در محضر استاد / گزارش مکتوب یکی از جلسات داستان‌خوانی هوشنگ گلشیری

متن منتشر نشده‌ای از جلسات داستان‌خوانی هوشنگ گلشیری

حمید یاوری

 اولین چیزی که به ذهن من می‌رسد، در این داستان ما با مخاطبی مواجهیم که گویا داریم برایش نامه می‌نویسیم، احتمالاً. مخاطب نمی‌تواند حاضر باشد چون مکالمه این‌قدر طولانی نمی‌شود. احتمالاً داریم نامه‌ای می‌نویسیم برای یک نفر که نمی‌شناسیمش و عکاس است. منتها فکر می‌کنم که اگر قرار است این یک نامه باشد، منطق نامه‌بودنش زیاد پذیرفتنی نیست. راوی دارد برشی از زمان را به‌ نحوی حکایت می‌کند برای کسی که عکاس است. حالا در این نامه باید گزینشی بکنیم از اتفاقاتی که منظور‌ نظرمان است برای آن مخاطب. ما مسئله بمباران را داریم، سفر آنها را داریم، عکس‌های ازدواج را هم، همه را داریم. به نظر من نمی‌شود اجازه بدهیم ذهن ما با دیدن یک تصویر، یک نامه، یا یک عکس، تا هر جا که می‌خواهد برود و بعد بخواهیم همۀ اینها را توضیح بدهیم برای کسی که داریم برایش نامه می‌نویسیم. این اولین چیزی بود که به ذهنم رسید. بعد یکی هم این شخصیت‌هاست. این شخصیت‌ها را آن‌طور که باید نمی‌شناسیم؛ غیر از آن زن، نسرین. نسرین را خوب می‌شناسیم. کارهایی می‌کند، موقعی که همه مستأصل می‌شوند او هنوز کاملاً می‌داند چه‌کار می‌کند. منتها مثلاً ما به کیومرث و سیامک راه پیدا نمی‌کنیم. مطلب دیگر اینکه، ‌آن قسمتی که زنگ می‌زنند، سه بار آن شب، عکس‌العمل در مقابل آن زنگ‌‌ها با توجه به آن‌همه انتظاری که دارند یک مقدار کند است. زنگ اول را می‌زنند، آنها نشنیده می‌گیرند. زنگ دوم را می‌زنند باز آن‌همه مکث می‌کنند. به‏نظر من آنجا هم یک مقدار شاید باورکردنی نباشد. یعنی انتظار داریم حوادث سریع‌تر اتفاق بیفتد در این فاصلۀ زنگ‌زدن‌ها.
کورش اسدی- داستان به‏نظر من این است که یک سرگذشتی است که راوی اصل را بر این می‌گذارد که این سرگذشت، یک ماجرایی که گذشته، باید ثبت بشود. طرفِ مخاطب داستان هم که عکاس است، ولی نیست، یعنی حضور ندارد، دلیل راوی است که این ماجرا را مرور ‌کند؛ مثل عکسی که در آلبوم می‌بیند. ولی خود داستان در کلیتش اگر بخواهد به این مسئله بپردازد، من فکر می‌کنم یک جاهایی را باید خالی بگذارد. اتفاقاتی که افتاده است در داستان، راوی همه را می‌داند، و همه را هم می‌نویسد. در‌ آخر این سؤال پیش می‌آید که اصلاً برای چه این داستان نوشته شده است. فقط به‏خاطر اینکه بخواهد اطلاعاتی بدهد به کسی که حضور نداشته است؟ اگر عکاس را یک جایی می‌گذاشتیم که تعدادی از اتفاقات را می‌دانست، جاهایی خالی می‌ماند که راوی به آنها اشاره کند و ذهن ما درگیر بشود با این جاهای خالی، و ما خودمان هم درگیر بشویم با کار. ماجراهای اصلی تماماً در داستان گفته شده است،‌ که این به‏نظر من یک مقدار خفه کرده است داستان را. خیلی پر است، هیچ جای خالی نگذاشته است. صحنه‌هایی هم هست که خیلی قشنگ است، خیلی درخشان است. صحنه‌ای که عکس‌های عروسی را می‌گوید و بعد تقابل بین عکس‌‌گرفتن و نوشتن و بعد خود صحنۀ مرگ مادر را می‌گوید؛ اینها خیلی قشنگ جلوی هم قرار می‌گیرند، یعنی دو جور قدرت کنار هم، از قسمت‌های خوب داستان است.
هوشنگ گلشیری- من به این دلیل حرف می‌زنم که شاید یک مقدار روشن بشود که بتوانیم بحث کنیم. خوب، قالب اصلی، که ساختار نیست مسلم، درست است، نامه است و طرف عکاس است. پس قالب بعدی این می‌شود که ما داریم برایش می‌نویسیم که کاش بودی و می‌گرفتی و بعضی جاها می‌خواهیم به او بگوییم که اگر‌‌‌هم بودی نمی‌توانستی بگیری. یعنی این دیگر نزدیک می‌شویم به قضیۀ ساختار، یا باز هم یک قالب درونی‌تر. یعنی همه چیز بر این محور می‌گذرد. مسئله هم به این صورت مطرح است که من البته نمی‌دانم،  مشکوکم بین اینکه ما می‌خواهیم نامه را بنویسیم، در ذهن، یا داریم می‌نویسیم. این برای من روشن نشد. به‏نظر می‌آید که حالا شاید بد نباشد آقای تراکمه این را روشن کند، یعنی که ما معلق نمانیم. اگر بنویسیم متفاوت است تا فکرش را بکنیم که می‌خواهیم بنویسیم. فقط برای اینکه، به‏حساب، چارچوب قضیه روشن بشود. یک‌بار که پیش ناصر تقوایی بودم، سال‌ها قبل، می‌دانید که او ذهن غریبی دارد،‌ نامه‌ای از نیما خواند برای من، داشت نامه‌های نیما را می‌خواند، نامه‌ای که به ارژنگی نوشته است. در آن نامه، نیما یک وصف می‌دهد از طبیعتی که جلوش است. تقوایی گفت که انگار نیما دارد به طرف می‌گوید اگر نقاشی، خوب این را بکش، و واقعاً می‌دانیم که این منظره را نمی‌شود کشید، یعنی با آن وصف عجیبی که نیما می‌دهد. به این نامه رجوع کنید. من فکر می‌کنم که آن حرف تقوایی و آن نامه یک مقدار می‌‌تواند مسئله را روشن کند، یعنی تناقض میان نوشتن و عکس گرفتن، و اینکه اگر نگیرد، اگر ننویسد می‌میرد، نابود می‌شود، ‌فراموش می‌شود. به‏همین جهت هم با مادر تمام می‌شود. در مورد اشکالات داستان هم بعد صحبت می‌کنیم.
کامران بزرگ‌نیا- من دنباله همین صحبت را می‌خواهم بگیرم. یعنی در واقع داستان به نظر می‌آید تقابل بین ادبیات است و عکاسی. شاید این بحث هم زیاد شده است، فرق بین ادبیات و مثلا عکاسی یا سینما. یعنی اصلاً تصویر توی داستان چه شکلی به‏وجود می‌آید یا چه شکلی عمل می‌کند و تصویر در سینما و عکاسی، یعنی آنچه که می‌شود دید، که به‌ ظاهر خیلی دقیق هم هست، یعنی دقیقاً آنچه را در زندگی وجود دارد می‌تواند ثبت بکند. این موضوع تا آخرهای داستان روشن نمی‌شود، فقط آن بند آخر است که این مسئله را عنوان می‌کند. آنجایی که می‌گوید مثلا فلان چیز را نمی‌توانستی بگیری. البته در این مورد عناصر دیگری هم در داستان هست، مثلاً آنجاهایی که بحث صدا را می‌کند. یعنی مسئلۀ صداها را، شیشه‌ریختن‌ها، بمب‌زدن‌ها. اولِ داستان هم هست، شروع داستان، میانۀ داستان هم چند‌تایی هست. من فکر می‌کنم این عنصری بود که اگر روی آن بهتر کار می‌شد و بیشتر کار می‌شد، می‌شد داستان را بر آن سوار کرد و بعد رسید به اینکه اصلاً آنچه که ما می‌بینیم، در درونش چیزی وجود دارد که نمی‌شود با عکس ثبتش کرد، و حالا شاید نویسنده ادعایش این است که با نوشتن ولی می‌شود، با زبان می‌شود، با ادبیات می‌شود این کار را کرد. این به‏نظر من یک فکری است که، نمی‌توانم بگویم خیلی تازه، ولی در داستان‌های ما کمتر مطرح شده است و موضوع جذابی هم هست. ولی تراکمه، یا راوی، بر تمام لحظات مکث می‌کند. بهانه‌اش هم درست است. دارد برای یک عکاس مدام می‌گوید تو اگر بودی، حیف که نبودی، این را می‌گرفتی، آن را می‌گرفتی، و بعد می‌رود سراغ عکس‌هایی که او در گذشته گرفته است. عناصر درست است. به خودی خود خوب آمده‌اند، فقط به‏نظر می‌آید خیلی زیادی است. یعنی نویسنده خواسته تمام لحظات آن شب را با کلمات ثبت کند. کاری ضد آن چیزی که می‌خواهد بگوید. در صورتی که ادبیات از طریق ثبت لحظه کار نمی‌کند. کار اصلی‌اش آن نیست شاید. این چیزی است که خود نویسنده دارد می‌گوید، من راجع به ادبیات حکم نمی‌دهم. شاید بهتر بود که بنا را روی این قسمت می‌گذاشت، آن وقت به‏نظر من داستان موفقی می‌شد.
گلشیری- عذر می‌خواهم، بنا را بر چی می‌گذاشت؟
بزرگ‌نیا- براساس اینکه می‌گوید عکاسی ثبت می‌کند آنچه را که بیرون است و ادبیات در واقع چیز دیگری را ثبت می‌کند که عکاسی نمی‌تواند، یا بهتر است بگوییم تصویرهای دیداری نمی‌توانند. ولی خودش می‌آید برعکس کار می‌کند و فقط آن لحظات بیرونی را راوی دارد ثبت می‌کند. یک جایی باید با اینها بازی پیچیده‌تری می‌شد تا می‌توانست این دربیاید، که به نظر من خیلی فوق‌العاده می‌شد، خیلی تازه شاید.
محمد تقوی- دنباله حرف‌ آقای گلشیری صحبت کنم. در مورد اینکه نامه نوشته شده، یا اینکه در ذهن راوی است. چون از زمان حال و زمان گذشته هم‌زمان استفاده می‌کند، به‏نظر من راوی در ذهنش دارد می‌نویسد نامه را. اگر داشت نامه می‌نوشت همه جا باید از زمان گذشته استفاده می‌کرد.
بیژن بیجاری- من از آن جایی که بزرگ تمام کرد در واقع صحبت می‌کنم. بحث بین عکاسی و سینما با ادبیات. همان‌طور که بزرگ‌نیا هم گفت این بحث زیاد جدیدی نیست که نویسنده‌ای بخواهد در واقع به یک نوعی یک دوربین درونی را به‌کار بگیرد. نمونه‌اش در ادبیات خودمان «سگ ولگرد» است، یکی از کارهایی که شاید هدایت خواسته این کار را بکند، یا مثلاً کنراد، ‌یکی دو جا رسماً به این قضیه اشاره می‌کند. در واقع اشکال عمده‌ای که این داستان به اعتقاد من دارد و دوستان دیگر هم به یک زبان دیگر به آن اشاره کردند، ‌ثبت و انتخاب است که توی سینما و عکاسی و همین‌طور توی ادبیات من فکر می‌کنم نقش اساسی را دارد. ولی تراکمه در این داستان انتخاب نکرده است. شاید هم اگر این داستان را به‌ جای شنیدن، بخوانم به نتیجه‌ای غیر از این برسم، به این نتیجه برسم، که خوب این خودش هم یک کار جدیدی است که شما یک لحظه را از زاویه‌های مختلف ببینید، ولی در این ورسیونی که من الان شنیدم یکی از کاستی‌های این داستان این است که انتخابی که باید توسط نویسنده صورت می‌‌گرفت به‏نحو احسن صورت نگرفته است. نکتۀ دیگر حجمی است که کار دارد…
 گلشیری- چرا؟ مثال بزنید، یعنی واقعاً باید روشن بشود.
بیجاری- ببینید، اولاً من نامه نگرفتم قضیه را، داستانی گرفتم که یک شروعی دارد، یک پایانی دارد و یک وسطی و اتفاقاً به آن لحظات هم خیلی کامل پرداخته شده است. یعنی از پشت میز نشستن، یا خطوط زیرچشم حتی، خیلی دقیق‌ توضیح داده شده. البته بعضی جاها که جزییات را می‌گوید آن‌قدر هم هماهنگی ندارد، ولی به‏‌هر‌ حال خواننده یا این‌جور مواقع شنونده، احساس می‌کند که همه ‌چیز گفته شده است و نقشی را که به‏هر حال ادبیات معاصر، هنر معاصر به‌‏عهدۀ بیننده یا شنونده و خواننده می‌گذارد نادیده می‌گیرد. اما بحث دیگر من
در مورد حجم داستان، که در اینجا با قراری که تراکمه با ما می‌گذارد، نوع دیالوگ‌ها، نوع زبان روایت قصه با شکلی که تا حالا در ذهنمان بوده یک ذره متفاوت است. شما اینجا دیالوگ‌هایی را می‌بینید که اغلب توی رمان، یا با عرض معذرت از آقای تراکمه، توی پاورقی‌ها می‌بینید. توی قصۀ کوتاه با چنین نگاهی کمتر برخورد می‌کنید. با این نوع دیالوگ که یک آدم مثلاً دو خط، سه‌خط حرف بزند، و همین می‌شود که ما به این نتیجه می‌رسیم که نویسنده هیچ جایی را برای خواننده یا شنونده باقی نگذاشته است. مضمون هم مضمونی است که شاید برای ما که جنگ را توی شهرها دیده‌ایم این‌قدر جذابیت ندارد. این لحظات را اغلب تجربه کرده‌ایم و دیگر جایش را در ادبیات نمی‌بینیم. شاید برای یک خوانندۀ خارجی یا کسی که مثلاً جنگ را توی جبهه‌ها از نزدیک لمس کرده تازگی داشته باشد ولی برای خواننده یا شنوندۀ شهری این مضمون خیلی شخصی است، یعنی تجربه شده است. همین. معذرت می‌خواهم.
شیوا ارسطویی- اول آدم احساس می‌کند که قصه، همان‌طور که شما گفتید فقط بر پایۀ دیالوگ ساخته شده است ولی به‌تدریج ما راوی را می‌بینیم و یک شخصیت غایبی که همان‌طور که دوستان گفتند قرار است عکس بگیرد. ولی راوی به‏جای عکاس مدام دارد عکس می‌گیرد. یعنی اصلاً قرار نیست که عکاسی‌ای صورت بگیرد. وظیفۀ آن عکاس غایب را راوی انجام می‌دهد، و به‌نظر من خوب هم انجام می‌دهد. ما مدام با عکس‌هایی سروکار داریم که به‌تدریج تصویر سینمایی پیدا می‌کنند. یعنی انگار که این عکس‌ها هستند که دارند با همدیگر دیالوگ ایجاد می‌کنند، و این شکل عکس‌گرفتن به‌تدریج متحرک می‌شود و در نهایت به یک نوع سینمای داستانی تبدیل می‌شود. و بعد هم، برای من که خودم را از نسل جنگ می‌دانم، مسئلۀ جنگ همیشه جذابیت دارد. در اینجا می‌بینیم که خوب، یک‌جوری دارد هم‌آمیزی می‌شود، آن جنگ بیرون از این خانه، بیرون از این شهر با این جنگ درونی که افراد با خودشان دارند و با افراد دوروبرشان، یعنی به‌تدریج اصلاً مفهوم جنگ اینجا عوض می‌شود. فاصله یا یک‌جوری فراروی پیدا می‌کند از مسئلۀ جنگ، و ما می‌رسیم به جنگی که تمام شخصیت‌ها با همدیگر و با درون خود و اطرافیانشان دارند. عکس‌هایی هم که قرار است گرفته شود، و در حقیقت راوی می‌گیرد، از آن جنگ درونی است، یعنی از درون افراد است که خیلی خوب گرفته می‌شود. من فکر می‌کنم مثلاً خیلی بهتر می‌شد از جنگ بیرون از این خانه و بیرون از این شهر هم، تصاویری داشتیم تا بتوانیم عکس‌ها را کنار همدیگر بگذاریم که شاید یک نگاه کامل‌تر و یک نگاه تازه‌تر به جنگ پیدا بشود.
گلشیری- عذر می‌خواهم یعنی اینکه عکس‌هایی از جنگ هم داشته باشیم؟
ارسطویی- در همان حدی که در داستان صحبتش هست، موشک‌اندازی‌ها و بمب‌اندازی‌ها و یک مقداری ارتباطش با آن عکس‌هایی که راوی می‌‌گیرد و همان‌طور که گفتم تصویر سینمایی پیدا می‌کند. بعد یک جایی این عکس‌ها رها می‌شود. یعنی می‌تواند ساختار اصلی این داستان،‌ همان مضمون جنگ و فراروی از مضمون جنگ باشد. به‌هرحال آن جدایی و حفره‌‌ای که بین خودِ جنگ و آدم‌هایی که توی شهر هستند به‏وجود می‌آید به‌تدریج در داستان هم ایجاد می‌شود. یعنی ما یک جنگی داریم که توی جبهه‌هاست و جنگ بالفعل است و اینجا هم یک جنگ بالقوه داریم بین آدم‌ها. در فاصلۀ توقف‌های آن جنگ بالفعل به‌طور ناخودآگاه اصلاً مسئلۀ جنگ رها می‌شود. شاید طبیعی است. چون اصولاً یک نوع گریز هست بین آدم‌ها و جنگ، یک جور فرار هست. این فرار توی داستان، ناخودآگاه رفته‌رفته شکل می‌گیرد و در انتها با آن مسئلۀ مهاجرت ارتباط معناشناختی پیدا می‌کند. چیز دیگری هم که برایم جالب بود، این بود که اشیایی که در این داستان به‌کار رفته انگار جزو کاراکترهای داستان هستند. سینی چای، قهوه، لباس عروسی و…، اینها همه شخصیت‌ پیدا می‌کنند توی داستان و موازی می‌شوند با آن عکس‌ها. از عکس بیرون می‌آیند و با ما ارتباط برقرار می‌کنند. ابتدا من فکر می‌کردم خطری که ممکن است این داستان را تهدید بکند این است که خوب، مرتب راوی دارد عکس‌های درونی می‌گیرد و به ما نشان می‌دهد. ممکن است ارتباط بین عکس‌ها از بین برود و داستان تبدیل بشود به یک کاتالوگ؛ ولی رفته‌رفته می‌بینیم که یک ارتباط حسی هم بین این عکس‌ها برقرار می‌شود. عکس‌هایی که از گذشته است، عکس‌هایی که همین حالا راوی ضمن نوشتن دارد می‌گیرد و عکس‏هایی که حتی از آینده می‌گیرد، یعنی بعد از سفر و … چون این ارتباط حسی بین آنها برقرار می‌شود، به‏نظر من داستان را از خطر کاتالوگ‌شدن نجات می‌دهد.
گلشیری- من فقط یک توضیح بدهم، مسئلۀ مربوط به جنگ، یا مسئلۀ اینکه می‌خواهند بروند از کشور بیرون، اینها مصالح است. اینها مضمون نیست. مضمون، یا مثلاً بگوییم تم اصلی، تم داستان، فکر می‌کنم که اینها بحثی است که شد، این است که اگر مردی عکس بگیرد، حالا من با نوشتن دارم می‌نویسمش. یعنی تقابل میان نوشتن و عکس‌گرفتن و فراتررفتن از اینها، ناتوانی عکاس، ناتوانی نویسنده، و توانایی نویسنده وقتی موفق می‌شود. از این نظر می‌گویم که اصطلاحات را درست به کار ببریم، و براساس همین تقابل است که در حقیقت ساختار اصلی داستان بنا می‌شود. دخالت کردم، برای توضیح یک لغت بود فقط، هر وقت نوبتم شد حرف می‌زنم.
فرخنده آقایی- می‌خواهم زنده بمانم. من فهمیدم که چرا اینها می‌خواهند مهاجرت کنند، اما نویسنده برای چه مانده است؟ موقع جنگ یک عده رفتند از این مملکت، و یک عده هم مثل ماها ماندیم. هرکدام هم دلایل شخصی خودمان را داشتیم. دلایل این رفتن‌ها را یک مقداری توی داستان می‌بینم. ولی دلیل ماندن ما چه بود؟ برای اینکه بنویسیم. این ماندن و نوشتن محتوا و مضمون این داستان است که باید به آن برگردیم. من فکر می‌کنم شاید یک مقدار جا داشت که عمیق‌تر دید این مسائل را. من خیلی خوشحالم که راجع‌به جنگ داستان خوانده می‌شود، هرچقدر که در این مورد نوشته شود کم است. به هرحال از شنیدن این داستان لذت بردم، اگرچه خاطرات بد آن سال‌ها را برایم تداعی کرد. و متشکرم از آقای تراکمه.
گلشیری- خوب، من مسئله‌ای که برایم مطرح است این است که لحظاتی به نظرم می‌آید مخاطب فراموش می‌شود. یعنی جمله‌ها خطاب به او نیست. داستان اول‌شخص بیان می‌شود، اما بعضی جاها به نظرم از اول شخص عدول می‌شود. مثل فرض کنید آب دهانش را فرو داد، یا مثلاً فکرهایی که بعضی‌ها می‌کنند، یا خیره‌شدن به جایی. ولی مهم‌ترین مسئله‌ای که تعجب کردم دوستان به آن اشاره نکردند، اینکه قصه ندارد این داستان. آن چیزی که ما را بکشد. می‌دانیم که اینها منتظرند که زنگ را بزنند و مثلاً بیایند اینها را ببرند یا ممکن است که مثلاً فرض کنید نیایند اینها را ببرند. قصه‌اش این است. به‏عنوان نمونه، از خود داستان بگویم، مثلاً بلایی که سر این جوان سیامک آمده، اگر فرض کنید داستان طوری بود که اولش نمی‌خواست بگوید و آخرش، چون داشت می‌رفت، حادثه را بگوید. اگر این اتفاق افتاده بود در حقیقت ما یک چیزی غیر از آن ساختار اصلی، که من فکر می‌کنم خیلی زیباست و خیلی خوب است و خیلی موافق نیستم با استاد بیجاری که اینها مثلاً فرض کنید تکراری است و از این حرف‌ها. به‏نظرم این یک دستاورد است از نظر داستان‌نویسی ما، و واقعاً نفهمیدم که چرا «سگ ولگرد» عکس و این حرف‌هاست. یعنی این اصلاً مقولۀ عصر هدایت نیست.
بیجاری- معذرت می‌خواهم، جایی که خود نویسنده عنوان می‏کند که نمی‌شود این کار…
گلشیری- ببینید این مسئله در «بوف کور» شاید مقداری مطرح باشد، این بحث شک در مورد نوشتن، وقتی که هدایت می‌گوید که مثلاً دردها را نمی‌شود بیان کرد، ولی اینکه ببینیم که دارد سعی می‌کند و نشود و بکند و نشود، این مسئلۀ اصلی است. مثلاً فرض کنید بهرام صادقی گاهی شک می‌کند، در مورد همه‌چیز، شک در مورد داستان هم می‌کند، اما این وارد داستان نمی‌شود، وارد عرصۀ داستان نمی‌شود. من برگردم به همان حرف اصلی، به‏نظر من چیزی را که در اینجا نداریم و کم هست، و من همیشه مسئله‌ام است، شاید هم سلیقۀ من است، که من می‌گویم چرا باید ورق بزنیم، چرا باید بعدش را بخوانیم. اگر کسی به‏ من بگوید که من دارم تقابل بین نوشتن و عکس را ایجاد می‌کنم مثلاً، خوب می‌گویم باشد، خوب است، خوب کاری داری می‌کنی، ولی ضمناً من قصه می‌خواهم بخوانم، یعنی چیزی که به‏نظر من در اینجا کم است و ایجاد شور نمی‌کند خط داستانی است. من فکر کردم مثلاً رفتن است، می‌دانید، یا نرفتن است یا فرض را بگیرید مثلاً شناخت شخصیت‌ها، همۀ اینها دوم است، مرحلۀ دوم است، مرحلۀ اصلی آن چیزی است که باید اتفاق بیفتد، یعنی من به‏نوعی، نه به آن صورتی که موآم می‌گوید، موآم می‌گوید باید داستانی را که می‌خوانیم بتوانیم تعریف کنیم، من البته این را قبول ندارم، ولی این را قبول دارم که یک طعم قصه، به معنی Story، نه به معنی مثلاً فرض کنید داستان کوتاه، باید برای من بماند، توی ذهن من بماند که نمی‏توانم تعریف کنم، اما می‌فهم آن را. حرف من با موآم متفاوت است. به‏نظر من این را کم دارد. دومین نکته که گفتم ولی باید روش تکیه کرد، حضور مدام مخاطب است. این حضور گاهی اوقات لنگ می‌زند. این حضور یعنی گاهی اوقات آدم باید برگردد، یک چیزی را دو باره بحث بکند، یک چیزی را دوباره شرح بدهد، این یعنی حضور مخاطب، یعنی اینکه طرف خیلی‌ها را می‌شناسد، می‌دانید؟ مگر اینکه فرض بگیرید اصلاً اینها را نمی‌شناسد، فقط آمده عکس گرفته و رفته است. ما از حضور ذهنی مخاطب استفاده می‌کنیم برای فشرده کردن مطلب و برای ایجاد راز. نکتۀ بعدی، مقصود من این است که فاقد راز است داستان، و این راز از طریق ذهن مخاطب می‌توانست ایجاد شود. یعنی ما بین سطور را نمی‌خوانیم. اگر حضور مخاطب بیشتر بشود، ما بین سطور را مجبوریم بخوانیم و دیگر… حالا فعلاً بس است.
انوشه منادی- در این داستان به این قضیۀ عکس و تفاوتش با نوشتن باید دقت بشود. یعنی آن درکی که از عکاسی در این داستان وارد می‌شود به‏نظر من درست نیست. یعنی در این حد که عکاسی فقط ثبت وقایع می‌کند و یا ثبت یک تصویر را می‌کند. به‏هرحال عکاسی سعی کرده خیلی فراتر از این درک ساده از این قضیه قدم بردارد، این یک، دو این که به‏نظر من…
گلشیری- این را توضیح بده شکلت را برم.
اصغر عبداللهی- بگذارید من بگویم. فیلم «آشوب» کوروساوا را حتماً همه‌تان دیده‌اید. یک جمله هست که شاید آدم فکر کند این توی عکس، یا شاید توی سینما درنیاید، که مثلاً «سربازان عین برگ خزان ریختند». این چیزی است که شاید توی عکس و سینما یک خرده دور از ذهن باشد. ولی کوروساوا یک‌جوری می‌گیرد که این جمله‌ای که به‏نظر می‌آید جمله‌ای ادبی است، این را با عکس می‌گیرد. ضمن اینکه عکاس‌ها الان توی چاپ آن‌قدر دخالت‌های مختلف می‌کنند که مرز و تفاوت‌های ادبیات و سینما مدام دارد از بین می‌رود. یعنی روزبه‌روز سینما بیشتر نزدیک می‌شود به آن جمله‌های ادبی و ادبیات مدرن شاید بیشتر نزدیک می‌شود به سینما. یعنی آن عقدۀ حقارت و دلخوری‌هایی که با هم‏دیگر دارند، یک‌جوری از بین می‌رود. من اخیراً فیلمی که براساس رمان جویس ساخته شده است را دیدم، «یولیس». با وجودی که رمان را نخوانده‌ام ولی همه‌اش این احساس را داشتم که اگر یک روزی رمان به فارسی دربیاید چیزی جدا از آن عکس‌هایی که داشتم می‌دیدم نیست…
بزرگ‌نیا- خیلی ببخشید، یک کمی حرف درست است ولی در مورد این داستان کمی انحرافی است، برای اینکه، آره عکاسی هم دارد می‌شود هنر، یعنی این ادعا را دارد، که عکاسی دیگر صرف اینکه عکس خانوادگی بگیرد و لحظه‌هایی را ثبت کند نیست. ولی وارد این بحث شدن ما را از داستان دور می‌کند. چون توی داستان دارد راجع به این نوع عکاسی حرف می‌زند، کسی که می‌آید از خانواده عکس می‌گیرد. راجع به هنر عکاسی حرف نمی‌زند که هنر نیست یا هست یا هرچیزی…
منادی- در مورد تفاوت این دوتا بحث زیاد است. در مورد کاری که به‏هرحال روی قسمت ادبی داستان انجام شده، به‏عنوان تنۀ داستان، به‏نظرم آنجا واسطۀ نوع زبانی که انتخاب شده، همانطور که آقای بیجاری هم اشاره کردند، قصه زبان سردستی‌ای دارد. مثلاً این جمله «برای اینکه موضوع صحبت را عوض کرده باشم حالا یک چیز دیگر گفتم.» یا «در حالی که اونجوری نشسته بود، یک حالت چیز داشت.» من به‏نظرم این جملات، جملات داستانی نیست برای اینکه بتواند فضایی را فراتر از آن چیزی که به‏هرحال در مجموعۀ یک جمله نوشته می‌شود بسازد. جملات خیلی ساده است و با توضیحات زیاد. من فکر می‌کنم مجموعاً به‏صورت یک عکاسی خیلی ساده اتفاق افتاده، داستان در این کار…
گلشیری- یعنی «در حالی که می‌نشست گفت» به نظر تو این جمله مثلاً داستانی نیست؟
منادی- داستانی نیست. حالا شاید جمله‌ای باشد که در نمایشنامه‌ها بیشتر بخواهیم برای توضیح صحنه، یا در فیلم‌نامه حتی، به‌کار ببریم، در داستان استفاده کردن از کلمات باید یک مقدار به‏هرحال ایجاز به کار برود و ما با حداقل کلمات منظورمان را برسانیم. یک جمله تنها معنی سادۀ اولیه را توی ذهن ما به وجود نیاورد، بعد مجموع این نثر و زبان و…
گلشیری- شخصی نمی‌شود این حرف تو؟ یعنی تو بگویی مقداری از جمله‌ها … یادم می‌آید که یک آدمی گفته این مزخرف است که ما بگوییم فلان کس سوار درشکه شد و پیاده شد. بعد آراگون یا کسی دیگر، حالا مهم نیست، برداشته همان را شروع رمانش گذاشته است. یعنی حرف را باید براساس نویسنده و مخاطب و مصالحی که وجود دارد بزنیم، نه اینکه مثلاً یک دفعه بگوییم که این تعابیر مثلاً فرض کنید… مثال می‌زنم، آزاد می‌گوید باباجان بس است دیگر «مثل» آوردن. «مثل» نیاورید، هرکسی که «مثل» بیاورد بد است. آن‌وقت مثلاً شاعر می‌گوید «شب مثل شب»، یعنی واقعاً شاهکار می‌کند. مقصودم این است که این کار را نکنیم. چون داستان‌های تو در ذهنم هست، داری براساس داستان‌های خودت قضاوت می‌کنی. می‌گویی من همۀ اینها را حذف می‌کنم و نمی‌گویم «درحالی‌که از دستشویی آمده بود موهاش را شانه می‌زد». یک نویسنده واقعاً می‌تواند در یک فضا و با یک مخاطب دیگر و یک کار دیگر تمام این جمله‌هایی که تو می‌گویی بد است را بیاورد و تو ببینی که غوغاست. یعنی بر اساس مخاطب و فضا و مصالح باید بگویی چرا بد است.
منادی- فکر می‌کنم این را باید نتیجۀ ته داستان بگوید، یعنی آدم وقتی داستان را می‌بندد بگوید خیلی خوب این قصه از اول تا آخر یک چیزی برای من خواننده گذاشته. من البته یک ‌بار شنیدم، ممکن است اشتباه هم بکنم. به‌نظرم آن ابهام و چیزی که بعد از اتمام قصه خواننده بتواند دنبالش برود، این را ندارد. تمام توضیحاتی که در این لوکیشن اتفاق افتاده را بیان کرده. ضمن اینکه اگر من بودم، خیلی معذرت می‌خواهم، اتاق‌خواب را هم می‌گفتم، توالت را هم می‌گفتم، آشپزخانه را هم می‌گفتم. یعنی این‌ چندتا را هم بهش اضافه می‌کردم که بتوانم مثلاً تحولات مختلف روحیات این آدم‌ها را بیان کنم. دیگر اینکه به‏نظر این قصه کاراکتر زیاد دارد، برای یک داستان کوتاه. البته کار سختی است و من نمی‌گویم باید کم داشته باشد، ولی اگر کمتر باشد فکر می‌کنم نویسنده موفق‌تر خواهد بود که آن حرفی را که می‌خواهد بزند بیان کند، همین چیز دیگری ندارم.
بزرگ‌نیا- من فقط دو‌سه تا توضیح باید بدهم. فکر می‌کنم دو‌سه مورد اینجا بحث شد که اغلب سلایق شخصی بود. یعنی درست نیست که در مورد یک داستان آدم فقط سلایق شخصی‌اش را بیان کند. یکی همین صحبتی که الان منادی کرد و به نوعی بیجاری کرد، راجع به زبان داستان. فکر می‌کنم که هیچ حکمی نداریم، همان‌طور که آقای گلشیری اشاره کردند، که زبان یک داستان باید چه‌جوری باشد. هر داستانی بسته به نوعش، بسته به فضایش، بسته به مصالحش و آن کاری که می‌خواهد بکند، زبانش می‌تواند متفاوت باشد. در این داستان که فضا، فضای یک خانه است، دو خانواده وجود دارند که یکی‌شان می‌خواهد برود و راوی شرح می‌دهد که چکار می‌کردند و شب آخر بودن و… ظاهراً تا اواسط داستان این حس به‏وجود می‌آید که نویسنده دارد با زبان برخورد خیلی سردستی و انتخاب‌نشده می‌کند، ولی من فکر می‌کنم که وقتی داستان به پایان می‌رسد متوجه می‌شویم که نه، اتفاقاً این‌جوری نیست، یکی از حسن‌هاش شاید این باشد که با یک زبان بسیار ساده، و حتی می‌توانیم بگوییم خیلی معمولی و نزدیک به روزنامه‌ای، مسئله‌اش را و فضایش را می‌سازد، کاراکترهایش را کمابیش می‌سازد و داستانش را به پایان می‌رساند. جور دیگری لازم نبود. ممکن بود که کس دیگری جور دیگری بنویسد ولی این زبان در اینجا دارد درست کار می‌کند. مسئلۀ نامه هم فکر کنم اصلاً قضیه را انداخت توی اشتباه، بحث اینکه این نامه است، یا نامه‌ای که دارد نوشته می‌شود.
منادی- درک شما از زبان، نظر شخصی شماست دیگر؟
بزرگ‌نیا- آره، نظر شخصی است ولی سلیقۀ شخصی نیست. من این‌جور زبان را اصلاً دوست ندارم. داستانی را هم که این‌جور نوشته می‌شود هم اصلاً دوست ندارم. یک‌جور داستان‌‌نوشتن دیگر را دوست دارم، ولی دلیل نمی‌شود که وقتی یک داستان این‌طور نوشته می‌شود براساس سلایق شخصی‌ام بگویم که این زبان را نباید به‌کار ببرد. نه، این زبان توی این داستان به‌نظرم دارد درست عمل می‌کند. این دیگر سلیقۀ شخصی نیست، این دیگر یک نظر است و خوب، هرکس هم لابد نظر خودش را می‌گوید.
گلشیری- خوب، این زبان بر چی سوار است، این مهم است.
بزرگ‌نیا- بر درون شخصیت‌هایش. یعنی دارد درمورد چه نوع آدم‌هایی حرف می‌زند. همان جملاتی را که لازم است می‌گوید. اتفاقاً من اصلاً این بحث را نفهمیدم. یکی از اشکالات داستان‌نویسی ما این است که آدم‌ها حرف نمی‌زنند در داستان‌ها. یعنی ما کم داستانی داریم که چهار تا آدم بنشینند یک‌جا و با همدیگر حرف بزنند. یک جمله می‌گویند، یک کلمه می‌گویند. این ناتوانی نویسندۀ ما در نوشتن دیالوگ داستانی است. در اینجا، این نویسنده دارد سعی می‌کند این کار را بکند، یک لحظاتی هم خوب کار کرده است. البته بعضی جاهاش هم خوب نیست. یکی از جاهایی که خوب نبود یادم آمد، آنجایی که اول داستان، نسرین شروع می‌کند به مقداری جمله‌گفتن، آنجا که داد می‌زند موقعی که بمب‌ انداخته می‌شود، شروع می‌کند فریادکشیدن و حرف‌هایی زدن. به‌نظرم آنجا خوب عمل نشده است. می‌توانست بهتر باشد. لابه‌لای حرکاتش این جمله‏ها بیاید، یا یک‌جور دیگر، یا نمی‌دانم، هر جوری که… ولی بسیاری جاهاش خوب دارد عمل می‌کند. جمله‌ها هم ظاهراً جمله‌های معمولی است. اینها دارند می‌روند، با همدیگر خداحافظی می‌کنند، یا نمی‌دانم راجع‌ به چیزی در گذشته حرف می‌زنند، یا این از آن سؤالی می‌کند، آن دارد نظرش را می‌گوید. کم داریم در داستان‌هایمان،  به‌خصوص در داستان‌های نسل‌های اخیر که آدم‌هایشان هیچ‌وقت نمی‌نشینند با همدیگر حرف بزنند. فقط نثر بیرونی دارد کار می‌کند. دیالوگ وجود ندارد. این به‌نظرم یک حسن این داستان است. یکی هم همین مصالحی که صحبت کردید، که خوب است راجع‌ به جنگ است و … البته این حرف که من یک خرده خودم هم توش شک دارم، این داستان، داستان صرفاً راجع به جنگ نیست، به‌نظر من، مسئلۀ اصلی جنگ نیست، درست است که جنگ جزو مصالحش است،‌ درست است که وقتی نویسنده یک چیزی را به‌عنوان مصالح انتخاب می‌کند، حتماً تأثیر می‌گذارد بر تمام اجزاء داستانش، ولی عمدۀ مسئله‌اش، مسئلۀ اصلی‌اش، آن نیست. همین‌طور که نمی‌توانیم بگوییم مسئلۀ اصلی‌اش عروسی است، همین‏طور که نمی‌توانیم بگوییم مسئلۀ اصلی‌اش مُردن مادر است، چون اینها تقریباً…
آقایی- مسئله اصلی‌اش «می‌خواهم زنده بمانم» است. چون اسم داستان معمولاً تم است.
بزرگ‌نیا- خوب، آن زن می‌گوید «می‌خواهم زنده بمانم» برای اینکه برود، نویسنده می‌گوید «می‌خواهم زنده بمانم» به یک دلیل دیگر است، به دلیل نوشتن. همچنان مسئلۀ اصلی این داستان مسئلۀ نوشتن است و مسائل درونی راوی است. کاراکتر اصلی این داستان راوی داستان است. شخصیت اصلی این داستان اوست، نه آن آدم‌هایی که می‌خواهند بروند، گرچه آنها را بیشتر هم می‌بینم و شرح‏شان داده می‌شود. ولی این راوی است که مهم است. بنابراین در این داستان، جنگ در همان حدی اهمیت دارد که عروسی، یا عکس‌هایی که نشان داده می‌شود، که  مردن مادر، اینها همه جزو مصالحش است، نه جزو تم اصلی. مضمون اصلی داستان جنگ نیست، مهاجرت هم نیست. اصلاً، خود داستان‌نوشتن به‌نظر من مسئلۀ اصلی است، و اینکه چگونه می‌شود زندگی را نوشت، شاید، نمی‌دانم؛ ولی مطمئنم که جنگ نیست. اینکه گفته می‌شود شخصیت‌ها زیادی‌اند، باز هم از آن حرف‌ها است. بسیاری از داستان‌های خیلی خوب، شاهکارهایی هستند که پر از آدم است، مردگان جویس، این‌قدر آدم در این داستان می‌آید و می‌رود که اصلاً… همه‌شان را هم نمی‌شناسیم، یعنی نمی‌توانیم بگوییم درون همه‌شان را می‌شناسیم، لزومی اصلاً ندارد که درون تمام آدم‌ها، سی‌تا کاراکتر یک داستان را بشناسیم. اگر توانستیم درون راوی را بشناسیم و موفق بوده که این کار را بکند، به‌نظرم داستان موفقی است.
گلشیری- یعنی یک مقدار بحث اصلی و فرعی داریم. اگر چند تا اصلی‌ها را بشناسیم، فرعی‌ها می‌توانند…
بزرگ‌نیا- آره، ولی کاری که در این داستان کرده، خوب هم بوده، این است که ما می‌بینیمشان، یعنی حس‌شان می‌کنیم، با کلمات. در حد حرکات و رفتارشان یادمان می‌ماند.
بیجاری- من فقط یک توضیح می‌خواستم بدهم، آن هم در مورد مسئله زبان. من حرفم این است که، براساس قصه‌ای که شنیدم، براساس قراری که نویسنده با ما می‌گذارد می‌گوییم که کاراکترها زیادند، بر آن اساس می‌گوییم که این زبان، زبان رمان است و نه زبان داستان کوتاه و همین‌طور نتایج دیگری که بحث شد. آقای گلشیری به موآم اشاره کردند همان مسئلۀ وحدت تم در داستان کوتاه هنوز هم مسئلۀ جدیدی است، یعنی به‌نفع نویسنده است که از آن استفاده بکند، به‌خصوص با قراری که آقای تراکمه با ما از آغاز داستان گذاشته است.
تقوی- آقای گلشیری، به‏عنوان آخرین نفر…
گلشیری- ببینید، من فقط اول داستان را می‌خوانم. «گفت، می‌خواهم زنده بمانم» این را نمی‌شود عکس گرفت، درست است، با آن عکس هنری و اینها ممکن است بشود یک کارهایی کرد. «زیر چراغ روشن وسط ناهارخوری ایستاده است» عکسی است. «و بازی در می‌آورد» عکسی است. «و فریاد می‌زند: می‌خواهم زنده بمانم، می‌خواهم. حق با زنم بود. کاش تو بودی و همین عکس را می‌گرفتی» مخاطب. «می‌دانی، بار اولش که نبود. دو بار دیگر هم تلاش کرده بود ولی نشده بود.» اینها عکسی نیست. «یک‌بار که پولش را خوردند و بار دوم هم از میانۀ راه برشان گرداندند، همراه پسرش سیامک، با کلی دردسر. مدتی هم، یکی دو ماهی، گرفتار شدند، و حالا باز قرار بود بروند.» از این به‏بعد، در دو‌ سه سطر بعدی تمام خلاصۀ داستان را می‌گوید. می‌گوید «بعد از نیمه‌شب می‌آمدند دنبالشان…» تمام شد. این کل داستان است. خوب حالا من روی آن حرف دارم. فکر می‌کنم که به‌نظر می‌آید که می‌گوید همان اطلاعات قصه‌ای که می‌خواستم بهتان بدهم در همین جا هست، و تقابل اصلی هم همین‌جاست. بقیه‌اش می‌خواهم چکار کنم؟ یعنی همین حرفی که بزرگ‌نیا زد، یا من اول گفتم به‏نوعی، تقابل میان نوشتن و عکس. فقط من حرف آخرم این است که وقتی تمام می‌شود باید بگوییم که احسنت که زنده ماندی و نوشتی. ببینید، آن حالت باید ایجاد شود. این شاید در خود نوشتن باید انجام می‌شد، یعنی مثلاً زبان اول زبان بازتر، زبان آخر زبان پیچیده‌تر. می‌دانید، اگر هم حتی نخواهد قصه بگوید، یعنی ما بگوییم که مثلاً این مکان ماست، داریم دور می‌زنیم همین‌جوری، برای اینکه فقط همان حرف صفحه اول را بزنیم کافی نیست، یعنی یک دیالکتیکی، به‏هر صورت، یک بده‌بستانی باید انجام بشود. با این‌همه من فکر می‌کنم که کاری است که به اندیشه می‌اندازد آدم را و دشوار هم هست. یعنی واقعاً فکر می‌کنم توی نوشتن دشوار است.
اسدی- آقای گلشیری آنچه می‌گویید، در مورد نثر و زبان، دقیقاً اواخر داستان انجام می‌شود.
گلشیری- توی نثر؟ نگاه کردم‌ها؟
اسدی- از آن تکه‌ای که عکس عروسی را می‌گوید.
گلشیری- از آنجا انجام شده است. آره، این را قبول دارم. دست شما درد نکند.
———————————————————-
مجموعه داستان «مکث آخر» اولین‌بار در سال ١٣٨٣ در نشر قصه چاپ شد و حالا بعد از سال‌ها تجدیدچاپ شده است. یونس تراکمه این داستان‌ها را به مرور و در مدتی حدود سه دهه نوشته و چاپ کرده است. «مکث آخر» شش داستان دارد: در صبحِ مدرسه، تمامی واقعیت در یک واحد کوچک زمان، پرواز، آن روز صبح زود، مکثِ آخر و می‌خواهم زنده بمانم. داستان نخست، در صبح مدرسه بار اول در زمستان ١٣۴٧، در «جنگ اصفهان» چاپ شد. داستان دوم، بار اول تابستان ١٣۴٩ در همان جنگ اصفهان، داستان «پرواز»، بار اول مهر ١٣۶٣ در جلد پنجمِ کتاب چراغ و داستان صبح روز بعد، بار اول در فصلنامه زنده‌رود و در بهار ١٣٧٢ و داستان مکث آخر هم اردیبهشت ١٣٧٩ در ماهنامه کارنامه به چاپ رسیده‌‌اند. در طی این سالیان گذشته داستان‌ها در جلساتی هم خوانده شده‌اند. از این میان داستانِ آخر این مجموعه، «می‌خواهم زنده بمانم» در یکی از سلسله نشست‌های نقد و بررسی که آن روزگار هوشنگ گلشیری راه می‌انداخت خوانده شد و نقد و نظرهایی درباره آن مطرح شد. جلساتی در ادامه همان نشست‌های داستان‌خوانی، که به «نشست پنجشنبه‌ها» معروف است. نشستی از ١٣۶١ تا ١٣۶٧ که هر هفته برپا می‌شد و نویسنده‌ای اثری را می‌خواند. و آن‌طورکه خود گلشیری نوشته: «گاهی هم به شکل ماهانه کتابی به بحث گذاشته می‌شد. شکل کار این بود که پس از انتخاب اثر در روز موعود نویسنده یا مترجم به جلسه دعوت می‌شد و کسانی نیز برای بحث راجع به اثر دعوت می‌شدند. ابتدا هر یک از حاضران نظری می‌داد و آنگاه صاحب اثر به پاسخگویی می‌پرداخت. حاصل این جلسات البته بیشتر کار خلاقه بود که به نام هر یک از ما نوشته‌اند و سه دفتر حاصل کار جمعی گروه».  سنت جلسات داستان‌خوانی بعدها هم ادامه پیدا کرد. نسل بعد بی‌فاصله با گلشیری و نشست‌های پنجشنبه‌ها پیوند خورد. یکی از همین جلسات، بررسی داستانِ «می‌خواهم زنده بمانم» است که به لطف یونس تراکمه، نویسنده‌اش و بنیاد گلشیری و فرزانه طاهری در این صفحه می‌خوانید. از جلسات مداوم هوشنگ گلشیری و جمع‌های آن دوران در سالیان غیاب او، بسیار گفته‌اند و نوشته‌اند. کسانی، آن سال‌ها را دوران طلایی یا آخرین دوره طلایی ادبیات ما می‌خوانند و نگاهی نوستالژیک و حسرت‌بار به گذشته دارند، کسانی هم هستند که به این جلسات نقدها دارند و آن را ناخواسته زمینه‌ساز رابطه مرید و مرادی در وضعیت فعلی ادبیات ما دانسته‌اند. از این‌رو انتشار بی‌کم‌وکاست یکی از این جلسات، جدا از ارزش متنی و تاریخی آن، در پس‌زمینه خود امکانی است برای بازخوانی آن روزگار و تلاشِ ستایش‌برانگیز و بی‌مانند نویسندگانی از جنس گلشیری که به «ادبیات» باور داشتند و «نوشتن» در نظرشان امری دشوار و ناگریز بود. چنان‌که زندگی خود را بر سر آن گذاشتند. و پای هیچ مبادله‌ای ننشستند. نه مبادله با بازار یا تولید متن‌هایی باب روز و نه مبادله روزمره با ادبیات و نه هر مبادله دیگری. یونس تراکمه از آخرین نسل‌هایی بود که به‌طور بی‌واسطه‌ای با گلشیری و دیگران در این جمع‌ها در تماس بوده است. از این‌رو در عین انتقاد از وضعیت اخیر ادبیات، نگاه منعطف‌تری به تولیدات این سال‌ها دارد. او معتقد است «ادبیات داستانی امروز ما فارغ از سابقه‌اش، ادبیاتی نوپاست که از دهه هشتاد با پشتی خالی شروع شده. خیل نویسندگان جوانی که پشت‌سرشان خلأ بود و باید این خلأ را خودشان پر کنند تا شاید آدم‌های دوره خود را پیدا کنند».
———————————————————-
هوشنگ گلشیری: یک بار ناصر تقوایی نامه‌ای از نیما خواند. در آن نامه نیما یک وصف می‌دهد از طبیعت. تقوایی گفت که انگار نیما دارد به طرف می‌گوید اگر نقاشی، خوب این را بکش، می‌دانیم که این منظره را نمی‌شود کشید، با آن وصف عجیب نیما. آن حرف تقوایی و آن نامه می‌‌تواند مسئله (این داستان) را روشن کند، یعنی تناقض میان نوشتن و عکس‌گرفتن، و اینکه اگر نگیرد، اگر ننویسد می‌میرد، نابود می‌شود.‌
حمید یاوری: در این داستان با مخاطبی مواجهیم که گویا داریم برایش نامه می‌نویسیم. مخاطب نمی‌تواند حاضر باشد چون مکالمه این‌قدر طولانی نمی‌شود. احتمالاً داریم نامه‌ای می‌نویسیم برای یک نفر که نمی‌شناسیمش و عکاس است. اگر قرار است این یک نامه باشد، منطق نامه‌بودنش زیاد پذیرفتنی نیست.
کامران بزرگ‌‌نیا: داستان تقابل بین ادبیات است و عکاسی. زیرا می‌گوید عکاسی ثبت می‌کند آنچه را که بیرون است و ادبیات درواقع چیز دیگری را ثبت می‌کند که عکاسی نمی‌تواند، ولی خودش می‌آید برعکس کار می‌کند و فقط آن لحظات بیرونی را راوی دارد ثبت می‌کند. یک جایی باید با اینها بازی پیچیده‌تری می‌شد تا می‌توانست این دربیاید، که به نظر من خیلی فوق‌العاده می‌شد، خیلی تازه شاید.
بیژن بیجاری: اشکال عمده‌ این داستان، ‌ثبت و انتخاب است که توی سینما و عکاسی و ادبیات نقش اساسی دارد. ولی تراکمه در این داستان انتخاب نکرده. شاید هم اگر این داستان را به‌جای شنیدن، بخوانم به نتیجه‌ای غیر از این برسم، اینکه این خودش یک کار جدیدی است و یک لحظه را از زاویه‌های مختلف ببینید.
شیوا ارسطویی: اول انگار قصه، فقط بر پایۀ دیالوگ ساخته شده، ولی به‌تدریج ما راوی را می‌بینیم و یک شخصیت غایبی که قرار است عکس بگیرد. ولی راوی به‏جای عکاس مدام دارد عکس می‌گیرد. اصلا قرار نیست که عکاسی‌ای صورت بگیرد. وظیفۀ آن عکاس غایب را راوی انجام می‌دهد، و به‌نظر من خوب هم انجام می‌دهد. ما مدام با عکس‌هایی سروکار داریم که به‌تدریج تصویر سینمایی پیدا می‌کنند.‌
———————————————————-
اصغر عبداللهی: عکاس‌ها الان توی چاپ آن‌قدر دخالت‌های مختلف می‌کنند که مرز و تفاوت‌های ادبیات و سینما مدام دارد از بین می‌رود. یعنی روزبه‌روز سینما بیشتر نزدیک می‌شود به آن جمله‌های ادبی و ادبیات مدرن شاید بیشتر نزدیک می‌شود به سینما. یعنی آن عقدۀ حقارت و دلخوری‌هایی که با هم‏دیگر دارند، یک‌جوری از بین می‌رود.
کورش اسدی: داستان به‏نظر من یک سرگذشتی است که راوی اصل را بر این می‌گذارد که این سرگذشت، یک ماجرایی که گذشته، باید ثبت بشود. طرفِ مخاطب داستان هم که عکاس است، ولی نیست، یعنی حضور ندارد، دلیل راوی است که این ماجرا را مرور ‌کند؛ مثل عکسی که در آلبوم می‌بیند. ولی خود داستان در کلیتش اگر بخواهد به این مسئله بپردازد، من فکر می‌کنم یک جاهایی را باید خالی بگذارد.
انوشه منادی: در این داستان به این قضیۀ عکس و تفاوتش با نوشتن باید دقت بشود. یعنی آن درکی که از عکاسی در این داستان وارد می‌شود به‏نظر من درست نیست. یعنی در این حد که عکاسی فقط ثبت وقایع می‌کند و یا ثبت یک تصویر را می‌کند. به‏هرحال عکاسی سعی کرده خیلی فراتر از این درک ساده از این قضیه قدم بردارد.
فرخنده آقایی: می‌خواهم زنده بمانم. من فهمیدم که چرا اینها می‌خواهند مهاجرت کنند، اما نویسنده برای چه مانده است؟ موقع جنگ یک عده رفتند از این مملکت، و یک عده هم مثل ماها ماندیم. هرکدام هم دلایلی شخصی خودمان را داشتیم. دلایل این رفتن‌ها را یک مقداری توی داستان می‌بینم. ولی دلیل ماندن ما چه بود؟ برای اینکه بنویسیم. این ماندن و نوشتن محتوا و مضمون این داستان است.
محمد تقوی: دنباله حرف‌ آقای گلشیری صحبت کنم. در مورد اینکه نامه نوشته شده، یا اینکه در ذهن راوی است. چون از زمان حال و زمان گذشته هم‌زمان استفاده می‌کند، به‏نظر من راوی در ذهنش دارد می‌نویسد نامه را. اگر داشت نامه می‌نوشت همه‌جا باید از زمان گذشته استفاده می‌کرد.