این مقاله را به اشتراک بگذارید
داستان آن چیزی است که که در زندگی اتفاق می‌افتد و پلات آن شیوه‌ایی است که مولف داستان را با تمسک به آن به ما ارائه می‌دهد. مفهوم اول به واقعیت بیرون کشیده شده پاسخ می‌دهد، به وقایعی که مشابه آن چیزهایی است که در زندگی خود ما نیز رخ می‌دهد و دومی به خود کتاب، به روایت و به شیوه‌های ادبی که مولف به کار می‌گیرد. در داستان هیچ‌گونه وارونگی در زمان وجود ندارد، وقایع و اتفاقات از نظم طبیعی خود پیروی می‌کنند. در پلات مولف می‌تواند نتایج را پیش از علل آن ارائه دهد، پایان پیش از آغاز. این دو مفهوم به منش نمایی دو بخش داستان و یا دو اثر متفاوت نمی‌پردازد بلکه دو جنبه از یک داستان را در یک اثر خاص بررسی می‌کند. آن‌ها دو زاویه دید متفاوت به یک نقطه مشترک هستند. اما این چگونه اتفاق می‌افتد که در داستان کارآگاهی هر دو را هدایت و ارائه می‌کند و آن‌ها را شانه به شانه پیش می‌برد؟
برای توضیح این پارادوکس ابتدا باید وضعیت ویژه هر دو داستان را به خاطر بیاوریم. داستان اول که به جنایت می‌پردازد در حقیقت داستان غیاب است: ویژگی دقیق آن این است که فوراً در کتاب حاضر نمی‌شود. به بیان دیگر راوی نمی‌تواند گفتگوهای شخصیت‌ها را که در هم پیچیده است و توضیح اعمال آن‌ها را مستقیماً منتقل کند: برای انجام آن او ضرورتاً باید مداخله شخصیت دیگری (و یا همان) را که گزارشگر است را به کار گیرد، در داستان دوم کلمات شنیده می‌شود و اعمال شخصیت‌ها درک می‌شوند. وضعیت داستان دوم همان گونه که دیدیم، تنها به عنوان واسطه‌ایی میان خواننده و داستان جنایت (اول) عمل می‌کند. نظریه‌پردازان داستان کارآگاهی همواره موافق این موضوع بوده‌اند که سبک، در این گونه ادبی باید کاملاً شفاف ناپیدا و غیرمحسوس باشد. تنها نیاز آن اطاعت از ساده، واضح و مستقیم بودن است.
داستان اول تلاش می‌کند به نحوی قابل توجه داستان دوم را یکسره بپوشاند. یک ناشر پرونده‌ایی را منتشر کرد که شامل گزارشات پلیس، بازجویی‌ها، عکس‌ها، آثار انگشت و حتی دسته‌های مو بود. این اسناد معتبر خواننده را به سوی کشف جنایت هدایت می‌کرد (از طریق آزمون و خطا، پاکت‌های ممهور، ضمیمه شده به آخر هر صفحه که پاسخ معما را می‌داد برای مثال: رأی قاضی)
ما در داستان پلیسی با دو داستان حائز اهمیت مواجه می‌شویم که یکی غائب اما واقعی است و دیگریی حاضر اما ناچیز. این غیاب و حضور وجود این دو را در امتداد روای توضیح می‌دهد. اولی شامل قراردادها و کارکردهای ادبی بسیاری است (که در حقیقت از ویژگی‌های پلات روایت است) که مولف قادر به بی‌توضیح رها کردن آن‌ها نیست. این کارکردها شامل دو گونه‌ی حائز اهمیت می‌شوند، وارونگی زمانی و زاویه دید منحصر به فرد: محتوای هر قسمت از اطلاعات توسط شخصی که آن را منتقل می‌کند تعیین می‌شود، هر مشاهده‌ایی متضمن حضور ناظر است. در تعریف مولف نمی‌تواند همچون حضورش در رمان کلاسیک واقف به همه چیز باشد. سپس داستان دوم به عنوان مکانی برای توجیه شدن تمام این کارکردها و طبیعی جلوه دادن آن‌ها ظهور می‌کند: برای دادن کیفیتی طبیعی مولف باید توضیح دهد که در حال نوشتن کتاب است! و برای حفظ کردن این داستان از مبهم و غیرشفاف شدن بر اثر سایه افکنی‌های بیهوده در داستان اول سبک آن باید بی‌طرفانه و آشکار باشد تا آنجایی که نقاط غیرقابل مشاهده را آشکار کند.
حال بگذارید تا ژانر دیگری را در بطن داستان کارآگاهی بررسی کنیم، ژانری که در ایلات متحده آمریکا قبل و بعد از جنگ جهانی دوم به وجود آمد و در فرانسه با عنوان Serie norie (هیجان‌انگیز یا تریلر) منتشر شد. این نوع از داستان کارآگاهی دو داستان را در هم آمیخت و یا به عبارت دیگر اولی را فرو نشاند و دومی را تحریک کرد. ما تا زمان روایت بیش از این چیزی درباره جنایت مقدم نگفته‌ایم، روایتی که همزمان با کنش و کردار است.
هیچ تریلری در قالب شرح حال ارائه نشده: هیچ نقطه‌ای نیست که با رسیدن به آن راوی تمام ماجراهای گذشته را درک کند، ما حتی نمی‌دانیم که او نده پایان داستان خواهد رسید یا نه. پیش‌بینی و نگاه همواره رو به جلو جای نظر به گذشته را گرفت.
داستانی برای حدس‌زدن و رازی آن‌گونه که در رمان پلیسی سراغ داریم در اینجا وجود ندارد. اما این همه چیزی از میل و علاقه خواننده نمی‌کاهد. در این جا متوجه شدیم که دو شکل کاملاً متفاوت از علاقه وجود دارد. اولی را می‌توان با عنوان کنجکاوی از آن یاد کرد که نشأت گرفته از معلول به سمت علت است که از معلولی معین شروع می‌کنیم (یک جسد و سرنخ‌هایی مشخص) و باید علت آن را بیابیم (مجرم و انگیزه‌اش). شکل بعدی تعلیق است که در اینجا حرکت از علت به سمت معلول است: نخست سلسله‌ای از علل را نشان می‌دهم، مجرم اصلی (گانگسترهایی که در حال آماده شدن برای سرقت هستند)، و میل و علاقه‌‌ی ما با انتظار این که چه اتفاقی خواهد افتاد تقویت خواهد شد که در واقع همان معلول‌های مشخص هستند (اجساد، جنایات، نزاع‌ها).
این‌گونه از علاقه در رمان پلیسی غیرقابل ادراک است چرا که شخصیت اصلی آن (کارآگاه و دوست روایتگرش) مصون و بدور از هرگونه خطر هستند:
هیچ اتفاقی برای آن‌ها نمی‌افتد. در تریلر اما این وضعیت وارونه می‌شود: هر چیزی ممکن است کارآگاه سلامت خود را به خطر می‌اندازد و اگر کافی نبود جانش را.
در مقابل من گونه‌ایی میان تریلر و رمان پلیسی را به عنوان تضادی میان دو داستان و یک داستان ارائه می‌کنم. اما این دسته‌بندی منطقی و نه تاریخی است. تریلر نیازی به اعمال این تغییر شکل ویژه برای ظاهر شدن بر روی ضمیمه ندارد. متأسفانه از نظر گاهی منطقی، پدید آمدن ژانرها منطبق با تعاریف ساختاری نیست، ژانر جدیدی پیرامون عنصری که الزاماً در اثر قدیم‌تر یافت نمی‌شود شکل می‌گیرد: این دو عناصر متفاوتی را به کُد تبدیل می‌کنند. بدین دلیل ادبای کلاسیک زمان زیادی را بیهوده مصروف جستجوی شیوه‌ایی منطقی برای دسته‌بندی ژانرها کردند. شکل‌گیری تریلر معاصر به دور شیوه ارائه آن نبود بلکه پیرامون قلمرو بیان، پیرامون شخصیت‌های به خصوص و رفتار و به عبارت دیگر شکل‌دهنده آن شخصیت در موضوعات مختلف است. این شیوه توضیح آن در سال ۱۹۴۵ توسط مارسل دو حامل بود. در شکل مترقی آن روز فرانسه می‌توان در آن خشونت ضرب و جرح و قتل را در تمامی اشکالش و گاه به صورتی شرم‌آور نیز پیدا کرد.
فساد در اینجا مأنوس‌تر از احساسات اصیل و شریف است… همچنین عشق ترجیحاً گونه فاسد و پست آن خشونت نفسانی، تنفر کینه‌توزانه.
در واقع تریلرحول چند محور ثابت شکل گرفته است: خشونت جنایت کشف و زوال اخلاقی شخصیت‌هایش ضرورتاً داستان دوم، داستانی که در حضور رخ می‌دهد جایگاه مرکزی را در اختیار دارد. اما فرونشانی داستان اول خصیصه‌ایی الزامی نیست: مولفین آغازین تریلرها نظیر همت و چندلر عنصر راز را حفظ می‌کردند. نکته مهم این است که اکنون این موضوع کارکردی ثانوی، تابع و غیرمرکزی در رمان پلیسی دارد.
این محدودیت در قلمرو همچنین به توضیح تفاوت تریلر از داستان حادثه‌ایی کمک می‌کند، گرچه که این محدوده چندان مجزا و مشخص نیست. می‌توان دید که مشخصاتی را که تاکنون لیست کرده‌ایم -خطر، تعقیب، زد و خورد- در داستان حادثه‌ایی نیز یافت می‌شود. با این وجود تریلر تاکنون استقلال درونی خود را حفظ کرده است که باید چندین دلیل را برای آن برشمرد:
محو شدن نسبی داستان حادثه‌ایی و جایگزینی داستان‌های جاسوسی. بعد از آن گرایش تریلر به سمت حیرت‌آوری، و رمزآلودگی که از سویی آن را به سمت روایت سفری نزدیک و از سویی دیگر به سمت داستان‌های علمی تخیلی معاصر می‌کشاند و در پایان میل به توصیف که کاملاً در رمان پلیسی بیگانه باقی ماند. تفاوت میان قلمرو پیرامون و توصیف رفتاری را نیز باید به این تفاوت‌ها افزود و مشخصاً این تفاوت این اجازه را به تریلر داد که به حیات خود به عنوان یک ژانر ادامه دهد.
ادامه دارد…
انتشار در مد و مه: ۲۹ خرداد ۱۳۹۰