این مقاله را به اشتراک بگذارید
به گمانم، از شرححال فاکنر بهتر است به همین بسنده کنیم که از کاتبان است و بهترین تعبیر هم در وصف کاتبان اینکه: «سلسله در سلسله شاهداناند.»۱ پس بیهیچ مقدمه و ترتیب و آدابی به چند نکته عمده در آثار فاکنر میپردازیم.
الف : استفاده وسیع فاکنر از تلمیح
عنوان اکثر آثار فاکنر مأخوذ از اثر ادبی یا آواز سیاهپوستان است. در متنِ این آثار هم ارجاعاتِ ادبی و مذهبی فراوان است. غوغا و خشم (یا مأنوستر، خشم و هیاهو ) را به تفصیل و جان که میدادم و برخیزای موسی را به اجمال بررسی میکنیم تا به نقش تلمیح در این آثار پی ببریم.
۱- غوغا و خشم
این عنوان مأخوذ از آخرین درددل (یا حدیث نفس) مکبث است، آنجا که میگوید:
فردا، و فردا هم، و فردا هم،
میخزد با گامهای خرد از روزی به روزی…
دیروز هم، لعبتکها [ ی زمان ] را جز نشانی
از غبار اندوده راه مرگ نه.
خاموش شو، خاموش،ای شمع تُنُک
زندگی جز سایه پویندهای نبود، یکی بیچاره بازیگر
که بر صحن نمایش ساعتی را در خرام آید و بخروشد
وز او دیگر خبر ناید همی باز. زندگی چهبود جز افسانه
کز لبان ابلهی گفته میآید، پر از غوغا و خشم،
بیهیچ معنایی.
ظاهر قضیّه چنین حکم میکند که این نقلقول به بخش بنجی (بخش نخست رمان) مرتبط است، با اینحال بر دیگر جنبههای رمان نیز پرتو خردی میافکند. هر سه برادر، به شیوههای گوناگون، افسانه غوغا و خشم سر میدهند. حدیث نفس جیسن شرح مفصلی از خرامیدنها و خروشیدنهای بیحاصل اوست. کونتین هم که از دست سایه خودش و سایه دیگران بهستوه آمده است، پیش از خاموش کردنِ شمعزندگیاش، ساعتی را به صحنه میآید و بر آن میخرامد. ۹ اشارات مکرّر کونتین به «سایه پوینده» در وجود خودش نیز فرافکنی شده است، یعنی کونتین سایه پویندهای بیش نیست. در آغاز، اشاره به سایه سرسری و ساده است، اما اندک اندک حالت رمزی به خود میگیرد، به این معنا که مکرر میشود و با وضع ذهنی و روحی کونتین مرتبط میگردد و دستآخر، کونتین تجسم کامل زندگی میشود، به همان صورتی که به دیده مکبث آمده است ــ تهی، بیمعنا، پوچ. ۳ کدی را نیز میتوانیم «سایه پوینده» یا روح سرگردان بنامیم. وی در ذهن اشخاص اصلی داستان زنده است و بس. در بخش کونتین از حالت روح سرگردان درمیآید و در وجود دخترک ایتالیایی مجسّم میشود. در بخش جیسن، انگار نه انگار که کدی وجود داشته است. فقط یکبار ظاهر میشود و آن هم وقتی است که سر قبر کونتین ایستاده است، منتها در حجاب است و یادآور روح سرگردان. بهعلاوه، جیسن و مادرش دست به یکی کردهاند که نام کدی در خاندان کامپسن بهزبان آورده نشود و بنابراین از کدی «دیگر خبر ناید همی باز.»
گفته مکبث، علاوهبر آشکار ساختن ساختار و شخصیتهای رمان فاکنر، مضمون آن را نیز مشخص میسازد. مفهومی که مکبث برای هستی انسان قائل است، مفهومی بدبینانه و جبری و یکسره مادی است. مجمل این نظر در گفتار آقای کامپسن یافت میشود: «پدرمان میگفت انسان حاصل جمع تجربههای اقلیمیاش؛ انسان حاصلجمع آن چیز که تو؛ مسألهای با خواص ناخالص که بهطرز ملالتآوری به یک صفر غیرمتغیّر میرسد: بنبست خاک و آرزو.»۴ باز هم یکی دیگر از مسائل موءکّد در گفته مکبث عبارت است از سپنجیبودن، که عدوی معناست. آقای کامپسن بازده تابعیت انسان به وضع و حال گذر و تغییر طبیعت را که لازمه آن است، بهاین صورت بیان میکند: «این هم غمانگیز است، مردم نمیتوانند مرتکب کار بسیار وحشتناک بشوند، آنها حتی نمیتوانند چیزی را که امروز وحشتناک مینماید فردا بهیاد بیاورند (ص۷۴).» پیداست که یکی از معماهای کونتین همین تأثیر زمان بر ارزشهای انسانی است و دلمشغولیهای او با زمان و ساعت و سایه ناشی از تأثیر زمان بر معنا و ارزشهای انسانی است. از آنجا که جملگی تلاشهای آدمی بهضرورت در زمان حادث میشود، بنابراین تلاشهای آدمی از نظر کونتین چیزی جز تبدیل و تبدّل به عدم نیست:
انگار نه خواب و نه بیدار دراز میکشیدم و راهرو درازی از نیمه نور خاکستری را تماشا میکردم که تمام چیزهای ثابت در آن شبحوار و متناقضنما شده بود. تمام کردارهایم سایه و تمام احساسها و رنجهایم هم بهصورتی غریب و شریر درمیآمد و مسخرهام میکرد. بیربط در ذاتشان و منکر همان معنایی که باید تصدیق میکردند و فکر میکردم بودم نبودم چهکسی نبود نبود چهکسی. (ص ۱۵۵)
چنین مینماید که این نقلقول، علاوهبر کل رمان، با نقلقول مأخوذ از مکبث هم مرتبط باشد، خاصه آنجا که زندگی در قالب سایه پوینده و افسانه بیمعنا وصف شده است. ۵
تا به اینجا دلالت و اهمیت نقلقول برگرفته از مکبث را درباره ساختار و شخصیتها و مضمون غوغا و خشم بررسی کردهایم که، در واقع، بازبینی و پرداخت دوباره نظر منتقدان آثار فاکنر بوده است. اکنون بیاییم و به اهمیت و دلالت دو تلمیح بسیار اساسی، که در متن رمان بهکار رفته است، بپردازیم و ببینیم چه ارتباطی با عنوان رمان دارد.
نخستین تلمیح در بخش کونتین عبارتی است که کونتین از زبان سنفرانسیس نقل میکند. این عبارت ــ «مرگ: خواهر کوچولو» ــ اشاره دارد به «سرود خورشید» از سنفرانسیس. این سرود را ماتیو آرنولد به انگلیسی ترجمه کرده است. قسمتهای مهم و مرتبط آن را بهفارسی ترجمه میکنیم:
ای خداوند، خدای متعال مهربان، حمد و جلال و افتخار و ثنا از آنِ توست!
ستایش میکنم خداوند خدا را و جمیع مخلوقاتش را؛ و بهخصوص برادرمان خورشید را که روز را برایمان میآورد و نور را برایمان میآورد…
ستایش میکنم خداوند خدا را بهخاطر خواهرمان ماه و بهخاطر ستارگان…
ستایش میکنم خداوند خدا را بهخاطر برادرمان باد و بهخاطر هوا و ابر…
ستایش میکنم خداوند خدا را بهخاطر خواهرمان آب…
ستایش میکنم خداوند خدا را بهخاطر برادرمان آتش که بهوسیله آن در تاریکی به ما نور میدهی، و اوست تابناک و دلپسند و بسیار مقتدر و نیرومند.
ستایش میکنم خداوند خدا را بهخاطر مادرمان زمین که به ما روزی میدهد…
ستایش میکنم خداوند خدا را بهخاطر جمیع کسانی که بهخاطر عشق او بر یکدیگر میبخشایند و متحمل زبونی و محنت میشوند. متبرک باد کسانی که صبر پیشه میکنند، چون توای برتر از همه، بهآنان تاج خواهی داد!
ستایش میکنم خداوند خدا را بهخاطر خواهرمان مرگِ تن که هیچ انسانی از دستش نمیگریزد. وای بر آنکه در گناه کبیره بمیرد! متبرک باد آنان که در کنف اراده قدسی تو گام برمیدارند، زیرا مرگ دوم قدرت گزند رسانیدن به آنها را نخواهد داشت!
آنچه در نگاه نخست توجه ما را جلب میکند، این است که این سرود نقطه مقابل گفتار مکبث است و اصلا با آن منافات دارد. یکی از منتقدان آثار فاکنر به نام ادموند وولپ، پس از اشاره به این دو اثرِ ادبی، نظر خواننده را به دو حالت غالب در غوغا و خشم جلب میکند. بنا به استنباط او، نومیدی ونیهیلیسمِ مستفاد از گفتار مکبث حالت غالب رمان فاکنر است و این حالت را چیزی برنمیآشوبد، مگر نقش دیلسی در بخش پایانی رمان. این حالت دوم از سرود سن فرانسیس؛ همان که عبارت «مرگ: خواهر کوچولو» مقتبس از آن است. ۶ گویا بهتر این بود که وولپ بهجای تأکید بر دو حالت بر بینش دوگانه تأکید میکرد. منظور از بینش دوگانه، هم بینش تراژیک و هم بینش کمیک است که در جملگی آثار برجسته فاکنر، به استثنای ابشالوم، ابشالوم، عیان است و پابهپای هم پیش میآیند. با توجه به این نکته، میتوانیم بگوییم که بینش تراژیک، که گفتار مکبث مایه تشدید آن میشود، زندگی را تکرار کوششهای بیهوده نشان میدهد. از سوی دیگر، بینش کمیک، که اشاره به «سرود خورشید» مایه استحکام آن میشود، نقطه مقابل بینش بدبینانه تراژیک است و به قدری هم اهمیت دارد که بتواند همکفه بینش تراژیک قرار گیرد.
تا توازی این دو بینش را بررسی کنیم، بهتر این است که بعضی از نمادهای گفتار مکبث را با بعضی از نمادهای «سرود خورشید» ــ البته آن هم با توجه به کدی و کونتین ــ مقایسه کنیم. کدی که تجسّم «سایه پوینده» و برای کونتین در حکم قاصد مرگ و ملعنت است، بهخواهر کوچولو تبدیل میشود و کونتین در کنارش راه میپوید و آسایش مییابد. کونتین هم که تجسّم دیگر «سایه پوینده» و برای کدی عامل رنج و عذاب است، بهخورشید بدل میشود و روز و روشنایی برای کدی بهارمغان میآورد و بههمین سبب تجسم مسیح میشود. علاوهبر این، نمودگار خود سن فرانسیس هم میشود و گذشته از اینکه در کنار خواهرش، مرگِ تن، گام برمیدارد، بر اثر غرق کردن خودش با «خواهرْ آب» یگانه میشود و با پیوستن به این خواهر به آسایش ابدی واصل میشود. آیا این نکته بسیار دور از ذهن خواهد بود که بگوییم استحاله کونتین در کدی بر بازپیداییِ او در بخش سوم در هیأت دختر کدی که نامش کونتین است میانجامد؟ تازه، کونتین که غرق کردن خود را قرین جاودانگی میداند، زندگیاش را که «شمع تُنُکی» بیش نیست به آتش تابناک دلپسند تبدیل میسازد.
همین نکات درباره بنجی و کدی هم صدق میکند. زندگی بنجی آکنده از غوغا و خشم است و با اینحال در کنار کدی آسایش و سعادت مییابد. آخرین جملات تکگویی (مونولوگ) او گواه این معناست:
کدی مرا توی بغل گرفت و من صدای همهمان را، و تاریکی را، و بوی چیزی را، میشنیدم. و بعد پنجرهها را میدیدم، آنجا که درختها وزوز میکردند. بعد تاریکی در شکلهای صاف و روشن به رفتن پرداخت، همانطور که همیشه میرود، حتی وقتی کدی میگوید که من خواب بودهام. (ص۷۰)
اگر بگوییم که زندگی بنجی بیمعناست و در عینحال، آنچنانکه از جملات منقول برمیآید، به مدد کدی توانسته باشد تاریکی را هم به نقشینهای از تقارن و نظم معنادار و آرامشبخش تبدیل سازد، آنوقت با توجه به تصاویر «سرود خورشید» میتوانیم بگوییم که کدی ــ «خواهر کوچولو» ــ و در عینحال مادر باعظمت و روزیدهنده بنجی است. بهقول تامپسن، کدی با ملایمت و تفقد، شیوههای توسل به واکنشهای محدود بنجی را کشف کرده است و عطش غریزی او را برای نظم و آرامش و صفا برآورده میسازد. آتش که طبق سرود سنفرانسیس «تابناک و دلپسند و بسیار مقتدر و نیرومند» است، یکی از معدود اعیانی است که کدی از آن بهره میجوید تا ارزشهایی را که برای بنجی مثبت است در اختیارش بگذارد.
در اینجا بد نیست این نکته را بیفزاییم که ترجمان عناصر تراژیک به عناصر کمیک به سبب استفاده ظریف فاکنر از استعاره ممکن میگردد. قبلا گفتهایم که کدی برای این از آتش بهره میجوید که چیزی در اختیار بنجی قرار دهد که وی در آن ارزش مییابد. باز هم یادش داده است که آتش را در آینه بتاباند. چنین کاری، بهگفته تامپسن، آتش را دوبرابر میکند و در عینحال آتش و آینه در هم ادغام میشوند و بهصورت یک شیء واحد درمیآیند. ۷ در بخش کونتین، آینه با نور ماه یگانه میشود: «مثل ابر از آینه بیرون دوید… بعد آن سوی ایوان بود، صدای پاشنههایش را نمیشنیدم، آنوقت توی نور ماه مثل ابر… ـ ص۷۶٫» یا هنگامی که کونتین روی پل ایستاده است و در بحر سایهاش رفته است، سایهاش روی سطح آب به آینه تبدیل میشود. سپس وقتی که کونتین روی پل دیگری ایستاده است، سایه در بحر خیالش ماهی قزلآلا میشود و ماهی قزلآلای متوازن در پشههای بهاری و مرغ دریایی آراسته بال مستحیل میشوند. چنین عرصهای، عرصه آن نوع استعاره است که نورتروپ فرای آن را «استعاره آناگوژیکی» مینامد و در تعریف آن میگوید که بیان همتایی فرضی است. ۸ نزد او جهانِ ادبی، جهانی است که در آن هرچیزی با چیزهای دیگر بالقوه همتاست و همتایی هم چیزی جز وحدت اشیاء گوناگون نیست. ۹ قدر مسلم این است که چنین عرصهای به مدد استفاده از تلمیح ایجاد شده است. چه، تلمیح در واقع نوعی استعاره است و وجهشبههای آن تقریبا بیشمار است. ۱۰
اکنون میتوانیم بهسراغ تلمیح درونی دوم برویم، که آن هم مانند تلمیح نخست در بخش کونتین آمده است. گوینده آن هم خانم کامپسن است. وی که از دست فرزندانش زبان به شکوه گشوده است، درباره کدی چنین میگوید: «و حالا این هم از کدی که… بهخاطرش تا وادی مرگ هم رفتم.» عبارت «وادی مرگ» اشاره دارد به مزمور بیست و سوم: «چون در وادی سایه موت نیز راه روم از بدی نخواهم ترسید، زیرا تو با من هستی. عصا و چوب دستی تو مرا تسلّی خواهد داد.» توجه داریم که عبارت «سایه موت» جمع دو تصویر اصلی در گفتار مکبث و سرود سن فرانسیس است. امّا مطلب به این سادگی نیست. پس از مناسبت و مشابهت ظاهری میگذریم و به اهمیت و دلالت این تلمیح در مضمون رمان و روابط شخصیتها میپردازیم.
از جمله مقالات معتبر و شاخص در نقد و تفسیر غوغا و خشم مقالهای است با عنوان «مناسبتها و مشابهتهای آینه در غوغا و خشم» که بهکار بحث ما میآید. بهنظر نویسنده این مقاله، بنجی، در تمیز اشیاء یا اعمال زندگیساز از اشیاء یا اعمال زندگی ویرانکن، برخوردار از قدرت فطری و شهودی است. فاکنر هم آنها را از این سبب بهکار میبرد که تضاد خیر و شر یا خوبی و بدی را ممثّل سازد. شخص بنجی به نوعی آینه اخلاقی است و کدی بهدلیل عشق عاری از خودخواهی که به بنجی دارد، در این آینه میتابد و نسبت به آن عجیب حساس است. مثلا وقتی که کدی عطر میزند، متوجه میشود که واکنش بنجی نسبت به این کار مایه برانگیختن نوعی گناه میگردد. باز هم وقتی که بنجی سر میرسد و کدی و چارلی را توی تاب در حال بوسیدن یکدیگر مییابد، کدی احساس گناه میکند. در هر دو واقعه، آب بهکار میآید که نقش طهارت دارد و در حکم ریختن آب توبه بر سر است. ۱۱
اگر این نظر صائب را به زبان مزمور برگردانیم، میتوانیم بگوییم که کدی از بدی نمیترسد، زیرا بنجی با اوست. چنین احساسی متقابل است. بنجی هم، به گواه آخرین جملاتِ تکگوییاش که قبلا گفته آمد، در حضور کدی از بدی نمیترسد. علاوهبر این، کدی آتش و کوسن و دمپایی در اختیار بنجی قرار میدهد و بدینوسیله نیاز وی را برای آسایش و آرامش برآورده میسازد. این اشیاء را میتوانیم به «عصا و چوبدستی» مذکور در مزمور احاله کنیم و مایه تسلّیِ بنجی بدانیم. حتی در غیبت کامل کادی، که دیگر خبری از او بازنمیآید، دمپاییاش فریادرس بیکسی بنجی است.
بر همین روال، کونتین هم در حضور کدی تسلی مییابد و از بدی نمیترسد. وابستگیشدید کونتین به کدی در هیچ جای کتاب بارزتر از صحنه کنار نهر نیست.
بعد داشتم گریه میکردم. دستش دوباره به من خورد و سرم رابه بلوز نمناکش تکیه داده بودم و گریه میکردم…
… … … … … … … … … … … …
… … … … … … … … … … … …
گریه نکن
گریه نمیکنم کدی…
گریه نکن طفلکی کونتین
امّا نمیتوانستم جلو گریهام را بگیرم. سرم را محکم به سینه… گرفت و صدای قلبش را میشنیدم که حالا محکم و تند میزد و تاپ تاپ نمیکرد و آب توی تاریکی در میان بیدها غلغل میکرد و امواج یاس از هوا بالا میآمد و بازو و شانهام زیرم خواب رفته بود. (ص ۱۳۸ تا ۱۳۹)
این قسمت روشن میسازد که چرا ذهن کونتین در واپسین روز عمرش آکنده از خاطره کدی است و در عینحال که عذابش میدهد، مایه آرامش و تسلیاش هم هست، چون در کار پیوستن به کدی است، همو که در سرود سن فرانسیس «خواهرْ آب» است. وانگهی با توجه به الگوی کلی ضایعه در این رمان، شاید بتوانیم بگوییم که در فقدان کدی «عصا و چوبدستی» به یک جفت اتو تبدیل میشود و به مدد آنها کونتین آنقدر زیر آب میماند تا اینکه، به گفته خودش «در روز قیامت… خدا [ بگوید ] برخیز.» (ص۷۵)
تا به اینجا سعی کردهایم ارتباط و اقتران دو تلمیح درونی را در غوغا و خشم با تلمیح عنوان این رمان نشان بدهیم. به یقین چنین کاری به منزله چشم پوشیدن از نقش تلمیحات درونی دیگر در این اثر نیست. با اینحال، بررسی تلمیحات دیگر از حوصله این مقال بیرون است. بنابراین به بررسی اجمالی جان که میدادم و برخیزای موسی میپردازیم.
۲- جان که میدادم
عنوان رمان جان که میدادم (As I Lay Dying) تا مدتها معلوم نبوده است که پیشینه ادبی دارد. تا اینکه در سال ۱۹۵۷، یعنی نزدیک به ۲۷ سال پس از انتشار این رمان، یکی از فاکنرشناسان، پس از سالها تحقیق و جستوجو، پیشینه عنوان آن را در اودیسه هومر مییابد. ۱۲ آنجا در کتاب یازدهم، هنگامی که اودیسه به دنیای مردگان (Hades) میرود، با تنی چند از ارواح سخن میگوید. لازمه سخن گفتن با ارواح این است که اودیسه خون قربانی بر زمین بریزد. باری، یکی از این ارواح آگاممنون است و سخنش معلوم میدارد که ناکامی در عشق خانوادگی به کشتهشدن وی به دست زنش کلیتمنسترا منجر شده است. در ترجمه سر ویلیام ماریس از اودیسه (انتشارات دانشگاه آکسفورد، چاپ ۱۹۲۵) چنین آمده است که آگاممنون بهوقت برحذر داشتن اودیسه از غَدر زنان، درباره کلیتمنسترا میگوید:
… I, as I lay dying / Upon the Sword, raised up my hands to Smite her; / And shamelessly she turned away, and scorned/ To draw my eyelids down or close my mouth,/ Though I was on the road to Hades” house.
… من که روی شمشیرم افتاده بودم و جان میدادم، / دست به قصد هلاکش برافراشتم، / و او با بیشرمی روبرتافت و بر هم ننهاد / چشمانم را و نبست دهانم را، / هرچند که من بر سر راه خود به خانه هادس بودم.
به این ترتیب، در عنوان رمان، I به دارل (Darl) مربوط میشود و در مقام قیاس با آگاممنون قرار میگیرد. وقتی او را به تیمارستان جکسن تحویل میدهند، تیمارستانی که حکم جهنم یا دنیای ارواح دارد، چشمهایش را بر هم نمینهند و دهانش را نمیبندند و او با دهن کفکرده و چشمان خیرخیر، در همان حال که به مادر بیوفای خود میاندیشد، به پایان عمر میرسد.
۳- برخیزای موسی
و امّا عنوان کتاب برخیزای موسی (Go Down, Moses) مأخوذ از یکی از سرودهای مذهبی سیاهپوستان ــ Spirituals ــ است. دو بند دوم و سوم این سرود را تیمنّا میآوریم:
Go down, Moses, / Way down in Egypt”s land,/ Tel ol” pha-rooh,/ Let my people go!
Thus say de lawd, bold Moses said,/ Let my people go! / If not, I”ll Smite your first-born dead,/ Let my people go!
گفتنی است که عبارتی از این سرود ناظر به کتاب مقدس است. از جمله اینکه در سفر خروج، باب هشتم آمده است که: «و خداوند موسی را گفت نزد فرعون برو و به او بگو خداوند چنین میگوید: قوم مرا رها کن تا مرا عبادت کنند.» همچنین در باب چهارم سفر خروج آمده: «و به فرعون بگو خداوند چنین میگوید: اسراییل پسر من و نخستزاده من است. و به تو میگویم پسر مرا رها کن تا مرا عبادت کند و اگر از رهاکردنش ابا نمایی، همانا پسر تو یعنی نخستزاده تورا میکشم.»
ب : توجه خاص فاکنر به کتاب مقدس
این مطلب هم در حقیقت دنباله مطلب نخست است. با این حال، ذیل عنوان دیگری به آن میپردازیم تا برجستهتر نشان داده شود. توجه خاص فاکنر به کتاب مقدس و اشارات پیدا و پنهان او به این کتاب در اکثر آثار برجسته او، در هیچجا به اندازه برخیزای موسی نمود ندارد. پس ما هم جلوههایی از آن را در این رمان نشان میدهیم.
۱٫ در سفر پیدایش آمده است که انسان به سبب گناه نخستین به لعنت خدا دچار میشود و به همین سبب، زمین هم دچار لعنت میشود. در برخیزای موسی آمده است که وقتی ایکه موتوبه، سرکرده قبیله سرخپوست چیکاسا، کشف میکند که میتواند زمین قومش را بفروشد، لعنت مالکیت زمین به گردن مردم جنوب میافتد. ایکه موتوبه، به واسطه چنین کشفی، قوم خودش را دچار لعنت میکند. و از آنجا که مالکیت زمین سبب میشود که شخص مالک دیگران را از حق قانونی و خدایی محروم کند و به بیگاری وادارشان کند و در صورت تمرّد خونشان را بریزد، حق مالکیت زمین آغشته به خون و خونریزی است. حقیقت این است که حق مالکیت زمین از بنیاد دروغین است، زیرا آدمیزاد حق دعوی چیزی را که نساخته باشد ندارد. تازه حق مالکیت زمین دست به دست میگردد و دست آخر این زمین چیزی نیست جز:
جنگل بزرگ… بزرگتر و دیرینهتر از نوشتههای مکتوب : ــ نقل سفیدپوستی بود که از فرط بیشعوری باور نداشت قسمتی از آن را خریده باشد، نقل سرخپوستی بود که از فرط بیباکی وانمود نمیکرد قسمتی از آن مال او بوده و واگذارش کرده؛ بزرگتر از میجردواسپاین… پیرتر از تامس ساتپن… و تازه پیرتر از ایکه موتوبه، سرکرده قبیله چیکاسالله ۱۳
قرار بر این بوده است که این زمین مردهریگ اسحاق مکازلین باشد، منتها اسحاق از آن تبرّی میجوید، چون میداند که آدمیزاد نمیتواند مالک زمین باشد و زمینی که دچار لعنت شده است، ارزش ملکیّت ندارد. بهعلاوه، این زمین بر اثر بردهداری، که آن هم چیزی جز نوع دیگری از مالکیت دروغین نیست، به لعنت مضاعف دچار شده است.
منشأ حس درونی اسحاق این است که به نقشه خداوند برای زمین اعتقاد دارد. به این معنا که خداوند زمین را برای این آفریده است که مایه پرورش آدمی باشد نه اینکه سبب زبونی او گردد و برده دیگرانش سازد. چون به قول اسحاق:
}خدا { نخست زمین را آفرید… آنوقت انسان را آفرید تا خلیفه او در زمین باشد و به نام او اختیاردار زمین و حیوانات باشد، آن هم نه اینکه نسلاندرنسل در طول و عرض زمین برای خودش و اخلافش تا ابد اسم و لقب یدک بکشد… بلکه زمین را زیر لوای اخوت همگانی و بیشایبه نام و رنگ دستنخورده و مرضیالطرفین نگه دارد. ۱۴
نظر اسحاق مبتنی بر کتاب مقدس است. در سفر لاویان (۲۳/۲۵) آمده است: «زمین به فروش ابدی نرود، زیرا زمین از آنِ من }یهوه { است.» این سخن بهصورتهای دیگری در کتاب مقدس مکرر میشود، از جمله در سفر خروج (۲۹/۹)، مزامیر (۱/۲۴)، رساله اول پولس به قرنتیان (۲۶/۱۰): «زمین از آن یهوه است.» باز هم در مزامیر (۱۶/۱۱۵) چنین آمده است: «[ خدا { زمین را به بنیآدم عطا فرمود.» از آنجا که زمین متعلق به خداست، پس همه انسانها در استفاده از زمین حق یکسانی دارند. کسی که این قانون ازلی را نقص کند دچار لعنت میشود. از نظر فاکنر، گناهِ سفیدپوستها سبب میشود که کل مردم جنوب زیر بار لعنت زندگی کنند. به قول اسحاق مکازلین: «تمام این سرزمین، تمام جنوب دچار لعنت شده است و همه ما هم که در دامنش پرورش یافتهایم و از پستانش شیر خوردهایم، از سفید گرفته تا سیاه، بار این لعنت را بر دوش میکشیم.»۱۵
۲٫ عنوان کتاب را، همانطور که قبلا گفتهایم، فاکنر از یکی از سرودهای مذهبی سیاهان گرفته و قسمتهایی از این سرود هم ناظر است به سفر خروج. در سفر خروج قوم اسیر بنیاسراییل است که زیر ستم فرعون قرار دارند و حضرت موسی نجاتشان میدهد. در نوشته فاکنر، بنیاسراییل جای خود را به سیاهان میدهد و فرعون هم در نقش کاروتزر مکازلین، سرپرست دودمان مکازلین، و نواده دختریاش روت ادموندز ظاهر میشود و خاصه، در داستان آخر، کل دستگاه حاکمه آمریکا بهصورت فرعون فرانمایی میشود. اسحاق مکازلین نقش موسی را دارد. او از میراث شوم نیاکان تبرّی میجوید و پس از تشرّف به آیین بیابان و ستردهشدن خون آباء و اجدادی در رگهایش انتظار میرود که موسیانه به نجات سیاهان برآید. امّا وقتی به داستان آخر میرسیم، میبینیم که زن سیاهپوستی، که در واقع زن عموی اوست، در عزای نوه فرعونْگیرِ خود نوحهسرایی میکند. پس معلوم میشود که اسحاق در انجام رسالت خویش ناکام مانده است. جالب اینکه عنوان این داستان، که همان عنوان کل مجموعه است، معنای دیگری پیدا میکند. به این ترتیب که اسحاق مکازلین از نقش موساییاش فروکشیده میشود. با اینهمه، نظر فاکنر، به تلویح و تصریح، بر این است که آینده از آنِ سیاهان است، چراکه سنتهای گرانبهای اولیه را حفظ کردهاند، سرشار از عاطفهاند، پایداری دارند، شفقت و سعه صدر و وفاداری و عشق کودکان در وجود آنهاست. ۱۶ و این نکته ناظر به گفته عیسی است که: «خوشا به حال حلیمان، زیرا آنان وارثان زمین خواهند بود.»
۳٫ قهرمان اصلی کتاب، همنام پسر ابراهیم است. فاکنر داستان قربانی اسحاق را با ظرافت بهکار میبرد. در عهد عتیق، ابراهیم که نخستین قومْسالار عبرانیان است و با خدا پیمان بسته است که خدای دیگری جز او را پرستش نکند، از جانب خدا فرمان مییابد پسرش را به قربآنگاه ببرد و او را ذبح کند. خداوند با این فرمان، ابراهیم را امتحان میکند، تا هم اطاعت ابراهیم از خدا و هم اطاعت اسحاق از ابراهیم مسجّل شود. و هر دو برای انجام مراسم به قربآنگاه میروند و بیعت خود را با خدا به اثبات میرسانند و با چنین عملی دیگر به ذبح اسحاق نیازی نمیافتد. اسحاق و ابراهیم درمییابند که خدا نسبت به کسانی که او را دوست داشته باشند بخشنده و مهربان است. در داستان «خرس»، اطاعت پسر (اسحاق) از کاهن اعظم (سام) و اطاعت هر دو، یعنی ذبیح و کاهن، از بیابان موءکّد شده است.
۴٫ در کتاب مقدس قسمتی هست به نام کتاب اول تواریخ ایام که در آن نام جملگی پیامبران و انبیای بنیاسراییل و پادشاهان و اولاد و احفاد آنها آمده است:
آدم شیث انوش. قینان مهللئیل یارد. خنوخ متوشالح لمک. نوح سام حام یافث… پسران اسراییل ایناناند… و پسران داود که برای او در حبرون زاییده شدند ایناناند… و اما هارون و پسرانش بر مذبح قربانی سوختنی و بر مذبح بخور به جهت تمامی عمل قدس الاقداس قربانی میگذرانیدند… و ایناناند پسران هارون…
تواریخ ایام سیاهپوستها هم در برخیزای موسی مذکور است:
پرسفایل براونله ۲۶ ساله… فیبی زن راسکوس… توسیدوس پسر راسکوس و فیبی… اونیس را پدر در نیوارلئان سال ۱۸۰۷ خرید به ۶۵۰ دلار… تاماسینا موسوم به تامی دختر توسیدوس و اونیس… تنی بوچام ۲۱ ساله که آمادئوس مکازلین در بازی پوکر او را از هوبرت بوچام برد ۱۸۵۹ با تامیز ترل عروسی کرد ۱۸۵۹… آمادئوس مکازلین بوچام پسر تامیز ترل و تنیبوچام… جیمز توسیدوس بوچام پسر تافرترل و تنیبوچام…
ج : استفاده فاکنر از جریان سیال ذهن
از میانِ نویسندگانِ بزرگی که در آثارشان از جریان سیال ذهن استفاده کردهاند، کسی را سراغ نداریم که بیمقصد و مقصود چنین کرده باشد. چون در اینجا مجال سخن در اینباره نیست، به ناگزیر به فاکنر میپردازیم و سعی میکنیم در محدوده خشم و هیاهو هدف فاکنر از استفاده از جریان سیال ذهن را بررسی کنیم. مقدمتا میگوییم که کل آثار وی را براساس اسطوره ونمادهای مربوط به آن تفسیر کردهاند. چنین تفسیری مبنایش این است که آثار فاکنر، بهلحاظ اساطیری، عبارت است از نمایشی کردن معارضه اجتماعی میان مفهوم مسئولیتهای اخلاقی انسانگرایی سنتی و غیراخلاقی بودن طبیعتگرایی یا حیوانگرایی معاصر. با قبول چنین اصلی بهعنوان شالوده تفسیر، میتوانیم بگوییم که خشم و هیاهو فصل دیگری است در باب سقوط انسانگرایی دودمان سارتوریس (در اینجا دودمان کامپسن) در دنیای حیوانی اسنوپسها. ۱۷
برای روشنشدن این نکته، بد نیست در پرانتز بگوییم که در حیطه کار فاکنر، افرادی چون کلنل سارتوریس و میجردواسپاینکه رفتار و کردار دلاورانه دارند، نمایندگان آرمان و شرف و حیثیتاند. زندگیشان بسیار مرفه و مطابق اصول و آداب اشرافی است و حالتشان بسیار باوقار است و عناوین نظامیشان هم القاکننده گذشتهای قهرمانی. اسنوپسها، به عکس، علاوهبر داشتن وضع اجتماعی و اقتصادی پست، روحشان نیز پست است. آنها عزم جزم کردهاند تا به هر وسیلهای خود را بالا بکشند و در این راه توفیق ــ به قیمت نابودی دیگران ــ به آرامش خیال میرسند؛ چه، وجودشان آکنده از نفرت بهکسانی است که اوضاع و احوال بهتری دارند. اسنوپسها شرارت و شقاوت خود را بس عزیز میدارند، درست همانطور که کلنل سارتوریسها شرافتشان را. نیز بیاعتنایی آنها به ارزشهای سنتی و داشتن روح حسابگری و سنگدلی، در برابر کلنل سارتوریسها ــ که نمایندگان ارزشهای وقار و مسئولیتاند ــ قرارشان میدهد. ۱۸
باری، مظهر اصول سارتوریسها، کونتین است که خودکشی میکند و مظهر اصول اسنوپسها، جیسن. شخصیتهای دیگر هر کدام مرحلهای از سقوط یا فرار از این دو قطب را مشخص میکنند: بنجی بهدلیل ابلهبودن، کدی بهسبب شهویبودن، آقای کامپسن بهدلیل مشروبخواری. بنابراین سنگینی جدال اصلی بر دوش کونتین و جیسن است که بهترتیب شخصیتهای بخشهای دوم و سوماند. منتها مرکز این جدال در ذهن کونتین است. کونتین پایبند اصول آرمانیِ سارتوریس ـ کامپسن است و با تمام وجود میکوشد این اصول را حفظ کند. ولی خواهرش بهسبب شهویبودن، این اصول را نقض کرده است و به تعبیری به اصول اسنوپسها روی آورده است. کونتین نباید و نمیتواند واقعیت شهویبودن خواهرش را قبول کند، چون بهلحاظ او شرف کدی رمز شرف رو به نابودی دودمان کامپسن است. بنابراین به خود میقبولاند که خودش زایلکننده بکارت کدی است. امّا این اعتقاد دیری نمیپاید، چون هیچکس حرف او را باور نمیکند. دست آخر کونتین شکست خود را میپذیرد و چون تحمل آن برایش بسیار گران است، خودکشی میکند. شیوه فاکنر ــ گفتار درونی مستقیم ــ در بخش کونتین این است که جدال را در عرصه ذهن کونتین بنشاند، زیرا تنها در لایه پیش از گفتار ذهن است که شکست واقعی کونتین رخ مینماید. بهعبارت دیگر، ذهن کونتین است که او را شکست میدهد.
از سوی دیگر، جیسن با پذیرفتن اصول اسنوپسها، از تن دادن به جدال ذهنی کونتین سر باز میزند. جدال او هرچه باشد، در دنیای مادیّات و اعمال است و هیچگونه جدالی در دنیای افکار وجود ندارد. بنابراین، فاکنر در این بخش از شیوه حدیث نفس استفاده میکند.
میماند بخشهای اول و چهارم. بخش اول مقدمه بسیار مناسبی برای کل رمان است و از دید ابلهی کرولال روایت میشود. فاکنر با قراردادن این بخش در آغاز رمان، امتیازهای ویژهای، هم بهلحاظ ساختار و هم به لحاظ مضمون، به دست میآورد. ثانیا چون برای بنجی همهچیز در زمان حال روی میدهد، بنابراین همهچیز با کیفیت نمایشی بر او جلوه میکند و از آنجا که برایش گذشتهای وجود ندارد، فاکنر میتواند چشمانداز بیزمانی از دودمان کامپسن بهدست بدهد. به علاوه، دید بیزمان بنجی دودمان کامپسن را بیرون از زمان تاریخی قرار میدهد. از سوی دیگر در بخش چهارم، فاکنر با استفاده از شیوه دیدگاه دانای کلِ محدود، میتواند سقوط دودمان کامپسن را در متن تاریخی آن بنشاند. بهاینترتیب، نخست این دودمان را در وضع و حالی میبینیم که نقطه مقابل وضع و حالی است که در آخر میبینیم. ۱۹
پینوشتها :
۱٫ هوشنگ گلشیری، «خانه روشنان» در فصلنامه زندهرود، سال ۱، شماره ۱ (پاییز ۷۱)، ص ۱۶۷٫
۲٫ Twentieth Century Interpretations of the Sound and the Fury, ed. Michael H. Cowan (New Jersey: Englewood Cliffs, 1968), pp. 6-7.
۳٫ Marjorie Ryan, The Shakespearean Symbolism in The Sound and the Fury, (Summer 1952), p. 42.
۴٫ خشم و هیاهو، ترجمه صالح حسینی، چاپ دوم، تهران: انتشارات نیلوفر، ۱۳۷۱، ص ۱۱۳ تا ۱۱۴٫
۵٫ Michael Millgate, The Sound and the Fury, in Faulkner: A Collection of Critical Essays, ed. Robert Penn Warren (N. J. Englewood Cliffs, 1966), p. 95.
۶٫ Edmond Volpe, A Reader”s Guide to William Faulkner (N. J. : Farrar, Straus and Giroux, 1970), p. 97.
۷٫ Lawrance Thompson, Mirror Analogues in the Sound and the Fury, in Faulkner: A Collection of Critical Essays, P. 111.
۸٫ Northrop Frye, Anatomy of Criticism:Four Essays (Princeton University press, 1957; 3rd printing, 1973), p. 366.
۹٫ Ibid, pp. 124-25.
۱۰٫ Thornton Weldon, Allusions in Ulysses (Chapel Hill: The Univ. of North Carolina Press, 1956), p. 3.
۱۱٫ Lawrance Thompson, pp. 112-13.
۱۲٫ Carvel Collins, The Pairing of the Sound and the Fury and As I Lay Dying, The Princeton University Library Chronicle, Vol. ×VIII, No. 3 (Spring 1957), pp. 122-23.
۱۳٫ برخیزای موسی، ترجمه صالح حسینی، تهران: انتشارات نیلوفر، ۱۳۷۴، ص ۱۸۵٫
۱۴٫ همان، ص ۲۴۵٫
۱۵٫ همان، ص ۲۶۴٫
۱۶٫ همان، ص ۲۷۸٫
۱۷٫ George Marion O”Donnel, Faulkner”s Mythology, Kenyon Review, 1 (Summer, 1939), pp. 285-99.
همینطور منبع زیر :
Cleanth Brooks, William Faulkner: The Yaknapatawpha Country (New Haven, Yale University Press, 1963).
و نیز دو مقهء جالب از رابرت پن وارن در منبع زیر:
Forms of Modern Fiction, ed. William Van O”Connor (Minneapolis, Univ. of Minnesota Press, 1948).
۱۸٫ در این توضیحات از تفسیر لیونل تریلینگ بر «انبازسوزی» در کتاب زیر استفاده بردهام:
The Experience of Literature
۱۹٫ Perrin Lowrey, Concepts of time in the Sound and the Fury, in Twentieth Century Interpretations of the Sound and the Fury, P. 57.
ارغنون شماره نهم