اشتراک گذاری
نادر شهریوری (صدقی)
ژرژ استاینر در مقام متفکر و منتقد ادبی، یکی از چشمگیرترین تفاوتهای میان فاشیسم و کمونیسم را در آثار بزرگ هنری میداند. او دراینباره میگوید که «هیچ اثر بزرگ هنری ملهم از فاشیسم نبوده است در حالی که در کمونیسم برعکس، یکی از قدرتهای محوری در بهترین آثار جدید ادبی بوده است و آشنایی شخصی با کمونیسم در وجدان و فعالیتهای ادبی بسیاری از برجستهترین نویسندگان این عصر تأثیر گذاشته است».1 گو اینکه استاینر بر این باور است که بهرغم انگیزههایی که کمونیسم در هنرمندان برای خلق اثر به وجود میآورد، راه به جایی نمیبرد، «زیرا میخواهد ایدهآل مصنوعی انکار نفس و هدفمندی تاریخ را بر چندگانگی سرشت و کردار آدمیان حاکم کند».2 اما هنگامی که به فاشیسم میرسد، آن را نه حتی از باب «تظاهر به هنردوستی» بلکه به صورتی صریح ایدئولوژیای میداند که «… زشتتر و رذلتر و هتاکتر از آن است که رحم و احسانی را که در مخیله اساس هنر ادبی است، به وجود آورد».3 به نظر استاینر سرکردگان فاشیسم مانند هیتلر، گوبلز، گورنیگ و… اگرچه در لفاظی و بازی با زبان فریبکارانی زبردست بودند، اما حیات فکری و معنوی را محترم نمیشمردند. استاینر در میان نویسندگان تنها دو استثنای بزرگ در نظر میگیرد که احتمالا تحت تأثیر فاشیسم قرار گرفتند؛ لویی فردینان سلین و هنری دو مونترلان، او حتی شاعری سرشناس به نام ازرا پاوند را که در افواه عمومی طرفدار فاشیسم قلمداد میشد، فاشیست نمیداند و بر این باور است که ازرا پاوند برای تبلیغ عقاید اقتصادی عجیبوغریب و نامتعارفی که داشت، از بعضی مناسبتها و زرقوبرق فاشیسم استفاده میکرد.
در میان نویسندگان اما سلین سرشناسترین است. او نهتنها نویسندهای بزرگ که بهویژه نویسندهای صاحب سبک است و بسیاری از منتقدان ازجمله آنتونی برجس او را همپای جویس و نابغه تیرهوتار ادبیات فرانسه و نویسندهای چیرهدست میدانند که صاحب هذیانیترین سبک قرن بیستم بود. اهمیت سلین از یک نظر کار با زبان بود تا به کمک زبان روزمره، جان تازهای به ادبیات بدهد. با این همه، «کار سلین با زبان به همین جا محدود نمیشود، در آثار بعدیاش بهخصوص در دسته خیمهشببازی، بازی با زبان تازه آغاز میشود. در داستانهای پریان باز هم بیشتر میرود، واژهسازی و اصطلاحپردازی با شیوایی و شعر به هم میآمیزد».4 در اینکه سلین ازجمله بزرگترین نویسندگان است، تردیدی نیست، اما مسئله رابطه میان سلین و فاشیسم است. در اینکه سلین با شور و احساس مینوشت، تردیدی نیست، آنهم احساسهای خالصی که بهناگزیر با زبان، زبانی با سلامت و بیتکلف سروکار دارد، زیرا نمیتوان احساسهای خالص را با تکلف ادبی و شستهورفته بیان کرد؛ احساسهای گاه ممنوعی که همه در دل دارند اما هیچکس جرئت نمیکند آن را بیان کند. «برای انتقال این احساسها سلین ترکیب هوشمندانهای از ایهام، واژهسازی، کلمات رکیک و البته آرگو ابداع کرد و به سبکی دست یافت که مدام منقطعتر میشد، اما به نحوی شگفتآور ادبی و آهنگین بود. زبانی که از این ترکیب حاصل شده، وسیلهای است که توانایی انتقال هر چیزی را دارد، همانند موج سیلابی، یا به تعبیر سخرهآمیز خودش «متروی احساسی» که جهان بیرونی را به اندرون تاریک خودش فرو میبرد و آن را بعد از دستکاری دوباره بیرون میدهد».5
سلین با زبانی صریح و بیتکلف و حتی به تعبیری آلوده مینویسد؛ استفاده از این زبان را در «سفر به انتهای شب» و دیگر نوشتههایش بهخصوص «مرگ قسطی» به وفور مشاهده میکنیم. «میبینی، میبینی فردینان، تنی که خوردیم روی دل تو هم مانده!… با هم زور میزنیم عق! باز هم عق! نه اشتباه کرده بود، تن نیست، نان کرپ است، فکر کنم خودم بتوانم سیبزمینی سرخکرده بدهم بیرون -باید بیشتر تقلا کنم. باید بیشتر دل و رودهام را بپیچانم و روی عرشه بالا بیاورم… سعی خودم را میکنم… و به خودم میپیچم… زور میزنم».6 در اینکه سلین با زبانی آلوده مینویسد تردیدی نیست، حتی ممکن است این آلودگی چنان آلوده باشد که منجر به نوعی تهوع و بالاآوردن شود، اما مگر بالاآوردن را نمیتوان پالایش بدن در نظر گرفت؟ حتی اگر سلین باوری به پالایش نداشته باشد، به هیچ رو از صراحت آنچه به چشمش میآید نمیکاهد. صراحت نویسندهای مانند سلین درست نقطه مقابل لفاظیهای گوبلزوار فاشیستی قرار میگیرد که واقعیت را برنمیتابد، در حالی که ادبیات از نظر سلین چیزی شبیه به پالایش است، مانند لحظه زایمان، اوج خونریزی و زندگی، وحشت و زیبایی، لحظه سخت تردید و دودلی (تردید میان درون و بیرون، من و دیگری، زندگی و مرگ) و آنگاه تولد چیزی نو، نوعی بالاآوردنی که آلودگی را پالایش میدهد و اگر هم ندهد بهتر از آن است که پنهانش کند.
آدمی از نظر سلین بالقوه مجرم است، زیرا از بدو تولد نیازمند تطهیر است؛ نیاز به تزکیه درون دارد، اما گویا از بیرون هم باید تطهیر شود. این کار بر عهده «نظم نمادین» است. مقصود از نظم نمادین، وجود نهادهایی اجتنابناپذیر مانند کلیسا، مدرسه، بوروکراسی، روشنفکران و ایدئولوژی است. به بیانی دیگر، نظم نمادین سازوکار یا ساختاری است که همچون ماشینی بینقص و کامل، حیات و هستی سوژه را چنان تعیین میکند که سوژه قادر به ترک آن نظم از پیش موجود نیست. به بیانی سادهتر، نظم نمادین فرشی چنان گسترده برای سوژه میگستراند که تعیینکننده حرکت سوژه میشود، اما این فرش در عین حال همه جا صاف و هموار نیست. منظور آن چینخوردگیها و ناهمواریهایی است که همچون امری واقعی به سوژه در حال حرکت پشت پا میزند، بهطوری که وقفهای در حرکت سوژه در حال حرکت به وجود میآورد تا به آن حد که سوژه روی فرش سکندری میخورد. این سکندری گاه همراه با تکانههایی است که منجر به آشوب درون و بالاآوردن بیرون میشود، تا به آن حد که تمامی آن نظم عبوس، کامل و بینقص را با چالش مواجه میکند. در سلین تنها بیرون نیست که میشکند، بلکه درون نیز فرو میریزد و سوژه توانایی تشخیص خود و دیگری یا همان درون و بیرون را از دست میدهد. «هنگام خواندن سلین، در نطفه شکننده سوبژکتیویتهمان، جایی که مرزهای فروریختهمان آشکار میشوند، زیر مخروبههای یک قلعه مستحکم، متوقف میشویم نه درون و نه بیرون، زخمی بیرونی که به درونی منفور بدل میشود. پیکار به گند کشیده میشود و حال آنکه استحکام خانوادگی و اجتماعی، آن نقاب زیبا، در کراهت محبوب گناهی معصومانه خرد میشود. جهانی از مرزها، بالا و پایین رفتنها، هویتهای شکننده و بههمریخته -سرگردانی سوژه و ابژههایش- در نقطه عطف واقع میان امور اجتماعی و غیراجتماعی-عشق و قتل واقع میشویم».7
در سلین، آدمی سوژهای تقسیمشده است. سوژه تقسیمشده هرگز یکپارچه و کامل نیست، او در حال شخمزدن و شخمخوردن است؛ هویتها ساخته میشوند و سپس نابود میشوند. با خواندن سلین آدمی دوست دارد به دوران آغازین حیات بشری برگردد؛ آنجا که نظامها و هنجارهای تثبیتشده در مراحل اولیه شکلگیری خود هستند. در آن صورت آدمی توانایی قضاوت درباره این را که آن چیز ابژه است یا نیست ندارد. هنوز آن «من اولیه» که تشخص پیدا میکند، شکل نگرفته و بنابراین امکان هرگونه تمایزی میان «من» و «دیگری» از بین میرود. در این صورت زبانی هم که به کار میگیرد، زبان بدوی است؛ زبانی که از دستبرد نظمهای شکلگرفته با آن زبان سر تا پا ایدئولوژیکش رهایی یافته است. در این صورت، نویسنده رهایییافته از «زبان شیءشده» همانگونه مینویسد که میبیند و حس میکند. این سبک از نوشتن نه سبکی رمانتیک برای سوگواری جهان ازدسترفته است و نه زبان رسمی و ایدئولوژیک؛ این همان زبانی است که سلین مینویسد «من همانطوری مینویسم که حس میکنم، ازم خرده میگیرند که بددهنم، زبان بیادبانه دارم… از بیرحمی و خشونت دائمی کتابهایم انتقاد میکنند، چه کنم، این دنیا ذاتش را عوض کند، من هم سبکم را عوض میکنم».8
سلین سوءتفاهمی تمامنشدنی است. نوع خاص گرایش او به آدمگریزی و پارانویا (هم در مرحله آغازین و هم در مرحله پیشرفتهاش)، یاغیترین نویسندگان مانند بودلر، رمبو و… را نیز تحتالشعاع قرار میدهد، اما بیشتر زندگیاش سوءتفاهم است. سلین پزشک بود، اما گاهی هم مینوشت. در جایی گفته بود میخواهد با نوشتن پولی پسانداز کند، در همان ساعات فراغت از پزشکیاش کتاب «سفر به انتهای شب» را نوشت و بهرغم زمینههای واضح آنارشیستیاش، منتقدان دستچپی و دستراستی به یک اندازه از این رمان ستایش کردند. بعدها سلین در واکنشی که خاص آدمی متناقض همچون او بود، همه بدبختیهای بعدیاش را به این موفقیت دور از انتظار نسبت داد؛ پس دوباره کوشید که پزشک فقرا باقی بماند. «چهره این پزشک خیر و باوجدان (هرچند کجخلق) که حیوانات و کودکان و کولیهای رقصنده را دوست میداشت و با بیماران تنگدستش با مهربانی رفتار میکرد، تضاد آشکاری با نویسنده آدمگریزی دارد که صفحات کتابهای قطور و ادعانامههای سیاسیاش پر از زهر و نیش است».9 گرایشش به فاشیسم ازجمله تناقضات رفعنشدنیاش است. باردامو شخصیت «سفر به انتهای شب» که او نیز دانشجوی پزشکی است، آشکارا علیه نژادپرستی نازیها میگوید. از نظر او -و چهبسا سلین- نژاد «چیزی نیست جز یک گله بزرگ لاتولوتهای بیسروپایی مثل من، با چشمهای پفکرده، شپشو، با بدنهای لرزان، گلهای که از دست گرسنگی و مرض و غده و دمل و سرما دررفته، به ضرب کتک از چهارگوشه دنیا رانده شده و از اینجا سر درآورده».10 سلین با گسستهای روانی و خردشدگی شخصیتیاش به نظر کریستوا نیاز به نوعی وزنه تعادل داشت. در حقیقت نیاز به آن داشت تا از ترس مرگ، خودکشی نکند، اما این وزنه تعادل نمیتوانست بههیچوجه فاشیستبودنش را توجیه کند، مگر آنکه جهان ذاتش را عوض کند.
پینوشتها:
1، 2، 3. «نویسنده و کمونیسم» ژرژ استاینر، ترجمه عزتالله فولادوند
4، 5، 8، 9، 10. «سلین» دیوید هیمن، ترجمه مهدی سحابی
6. «مرگ قسطی» سلین، ترجمه مهدی سحابی
7. «ژولیا کریستوا»، نوئل مک آفی، ترجمه مهرداد پارسا