میکشند، میان بدنم موج میزد و هاله ی میان بدن او را لابد هاله ی رنجور و ناخوش من می طلبید و با تمام قوا به طرف خودش میکشید ” (۱۰۱).
پس تا اینجا به اعتبار باورها و آیین “تانترا” تن نیز مقدس است و نباید آن را از میان برد؛ خودکشی کرد یا مایه ی آزار آن شد. هر گونه کوشش برای تباهی تن، آدمی را از طی مراحل مختلف کمال، باز میدارد و مانع از طی چرخه ی کامل تکامل معنوی می شود. به همین دلیل هم، هیچ جانوری را نباید کشت، زیرا او هم یک چرخه ی تکاملی دارد و باید آن را تا آخرین مرحله، طی کند. “ازدواج جادویی” ((Magic wedding رفتاری نمادین است که در آن، یوگی میکوشد بی آن که رفتاری جنسی از خود بروز دهد، دو جزء از هم گسسته ی “تن” و “روان” را با هم آشتی دهد. اما چرا راوی با کارد به مُثله کردن جسد “زن اثیری” می پردازد؟ این گونه رفتار دیگر هیچ پیوندی با آیین “تانترا” و باورهای عرفانی و بودایی ندارد و رفتاری شخصی، فردی و از سرِ روان پریشی است. “هدایت” باور دارد که یگانگی “تن” و “روان” به این دلیل ممکن نیست که یکی ناسوتی و دیگری لاهوتی است. آیا چنین رفتاری در ناتوانیهای ذهنی ،عقیدتی، جنسی و مقتضیات زندگی خانوادگی و شغلی او ریشه دارد؟ میگوییم: آری. “صنعتی” میگوید علت ازدواج نکردن و آوردن فرزند در “هدایت” به خاطر وابستگی او به خانواده است. ازدواج و بچه داری، مسؤولیّت می آورد و او حاضر نیست چنین کاری بکند (نیکویی، ۱۰). “نجل رحیم” میگوید بی اعتقادی “هدایت” به ازدواج و رابطه ی جنسی، تن در دادن به زندگی “رجاله” ها است که او خود را از زمره ی آنان نمیداند. نکته ی دیگری را که “نجل رحیم” میگوید، وابستگی عاطفی “هدایت” به مادر است:
” بخش مهمی از رابطه ی زن و هدایت، به رابطه ی قوی او و مادرش برمیگردد. زن برای او مظهر زایندگی و زیبایی است و از طرف دیگر وقتی وارد رابطه می شد، مشکل شروع می شود ” (همان، ۱۲۲).
نکته ی دیگر در هویت فرهنگی، باور “هدایت” به “حلول و تناسخ” است که ریشه ی بودایی دارد. همه ی ترس او پس از مرگ، این است که یک وقت ذرات تنش پس از تجزیه شدن در گور، با ذرات تن دیگران آمیخته شود. او هر که را ازدواج کند و خانواده تشکیل بدهد و به غرایزش امکان تحقق بدهد و یک زندگی طبیعی و عادی داشته باشد هم، به خطا “رجاله” (= سلفگان، اراذل) میگوید:
” فکر مرگ، مرا نمی ترساند. برعکس، آرزوی حقیقی میکردم که نیست و نابود بشوم. از تنها چیزی که می ترسیدم، این بود که ذرات تنم، در ذرات تن رجاله ها برود. این فکر برایم تحمل ناپذیر بود. گاهی دلم میخواست بعد از مرگ، دستهای دراز با انگشتان بلند حساسی داشتم تا همه ی ذرات تن خودم را به دقت جمع آوری میکردم و دودستی نگه میداشتم تا ذرات تن من ـ که مال من هستند ـ در تن رجاله نرود ” (۱۳۶).
یکی دیگر از آثاری که “هدایت” در سال ۱۹۳۷ در “بمبئی” هند به زبان فرانسه نوشت، “لوناتیک” (Lunatique) نام دارد که “ماه زده” معنی میدهد و مترجم (“حسن قائمیان”) با عنوان نارسای “هوسباز” ترجمه کرده است. در این داستان از زنی لاغراندام، سبزچشم، اهل کلکته اما تربیت شده در فرنگ به نام “فلیسیا” یاد می شود که راوی دل به نزد او برده است، اما درمی یابد که وی همیشه نگران سلامت پینه دوز بیماری است که کنار خانه ی راوی، بساط خود را پهن می کند. مراقبت های پزشکی در بیمارستان به جایی نمی رسد و پینه دوز می میرد اما چون بر “فلیسیا” مهری افکنده بوده، روحش چون سایه ای بر بالای سر زن در پرواز است. وقتی این دو شخصیت داستان در اتاق راوی می خواهند هم را در کنار گیرند، خفاشی وارد اتاق راوی می شود و دور اتاق می گردد. ” فلیسیا ” وحشت زده می گوید:
” می بینی؟ این، روح او است که برای تنبیه من آمده. آمده مچ مرا با تو بگیرد. باید هم الساعه ترا ترک گویم ” (هدایت، ۱۳۳۴، ۵۹۸).
اما نکته ی دیگری که نقش مهمی به اعتبار “میان ـ متنی” (Intertextuality) و “تلمیح” (Allusion) در “بوف کور” دارد، مضمون “لباس سیاه” زن اثیری است. راوی از “دختری با لباس سیاه” یاد میکند که خم شده به پیر مرد گل نیلوفر تعارف می کند (۱۵). وقتی همین زن گویی در حالتی شبیه به خوابگردی به خانه ی او می آید و در کنارش میمیرد، میگوید گویی “روح شکننده و موقت او از میان لباس سیاه چین خورده اش آهسته بیرون آمد” (۳۵). وقتی راوی کارد دسته استخوانی را از پستوی خانه می آورد “اول لباس سیاه نازکی را که مثل تار عنکبوت او را در میان خودش محبوس کرده، پاره میکند” (۴۳). من از روی خُرده هایی که “هدایت” بر توضیحات و حواشی “وحید دستگردی” و بر”خمسه” ی شاعر گنجه نوشته اطلاع و یقین دارم که او “هفت پیکر” و این منظومه ی سراسر اسطوره ای و رمزآمیز را به تمامی خوانده است و با تعبیر دلالتگر “لباس سیاه” در داستان “گنبد سیاه” کاملاً آشنا بوده و از آن الهام گرفته و “بزرگ علوی” نیز در داستان کوتاه “یِره نِچکا” باز هم زیر تأثیر آن قرار گرفته است.
باری، در بخش بیست و ششم “هفت پیکر” با عنوان “نشستن بهرام روز شنبه در گنبد سیاه و افسانه گفتن دختر پادشاه اقلیم اول” داستانی از “بانوی هند” می شنویم که از زبان زن سیاه پوش و پارسایی نقل می شود که از “شهر سیاه پوشان” آمده و داستان سراسر رمز و راز داستان پادشاهی را نقل میکند که در آن، پادشاهی برای پی بردن به رمز و راز “شهر مدهوشان” و “سیاهپوشان” در “چین” به سیر آفاق و انفس می پردازد. او سرانجام به شهری چون بهشت میرسد که گویی آسمانی است و زنانش از جنس پریان بهشتی اند و مهتر آنان ملکه ای است که از میهمان خود، استقبال کرده وسایل عیش و نوش او را با کنیزان خود فراهم می آورد. با این همه شاه و میهمان، حد نگاه نمیدارد و از میزبان خود کام میخواهد اما زن لطیف سرشت (در بیت ۴۵۴) به او هشدار میدهد که:
بِستان هر چه ازمَنَت کام است جز یکی آرزو که آن، خام است
با وجود این هشدار، میهمان کامخواه از اصرار دست باز نمیدارد. “شاه بانو” میگوید دمی چشمانت را فروبند تا من بند از قبای خود بردارم. چون میهمان ناسپاس دیدگان خود میگشاید، بیدرنگ خود را در همان موقعیت پیشین می بیند و مرغی کوه پیکر او را در سبدی نهاده (بیت ۴۹۵) به جایگاه نخستینش باز میگرداند (ویکی دُرج، ۱۳۹۱).
چون که سوی عروس خود دیدم خویشتن را در آن سبد دیدم
در این داستان، زن سیاهپوش پارسا و ملکه ی پریان سرزمین بهشتی، استعاره از زنی است که کامجویی را بر خود ناروا میداند. “کسوت حریر سیاه” ی که “زاهد زنی، لطیف سرشت” در “قصر بهشت بهرام” به خود درپوشیده و دیگر کنیزان از “معنی آیت سیاهی خویش” از او می پرسند، رمزی از “تابو” و “ممنوعیت” بخشی از تن زن پارسایی است که نامحرم و بیگانه نباید بر آن نظر کند و باید از آسیب کامجویان و تن کامگان، ایمِن بماند. این لباس، همان لباس سیاه “دختر جوان و فرشته ی آسمانی” است که چشمانش “یک فروغ ماورای طبیعی و مست کننده ” دارد (۱۸) اما “وجودش لطیف و دست نزدنی” است و حس پرستش را در راوی برمی انگیزد (۲۴) و راوی “لباس سیاه نازکی را که مثل تار عنکبوت او را در میان خودش محبوس کرده ” پاره میکند (۴۳). اصل حکایت زن سیاهپوش در منظومه ی “نظامی” در یکی از حکایات “هزار و یک شب” ترجمه ی “عبداللطیف تسوجی تبریزی” نیز آمده و “حکایت مرد غمگین” نام دارد اما “نظامی” آن را بازسازی کرده، معانی تلویحی و رمزی دیگری به آن بخشیده است. در این حکایت هم “مرد غمگین” از باز کردن دری ممنوع، باز داشته می شود اما زیر تأثیر “وسواس الخنّاس” آن درِ بسته می گشاید و عقابی او را به جایگاه نخستینش باز میگرداند (تسوجی تبریزی، ۱۳۸۳، ج ۲، ۱۳۹۵).
۴-هویت دوفرهنگی (Bicultural identity): این گونه هویت خاص کسانی است که این توانایی را می یابند که به گونه ای خودانگیخته، از دو نظام فرهنگی مختلف برخوردار باشند. در این حال، افرادی که دوفرهنگی نامیده می شوند، ویژگیهای ارزشی مختلفی را ارائه میکنند (کاستولا- مکراکی، ۲۰۰۱، ۹۷). طبیعی است که رشد هویت دوفرهنگی ، تنها در محیطی می تواند تحقق یابد که دارای تعاملات فرهنگی پایداری باشند. چنین کسانی نه تنها حامل و انتقال دهنده ی فرهنگ و هویت ملی خویش هستند، بلکه تجربیات و دانشهایی را نیز مطرح میکنند که محیطش دارای دو فرهنگ و دو زبان گوناگون است. در این حال، هویت فرهنگ چنین کسانی، خصلت دو فرهنگی دارد (داماناکیس، ۱۹۹۸، ۳۴).
“هدایت” جز آشنایی با هویت ایرانی و گاه اشراف بر ادبیات، فرهنگ و اساطیر ایران و هند، با فرهنگ و ادبیات فرانسه و از رهگذر زبان فرانسه با ادبیات سایر ملل اروپایی نیز آشنا بوده که برخی آثار “سارتر” ((Sartre، ” کافکا” (Kafka) و آثار سوررآلیستی “آندره برِتون” (André Breton) و به احتمال در نوشتن “سه قطره خون” از این جمله اند. طبیعی است که او با آن ذهنیت مرگ اندیشانه، بوداگرایی و منش و روانی ناآرامی که خاص او بوده، با این آثار برخورد میکرده و “کافکا” یی که او می شناخته، همان “کافکا” یی نیست که واقعاً می بوده؛ همچنان که “خیام” ی که او در چند مقاله و مقدمه بر “ترانه های خیام” خود معرفی میکند، ضرورتاً همان “خیام”ی نیست که ما می شناسیم و مثلاً روح غالب بر اندیشه ی او را در رباعیاتش “شورش روح آریایی” بر ضد نژاد سامی و آیین اسلام معرفی میکند. چون قصد ندارم از محدوده ی “بوف کور” فراتر روم، تنها به آشنایی او با زبان انگلیسی اشاره میکنم که در حد درک و دریافت و بهره جویی به عنوان منابع الهام از آن می توانسته بهره ببرد. چنان که من در مصاحبه ی مشروح خود با خانم دکتر “مانیا نیکویی” در “سایه ی هدایت در روشنی هدایت پژوهان” نوشته ام، او از رهگذر زبان انگلیسی با رمان ماندگار “خشم و هیاهو” (The Sound and the Fury) ی “فاکنر” ((Faulkner آشنا شده و از ساختار روایی و برخی مضامین و بن مایه های آن در “بوف کور” بهره جسته است. او با آشنایی با همین زبان، زیر تأثیر رمان گروتسک “قصر اوترانتو” (The Castle of Otranto) نوشته ی “والپول” ((Walpole داستان کوتاه “گجسته دژ” را نوشت. من مشروح تأثیرات رمان “فاکنر” را بر “بوف کور” در دو مقاله ی جداگانه و در کتابی با عنوان “با بوطیقای نو در آثار هدایت” در سایت ادبی و هنری “حضور” انتشار داده ام. من برای اثبات مدعای خود، تنها به برخی مضامین و بن مایه های مشترک به اعتبار محتوا اشاره میکنم و از مقایسه ی شگردهای روایی و ساختار داستان چشم می پوشم که مقاله از حد خواهد گذشت:
- “کدی” در نهر چُمبک میزند و لباسش را خیس میکند که مقدمه ی آلایش بعدی او است (۲۹-۲۸). “لکاته” نیز در روزگار کودکی در نهر “سورن” می افتد و لباسش خیس شده، آن را عوض میکنند که نشان دهنده ی گذار از مرحله ی پاکی به ناپاکی بعدی است (۲۸).
- · “کدی” به فاحشه تبدیل شده و برادرش “کونتین” سال ازاله ی بکارت او را همان سالِ مرگ واقعی خود میداند (۱۴۳). “لکاته” نیز فاسقهای طاق و جفت دارد و شوهر، همه ی آنان را می شناسد و نام می برد و از باکره نبودن او میگوید (۸۷).
- “کونتین” به دخترک ایتالیایی مهاجر و گرسنه در کنار رودخانه، چند کلوچه میدهد (۱۱۰-۱۰۹) و راوی نیز دو کلوچه به برادر کوچک “لکاته” میدهد (۱۵۱).
- راوی، اهل خودکاوی و خودشناسی است (۱۱-۱۰)؛ خود را استثنایی و متفکر و نقاشی توانا میداند و دیگران را که اهل اندیشه نیستند و به زندگی عادی روزگار میگذرانند، می نکوهد و آنان را “رجاله” می نامد (72-71). “کونتین” نیز دانشجوی دانشگاه “هاروارد” است و رشته ی “روان شناسی” را انتخاب کرده (۱۱۹) و پیوسته در مورد مسائل اجتماعی و تبعیض نژادی و فساد اخلاقی می اندیشد و رنج می برد (۱۰۲).
- هر دو راوی آرزو دارند با خواهرانشان، به جزیره و سرزمینی دور بروند و با هم زندگی کنند: “کونتین” در (۱۴۳) و راوی در (۹۱).
- هر دو راوی قصد خود کشی دارند. راوی میخواهد یک پیاله از شراب زهرآگین خود بخورد و یک پیاله هم به خواهر شیری و همسر خود بدهد (۱۶۰). “کونتین نیز به خواهر و معشوقش پیشنهاد میکند با چاقو نخست او را بکشد و سپس “ترتیب خود را بدهد” (۱۷۴).
- هر دو راوی با خواهران خود عشقبازی میکنند. با آن که “لکاته” دختر عمه ی او است، خواهر شیری هم هستند و در یک گهواره بزرگ شده اند و به یک اعتبار خواهر و برادر به شمار میروند (۱۷۲) و کونتین هم مرتب با پستانهای خواهر رفتاری جنسی و زِنا مانند دارد و بارها میگوید: ” من زِنا با محارم کرده ام پدر ” (۹۵).
- هر دو راوی مورد تحقیر خانواده و اطرافیان قرار دارند و آن دو را به بی غیرتی و جنون منسوب میکنند: “کونتین” در (۱۱۰) و راوی در (۹۲-۹۱).
- این هر دو شخصیت، بیماری “مالیخولیا” یا “ملانکولی” دارند؛ یعنی بیخود و بی جهت در وسواسهای فکری و “وجدان اخلاقی” فردی و اجتماعی غرق می شوند و خود را می نکوهند. “کونتین” از راوابط آزاد جنسی میان دانشجویان دختر و پسر دانشگاه رنج می برد (۱۹۲) و راوی هم مراتب خاکساری و ذلت خود را در برابر لکانه با افتادن به پای او و گریه و زاری نشان میدهد و هیچ کدامشان عزت نفس ندارند و خوارمایه شده اند (۹۰).
- · “کدی” از دوست پسرش، دختری نامشروع به نام “دوشیزه کونتین” دارد که پدر و مادر نمیگذارند هم را ببینند و “مادر” حاضر است هزار دلار به برادر حسابگرش “جیسن” بدهد تا مخفیانه دخترش را فقط لحظاتی به او نشان بدهد (۲۳۸) و راوی هم میگوید “لکاته” از شخصی ناشناس نوزاد یا جنینی داشته که آن را انداخته است و موقع ازدواج با او “این دختر باکره نبود” (۸۷).
۵٫هویت مذهبی (Religious identity): دین مردم، هسته ی مرکزی هویت آنان را تشکیل میدهد. واژه ی “religare” از یک
واژه ی لاتین به معنی “وابسته به گذشته” گرفته شده و به این معنی است که مردم نه تنها در باورهای همدیگر انبازند، بلکه همگی به یک جامعه و به تبع آن، به یک فرهنگ تعلق دارند. به باور “گریم” (Grim) و “جانسن” (Johnson) هویت دینی مردم از همان اوایل زندگی پدید می شود و در سراسر دوران بلوغ تقویت می شود. افزون بر این، هویت دینی، هیچ گونه ارتباطی هم با هویت ملّی و اجتماعی ندارد (جانسن و گریم، ۲۰۱۳، ۱۳۳).
راوی از هر آنچه سنتی و قراردادهای اجتماعی و عُرف و عادت است، بیزاری میجوید و دایه و عمه ی خود را به خاطر دادن غذاها و داروهای سنتی می نکوهد و به هیچ یک از باورهای مذهبی رایج اعتقاد ندارد:
” چند روز پیش یک کتاب دعا برایم آورده بود که رویش یک وجب خاک نشسته بود. نه تنها کتاب دعا، بلکه هیچ جور کتاب و نوشته و افکار رجاله ها به درد من نمیخورد. هیچ وقت نه مسجد نه صدای اذان و نه وضو و اخ و تف انداختن و دولا و راست شدن در مقابل صاحب اختیار مطلق ـ که باید به زبان عربی با او اختلاط کرد ـ در من تأثیری نداشته است. اگرچه سابق بر این، وقتی سلامت بودم، چند بار اجباراً به مسجد رفته ام و سعی کرده ام که قلب خودم را با سایر مردم، جور و هماهنگ بکنم. اما چشمم روی کاشیهای لعابی و نقش و نگار دیوار مسجد ـ که مرا در خوابهای گوارا می بُرد و بی اختیار به این وسیله راه گریزی برای خودم پیدا میکردم ـ می افتاد، در موقع دعا کردن چشمهای خودم را می بستم و کف دستم را جلو صورتم میگرفتم. . . من دعا میخواندم ولی تلفظ این کلمات، از ته دل نبود، چون من بیشتر خوشم می آمد با یک نفر دوست یا آشنا حرف بزنم تا با خدا، چون خدا از سرِ من زیاد بود. . .
در مقابل حقیقت وحشتناک مرگ و حالات جانگدازی که طی میکردم، آنچه راجع به کیفر و پاداش روح و روز رستاخیز به من تلقین کرده بودند، یک فریب بیمزه شده بود و دعاهایی که به من یاد داده بودند، در مقابل ترس از مرگ هیچ تأثیری نداشت ” (۱۲۴-۱۲۲).
با این همه، ذهنیت او از روح و جوهر دین، برکنار نیست. آیین زرتشتی را تلویحاً می ستاید و در برابر آموزه های این دین، حالت ارادت و اقرار دارد. در مقاله ی روایی “آتش پرست” در مجموعه ی “زنده به گور” نویسنده بر پایه ی مشاهدات و تأملات “فلاندن” (Flandin) سیّاح فرانسوی از نیایش دو تن یزدی زرتشتی یاد میکند که با چه خلوصی از نیت و ایمانی سرشار از خداپرستی به نیایش می پردازند. او ـ که خود به خدا ایمان ندارد ـ زیر تأثیر نیایش این زرتشتیان پاک نژاد میگوید:
” من که به هیچ چیز اعتقاد نداشتم، بی اختیار در جلو این خاکستر زانو بر زمین زدم و آن را پرستیدم. من نمیدانستم چه بگویم ولی احتیاج به “زَند” [= تفسیر اوستا”] هم نداشتم. شاید یک دقیقه گذشت که دوباره به خود آمدم اما مظهر اهورا مزدا را پرستیدم ” (هدایت، ۱۳۵۶، ۴۸-۴۵).
“هدایت” برای آموزه های “بودا” نیز احترامی بیش از اندازه قایل بود و در داستان “آخرین لبخند” در مجموعه داستان “سایه و روشن” از حالات مکاشفه آمیز “روزبهان برمکی” یاد میکند که به آیین نیاکان بودایی خود، در برابر تندیس “بودا” نشسته، به شادخواری مشغول است:
” فلسفه ی روزبهان تقریبا ً در همین امواج آب [حوض کنار مجسمه] و لبخند بودا به او الهام شده بود؛ فلسفه اش، فلسفه ی موج بود. چون او در همه ی هستیها، در همه ی شکلها و در زیر همه ی افکار، یک موج گذرنده ی دمدمی بیش نمی دید. او داروی غم را نه تنها در کشتن میل و خواهش می دانست، بلکه این اندوه را در جامهای باده فرومی نشاند؛ ولی در عین حال می خواست میل و علاقه به زندگی را در خودش بکشد، چون طبق قوانین بودا، همین میل و رغبت بود که حلول و نشأت روح را روی زمین ادامه می داد و هرکس می توانست این میل را بکشد، به نیستی و عدم می رفت و این خودش، سعادت ابدی بود ” (۹۷ـ۹۶).
منابع:
ایونس، ورونیکا. اساطیر هند. ترجمه ی باجلان فرخی. تهران: انتشارات اساطیر، ۱۳۷۳٫
تسوجی تبریزی، عبداللطیف. هزار و یک شب. تهران: انشارات هرمس، ۱۳۸۳٫
شایگان، داریوش. ادیان و مکتبهای فلسفی هند. تهران: امیرکبیر، چاپ دوم، ۱۳۵۶٫
شمیسا، سیروس. داستان یک روح: شرح و متن بوف کور صادق هدایت. تهران: انتشارات فردوسی، نشر اندیشه، چاپ دوم، ۱۳۷۴٫
شهیدی، سید جعفر. شرح لغات و مشکلات دیوان انوری. تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۶۴٫
صنعتی زاده، محمد. صادق هدایت و هراس از مرگ. تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۰٫
فاکنر، ویلیام. خشم و هیاهو. ترجمه ی صالح حسینی. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ چهارم، ۱۳۸۱٫
نیکویی، مانیا و دیگران. سایه ی صادق در روشنی هدایت پژوهان. تهران: نشر ژیل، ۱۴۰۰٫
هدایت، صادق. بوف کور. تهران: کتابهای پرستو، چاپ دهم ۱۳۴۳٫
————-. سگ ولگرد. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶٫
———–. سایه و روشن. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶٫
————-. زنده به گور. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶٫
———–. نوشته های پراکنده. به کوشش حسن قائمیان. تهران: چاپ دوم، ۱۳۳۴٫
نیکویی، مانیا و دیگران. سایه صادق در روشنی هدایت پژوهان. تهران: نشر ژیل، ۱۴۰۰٫
یاحقی، محمدجعفر. فرهنگ اساطیر و داستان واره ها در ادبیات فارسی. تهران: فرهنگ معاصر، ۱۳۸۶٫
ویکی دُرج (کتابخانه ی آزاد دیجیتالی شعر و ادب فارسی)، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۱۳۹۱٫
Damanakis, M. European and Intercultural Dimension in Greek Education. University of Crete. Greece, 1998.
Erikson, E. H. Identity and the life cycle. New YorK: W. W. Norton & Company, Macmillan, 1980.
Giagkoudaki, Aikaterini. Identity and Culture in the Arab World: The Views of Amin Maalouf. Patras, Greece, July 2018.
Goffman, E. Stigma: notes on the management of spoiled ideology. New Jersey: Prentice-Hall, 1963.
Jakobson, Roman and Krystyana Pomorsky, Dialogues. trans. Christian Hubert (Boston, Mass.: MIJ Press,
1983). Cited in: Andrew Bennett and Nicholas Ryle. An Introduction to Literature, Criticism and Theory. Third edition, Pearson & longman, 2004. P. 126.
Johnson, T. M. & Grim, B. J. The World’s religions in figures: An introduction to international religions demography. Chichester, West Sussex, Wiley-Blackwell, 2013.
Joseph, J. E. Language and identity: National, ethnic, and religious. New York: Palgrave, 2004.
Kostoula-Makraki, N. Language and society: Basic concepts. Athens: Metehmio, 2001.
Meyer, U. In the name of identity: Teaching cultural awareness in the intercultural classroom. Germany: Cologne University of Applied Sciences. Meyer, U. (2007).
Sekulic, D. Civic and ethnic identity: The case of Croatia, Ethnic and Racial Studies, 27 (3). 455-483, 2004.
Separrow, R. Defending deaf culture: The case of cochlear implants. Journal of Political Philosophy, 13, 135-152, 2005.
Smith, Joanne R. Social identity and attitudes, University of Exeter: Hogg, 2000.
Taylor, C. The politics of recognition. in A. Gutmann (Ed.), Multiculturalism: Examining the politics of recognition (pp. 25–۷۳). Princeton: Princeton University Press, 1994.
Taylor, E. Lessons for leaders: Using critical inquiry to promote identity, (1999).