رمان امروز چگونه رمانی‎ست؟

عنوان این مقاله پرسشهایی را به ذهن متبادر می‏کند و به همین سبب لازم است که ابتدا تعریفی از آن ارائه کنیم. در واقع چیزی به نام «رمانِ امروز» وجود ندارد، بلکه صرفاً مجموعه‏ای از انواع گوناگون رمان در دسترس است. هر سال چندصد اثر داستانی منتشر می‏شود که هر یک تا حدی واجد ارزش ادبی است. این رمانها چیزهایی ملموس‏اند که می‏توان آنها را خواند. لیکن «رمان» را نمی‏توان خواند، چرا که «رمان» مفهومی ذهنی و انتزاعی است. از این حیث، «رمان» حتی مثالی افلاطونی هم نیست که رمانهای مختلف تجسمهای سایه‏وار آن باشند. در واقع، عکس این قضیه به‏صواب نزدیکتر است. یعنی «رمان» مبیّن مفهومی ذهنی است که در نتیجه خواندنِ رمانهای بسیار متعدد و کاملاً متفاوت شکل گرفته است. پس هرگاه از «رمان» سخن به میان می‏آوریم، لاجرم تعریفی را تعمیم می‏دهیم، تعریفی که هرقدر از بررسی داستانهای خاص بیشتر فاصله بگیرد، به همان میزان جالب‏توجه‏تر، ولی احتمالاً کم‏معناتر می‏شود.

حتی رمان بودن یا رمان نبودن یک کتاب هم می‏تواند محل مناقشه باشد، زیرا هیچ تعریف کاملاً قانع‏کننده‏ای از رمان وجود ندارد. اتفاق افتاده است که کتابهایی در یک کشور به عنوان رمان منتشر شده‏اند و در کشوری دیگر به عنوان آثار غیرداستانی. من به این نتیجه رسیده‏ام که اگر ناشری کتابی را به عنوان رمان عرضه می‏کند، بجاست که ما هم آن را رمان تلقی کنیم.

در تحقیق حاضر، رمانهایی را که به زبانهایی غیر از انگلیسی و نیز رمانهایی را که نخستین‏بار در ایالات‏متحده منتشر شده‏اند، ملحوظ نکرده‏ام. مشکل بتوان گفت که اصولاً چه رمانهایی باید در حوزه این تحقیق قرار گیرند. جایزه کتاب مِکانِل۱ که از سال ۱۹۶۹ [ تاکنون ] به بهترین کتابها اعطا شده و در احیای علاقه عموم به ادبیات داستانی موءثر بوده است، صرفاً به رمانهایی تعلق می‏گیرد که اتباع پادشاهی متحده [ انگلیس، اسکاتلند، ایرلند شمالی، ویلز ] ، کشورهای مشترک‏المنافع [ مستعمرات انگلیس که بعد از جنگ جهانی دوم کسب استقلال کردند ] ، و نیز اتباع جمهوریهای آفریقای جنوبی و ایرلند و پاکستان نوشته باشند (به این شرط که رمانهای موردنظر به زبان انگلیسی نوشته شده و نخستین‏بار در پادشاهی متحده منتشر شده باشند). از مجموع هشتاد رمان‏نویس گوناگونی که از اولین سال اعطای جایزه مِکانِل تاکنون به مرحله نهایی رقابت برای دریافت این جایزه رسیده‏اند، دست‏کم بیست نفر غیر بریتانیایی بوده‏اند. به‏طور قطع می‏توان گفت که این جایزه بنیانِ فکریِ سلطنت‏خواهانه‏ای دارد، زیرا کسانی واجد شرایط دریافت آن هستند که شهروند یکی از مستعمراتِ صدسال پیشِ امپراطوری بریتانیا باشند. در مجموع به این نتیجه رسیده‏ام که پیروی از این ملاک لیبرالی ــ و درعین‏حال غیرمنطقی ــ راحت‏تر از پیروی از هر ملاک دیگری است. زیرا در یک موضوع جای شک نیست و آن اینکه دیگر نمی‏توان دسته‏بندیهای تنگ‏نظرانه ملی را به رمان تحمیل کرد. سی‏سال پیش هنوز می‏شد از «رمان انگلیسی» سخن به میان آورد، اما این قبیل عنوانها [ در روزگار ما ] دیگر افاده معنا نمی‏کنند.

در زندگی حرفه‏ای رمان‏نویسان، بیست سال چندان مدت طولانیی محسوب نمی‏شود. مثلاً گراهام گرین۲ نخستین رمان خود را در سال ۱۹۲۹، و بیست و پنجمین رمانش را در سال ۱۹۸۸ منتشر کرد. اولین رمان آنتونی پاول۳ با عنوان مردان بعدازظهر در سال ۱۹۳۱ و رمان دیگرش King Fisher The در سال ۱۹۸۶ منتشر شد.

گرین و پاول را قاعدتاً باید رمان‏نویسانی استثنایی دانست که هم عمری طولانی داشته‏اند و هم اینکه استعداد نگارششان تحلیل نرفته است. مرگ، بیماری، جنون، اعتیاد به مشروبات الکلی، مشکلات مالی، یأس، ایرادگرفتنهای منتقدان، ناتوانی یا دست‏شستن از بلندپروازی، همه و همه عواملی هستند که می‏توانند زندگی حرفه‏ای بسیاری از رمان‏نویسان را فلج کنند. با این‏حال و به رغم همه این عوامل، نویسندگان عموماً سی ـ چهل سال از عمر خود را وقف رمان‏نویسی می‏کنند. در هر تحقیقی که رمانهای منتشرشده در دو دهه را ملحوظ می‏کنیم، دست‏کم باید به نویسندگانی هم که بسیار پیش از دوره موردنظر به شهرت رسیدند توجه داشته باشیم.

گرچه می‏توان صحبت کردن درباره «رمان» را کاری بی‏فایده دانست، اما مشکل بتوان چیزی درباره ادبیات داستانی نوشت و به‏نحوی از انحا بر این انتزاع صحه ننهاد. بیست سال پیش، پیش‏بینی «مرگ رمان» مُد روز بود. می‏گفتند که رمان به شکلی از هنر تبدیل خواهد شد که صرفاً اقلیتی از مردم آن را لذتبخش خواهند دانست (مثل شعر). البته همه شکلهای هنر صرفاً برای اقلیتی از مردم جالب هستند، ولی بیست سال پیش این اعتقادی معقولانه به‏نظر می‏آمد که رمان برتری خود را در القای تجربه‏های تخیلی از دست داده است. در سال ۱۹۷۵، جایلز گُردن۴ در مقدمه کتاب فراسوی واژگان: یازده نویسنده در جستجوی شکلی جدید از ادبیات داستانی نوشت که «ادبیات داستانی دیگر هنری عامه‏پسند نیست.» امروزه کمتر کسی با گُردن هم‏عقیده است. بهبود وضع رمان را چه بسا بتوان از اعطای جوایز جدید و ارتقای آگاهی عامه (که نتیجه این جوایز است) ناشی دانست. اما دلیل مهمتر این تحول، خودِ رمان‏نویسان و توانایی آنان در پرداختن به‏مضامین جالب به شیوه‏ای جالب است.

در سال ۱۹۷۷، مالکم برادبری۵ مجموعه مقالاتی را درباره رمانِ امروز ویرایش و منتشر کرد. وی دریافت که «امروزه بسیاری از رمان‏نویسان توقعات قدیمی راجع به ادبیات داستانی و نیز تاریخ رسمی رمان را چندان به دیده تأیید نمی‏نگرند و با تفحص درباره عناصر ذاتی رمان درپی آن‏اند که این شکل ادبی را مجدداً تجربه و بازآفرینی کنند.» ملاکها و توقعاتی که برادبری به آنها اشاره می‏کند، از دو منبع سرچشمه گرفته بود: یکی رئالیسم که بر طرح داستان و شخصیتهای آن تأکید می‏گذاشت و صلابت خود را از دنیای «واقعیِ» فراسوی رمان به دست می‏آورد؛ و دیگری «زیباشناسیِ مدرنیستیِ اوایل قرن بیستم که “قالب” و “شکل” و “اسطوره” اهمیتی درجه اول در آن یافتند.» به اعتقاد برادبری، هیچ‏یک از این‏دو شیوه نگارشْ، رمان‏نویسان را دیگر ارضا نمی‏کرد و لذا آنان به دو شکل این نارضایی را نشان دادند. یکی اینکه از شیوه متداولِ نگارش روی برتافتند و به «رویه واژگانی متن» روی آوردند، رویه‏ای که «به‏خودی خود واقعه‏ای بی‏کم‏وکاست تلقی می‏شود.» پدیده مرتبط دوم عبارت بود از «شیفتگی [ این رمان‏نویسان ] به فرآیند داستان در حکم تقلید تمسخرآمیزی از شکل. شکل تبدیل می‏شود به ترکیبی که اجزای آن را می‏توان همچون اجزای یک اسباب‏بازی جابه‏جا کرد و تغییر داد.»

این دیدگاه درباره وضع رمان، در بسیاری از دانشگاهها طرفدار داشت. گرچه این تحلیلی هوشمندانه بود، لیکن مطرح کردن آن به این شکل، احتمالاً خواننده را متقاعد می‏کرد که بدگمانی او درباره سلطه نظریه‏پردازان ادبی بر رمان بجا بوده است. یقیناً رمانهایی که مصداق تحلیل فوق باشند، برای عده زیادی از خوانندگان چندان کششی ندارند.

با این همه، این ادعا که آینده رمان به هرحال با بدعت‏گذاری توأم خواهد بود، ظاهراً در نظر بسیاری کسان جای تردید داشت. به همین سبب به نظر می‏رسید جایلز گُردن با خشنودی می‏پذیرد که «نوشتن رمان و نیز خواندن آن» می‏بایست «بیش از پیش به کاری خصوصی و ویژه نخبگان» تبدیل شود. برادبری هم اظهار عقیده کرد که «رمان‏نویسانِ معاصرِ انگلیس، توانِ رمان را برای بدعت‏گذاری بسیار بارز کرده‏اند، و این توان در اواخر دهه ۱۹۶۰ و اوایل دهه ۱۹۷۰ به نحوِ چشمگیری تشدید شده است.» من شخصاً سر درنمی‏آورم که «توان» چگونه می‏تواند «تشدید» یابد، با این‏حال می‏پذیرم که در آن زمان به نظر می‏رسید که وضع رمان جز این نیست.

گُردن و برادبری هر دو، در واکنش به کسانی این نظرات را ابراز کردند که ــ به قول گُردن ــ اعتقاد داشتند که رمانِ انگلیسیِ پس از جنگ جهانی دوم «میانمایگی گوشه‏ای از زندگی را به نحوی فروتنانه و در عین‏حال ماهرانه» ارائه می‏کند. هم گُردن و هم برادبری نظر اخیر را نوعی قضاوت سطحی می‏پنداشتند، با این حال برادبری این عقیده برنارد برگانزی۶ را تأییدآمیزانه نقل می‏کند که «رمانِ انگلیسی دیگر بدیع نیست»، بلکه صرفاً «لذایذی کلیشه‏ای» ارائه می‏کند.

این اعتقاد که رمان باید از طریق بدعتهای تعمدی حیات تازه‏ای کسب کند، از زمان گُردن و برادبری به این سو تدریجاً ضعیف شده است. ب. س. جانسن۷ که در میان همه رمان‏نویسانِ بدعتگذار انگلیسی بیشترین توجه را به خود جلب کرده بود و در آثارش ابداعات واژگانی را با نوآوری در ساختهای دستوری و حتی طرز صفحه‏آرایی تلفیق می‏کرد، در سال ۱۹۷۳ دست به خودکشی زد و این عمل ــ با در نظر گرفتن آنچه از آن زمان تاکنون رخ داده ــ مبین اهمیتی نمادین و تأسف‏آور است. رمان‏نویسانی که پس از جانسن دست به نوآوری زده‏اند، به اندازه او به افراط نگراییده‏اند. برخی از آنان فنون «رئالیسم جادویی» را از نویسندگانِ آمریکای لاتین اقتباس کرده‏اند و گرچه در این کار موفق بوده‏اند، اما موفقیتشان بیشتر ظاهری است تا بنیانی. د. م. تامس۸ در رمان هتل سفید (۱۹۸۸) شعر و روانکاوی (به شکل پژوهشهای موردی و گفتگوهای روانکاو و بیمار) را با اقتباسهایی از رمانهای نویسندگان دیگر در هم آمیخت و آش هفت جوشی درست کرد که برخی منتقدان را به وجد آورد و توجه خوانندگانِ بسیاری را به خود معطوف کرد. رمانهای بعدی او که به همان شکل نوشته شده‏اند، کم‏محتوا و در عین‏حال مغشوش‏اند و جدی‏نبودنشان بارز است. این رمانها، در بهترین حالت، تصویری از خود نویسنده به دست می‏دهند و نه تصویری از دنیایی که در آن زندگی می‏کنیم.

در همین‏حال به نظر می‏رسد که بدعتگذارانِ دوآتشه‏تر همچون کریستین بروک ـ رُز۹ و خود جایلز گُردن از رمان‏نویسی دست کشیده‏اند: آخرین کتاب بروک ـ رُز Thru بود که در سال ۱۹۷۵ منتشر شد و آخرین کتاب گُردن هم Ambroses Vision بودکه در سال ۱۹۸۱ انتشار یافت. دیگران از قبیل اِما تننت۱۰ بار دیگر با گرایش غالب در رمان‏نویسی همسو شده‏اند. آنتونی برجس۱۱ که در سال ۱۹۷۰ به اعتبار رمان The Clockwork Orange (1962) می‏توانست در زمره بدعتگذاران باشد، نیز همین‏طور. بهترین رمانهای او با عنوان قدرتهای زمینی (۱۹۸۰) و Any Old Iron(1989) از نوع همان «موجودات عظیم‏الجثه»ای هستند که هنری جیمز آنها را نمونه‏های تمام‏عیار رمان انگلیسی می‏داند و مردودشان می‏شمارد.۱۲ نوشته‏های برجس راجع به جیمز جویس۱۳ روشنگرانه بوده است، اما رمان قدرتهای زمینی به‏ویژه نویسندگانی همچون بنیت۱۴، ولز۱۵، گُلزوردی۱۶ و موام۱۷ را به یاد می‏اندازد و نه جویس را.

ویلیام گلدینگ۱۸ رمان‏نویسی است که از این حیث شایان‏توجه بیشتری است. از زمان انتشار نخستین رمان گلدینگ با عنوان سالار مگسها در سال ۱۹۵۴، منتقدان توجه زیادی به او معطوف داشته‏اند. به استثنای این رمان خاص که به سرعت ــ و تا حدودی به دلیل موضوعش ــ به یکی از کتابهای درسی رایج در مدارس تبدیل شد، بقیه رمانهای گلدینگ تا مدتها «مشکل» تلقی می‏شدند. این دسته از آثار او به سبب مسائلی که در تفسیر آنها به وجود می‏آمد، در دانشگاهها با اقبال روبه‏رو شدند. در دهه ۱۹۷۰، هیچ رمانی از گلدینگ منتشر نشد، الاّ تاریکی مشهود (۱۹۷۹). این رمان ــ چنان که از عنوانش برمی‏آید ــ سبک و سیاق آثار میلتن۱۹ را داشت و در واقع تفحصی بود راجع به ماهیت خیر و شرّ. گلدینگ در این اثر خود از صناعاتی همچون جابه‏جا کردن زمان، روایت غیرمستقیم و زاویه‏های دیدِ مختلف استفاده کرد. این رمان به لحاظ فنون به‏کاررفته در نگارش آن درخشان بود، گویی که از ابری تیره و تار، پرتوهایی خیره‏کننده از نور درخشیده باشد. اما پس از این کتاب، گلدینگ رمانی سه‏قسمته منتشر کرد؛ چهل‏تکه‏ای تاریخ مبنا درباره سفری دریایی از انگلستان به استرالیا که جلد اول آن (با عنوان مناسک گذر ) جایزه بوکر۲۰ در سال ۱۹۸۰ را به خود اختصاص داد. در فاصله انتشار جلدهای اول و دوم این اثر سه‏قسمته، کتاب دیگری از گلدینگ با عنوان انسانهای کاغذی نیز منتشر شد (۱۹۸۴) که رمانی طنزآمیز بود راجع به تلاشهای زندگینامه‏نویسی احمق اما مصمم برای یافتن نویسنده‏ای مشهور. فهم همه این رمانهای اخیر بسیار راحت‏تر از آثار قبلی گلدینگ بود.

گلدینگ و برجس از این حیث رمان‏نویسانی مهم و نمونه‏اند. می‏توان گفت که رمان‏نویسان دست‏کم تاکنون نگذاشته‏اند رمان به شکلی از هنر، که صرفاً برای اقلیتی از افراد فهمیدنی است، تبدیل شود و از این طریق به حاشیه رانده شود، بلکه آن را به کانون توجه عمومی بازگردانده‏اند. خود برادبری گرچه در دانشگاه مروج بدعتگذاری در رمان است، لیکن شخصاً رمان‏نویسی مقیّد به عُرف است. مرد تاریخ (۱۹۷۵) و نرخهای مبادله (۱۹۸۲) که بهترین رمانهای اوست، هر دو عمیقاً ریشه در سنت طنز انگلیسی دارند. رمان اول، نمونه‏ای خوب و گیرا از رمانی است که وقایع آن در دانشگاهی در یکی از شهرستانها رخ می‏دهد و به رمان Lucky Jim [ نوشته ایمس۲۱ ] شباهت دارد. رمان دوم در واقع سبک و سیاق آشناتری دارد و درباره انگلیسیِ بی‏تجربه‏ای است که در خارج از کشورِ خود درمی‏یابد که خارجیان آدمهایی مضحک و حیرت‏آور و مخوف‏اند.

مشابه همین تغییر روش را در رمانهای میوریل اسپارک۲۲ نیز می‏توان مشاهده کرد. وی در رمانهای اولیه خود (مانند Memento Mori ــ ۱۹۵۹ ــ و مردان مجرد ــ ۱۹۶۰ ــ که توجه و تحسین ایولین وُ۲۳ را برانگیخت) نشان داد که مشاهده‏گر تیزبین و شوخ‏طبع و حیرت‏انگیز زندگی بورژوایی است. سپس در دهه ۱۹۶۰ و اوایل دهه ۱۹۷۰ چندین رمانِ کوتاه منتشر کرد که در آنها توصیف به حداقل ضروری برای ایجاد حال و هوای خاص داستان تقلیل یافته و به وضوحِ آشفته‏کننده خواب نائل شده بود. در تمامی رمانهای اخیر، ترتیب و توالی طبیعی به هم ریخته است. این موضوع به‏ویژه در رمان گلخانه‏ای در کنار رودخانه شرقی (۱۹۷۳) بارزتر است که در آن، هیچ‏چیز آنچه به نظر می‏آید نیست: شخصیتهای اصلی که در نیویوریکِ اوایل دهه ۱۹۷۰ زندگی می‏کنند ــ یعنی در جایی که «بیمار جالب است، بیمار واقعیت دارد» ــ بر اثر انفجار یک موشک در سال ۱۹۴۴ در لندن جان سپرده‏اند و در واقع آنچه در این رمان می‏خوانیم، شقِ دیگری از زندگانی آنهاست که هرگز از سر نگذرانده‏اند. در رمان مزاحم نشدن (۱۹۷۱) تمام وقایعی که قرار است در رمان رخ دهد، قبلاً به‏ذهن شخصیتهای آن متبادر شده است: خدمتکاران ویلایی مجلل در سوئیس پیشاپیش می‏دانند که ارباب آنها و زن او و نیز منشی‏ای که فاسقِ هر دو آنها بوده است، بر اثر جنایت و خودکشی خواهند مُرد و لذا اخبارشان را به مطبوعات جهان فروخته‏اند و ترتیبی داده‏اند که فیلمبرداران تلویزیون برای تصویربرداری از آنچه قرار است رخ دهد به آن ویلا بیایند. شاید بتوان گفت که این رمانها بهترین نمونه‏های رئالیسم جادویی به زبان انگلیسی‏اند.

لیکن میوریل اسپارک در پنج رمانی که از سال ۱۹۷۶ تاکنون منتشر کرده، این قبیل بدعتگذاری در عنصر زمان و ساختار را کنار گذاشته است. داستانهای او کماکان نومایه و آشفته‏کننده‏اند، اما در عین‏حال بار دیگر به دنیای «واقعیِ» معنا و جامعه بازگشته‏اند. به عبارت دیگر، وی از بدعتهایی که زمانی به آن علاقه نشان می‏داد دست برداشته است. تازه‏ترین رمانهای اسپارک صحّت این گفته‏های منتقد فرانسوی ناتالیا ساروت۲۴ را ثابت می‏کند (که ضمناً خود نویسنده برخی از جالبترین نمونه‏های رمان نو در فرانسه است): «رمان سنتی همواره شاداب می‏ماند. شکل غنی و انعطاف‏پذیر این رمان هنوز هم می‏تواند بدون نیاز به هیچ تغییر اساسی، با همه وقایع جدید، همه شخصیتهای جدید و همه کشمکشهای جدیدِ جوامع متوالی وفق یابد. علاقه اصلی به رمان و تجدید حیات آن را نیز باید صرفاً در بدیع بودن شخصیتها و کشمکشهایش جست.»

علت این تحول چیست؟ بی‏تردید رواج مجدد رمانِ سنتی و کمتر شدن علاقه خوانندگان به‏بدعتهای صوری، به تغییرات بیست سال اخیر در زمینه بازار نشر مربوط می‏شود. نگارشِ رمان را هرگز نمی‏توان امری جدا از وسایل انتشار آن و خوانندگانی که مخاطب آن هستند تلقی کرد. حتی می‏توان گفت در تعیین نوع رمانهایی که نوشته می‏شوند، تأثیر هیچ عاملی مهمتر از اعاده این اعتقاد ناشران نبوده است که فروش رمان به‏قدری خواهد بود که سود آنان را تضمین کند. این خود تا حدودی از تحولات درونی حوزه نشر ناشی می‏شود، تحولاتی که در نزد عوام این‏گونه تبلور یافته که نشر نوعی تجارت است و نه شیوه‏ای از زندگی. ظاهراً ناشران بیش از پیش معتقدند که موفقیت یک کتاب، در گرو نحوه بازاریابی برای آن است و به همین دلیل خواهان محصولی شده‏اند که بتوانند آن را در بازاری گسترده‏تر عرضه کنند. حرمتی که پول جدیداً کسب کرده، به نویسندگان نیز سود رسانده است. نمایندگان نویسندگان ــ که در طی بیست سالِ اخیر کارشان اهمیت فزونتری پیدا کرده است ــ توانسته‏اند پیش‏پرداختهای گزافی از ناشران اخذ کنند که در گذشته سابقه ندارد. (آنتونی برجس در جایی گفته است که نویسندگان سابقاً با استفاده از حق تألیف آثارشان مخارج خود را تأمین می‏کردند، اما اکنون به پیش‏پرداختهایی که دریافت می‏کنند متکی‏اند.) ناشران پس از دادن این پیش‏پرداختها، مجبورند تلاشهای مجدانه‏تری برای فروش کتابها به عمل آورند و آن دسته از ایشان که چنین نکنند، هم پولشان را از دست می‏دهند و هم نویسندگان آن کتابها را.

مکرراً می‏شنویم که برخی بیم آن دارند که مبادا این بازارگرایی، نویسندگان جدید را با مشکلاتِ بیشتری در راه انتشارِ آثارشان مواجه کند؛ لیکن می‏توان گفت ــ و این موضوع به وضع امروزی رمان مربوط است ــ که هیچ گواهی برای بجا بودن این هراس وجود ندارد. عقلِ سلیم و نیز مشاهده تحولات سایر حوزه‏های تجارت هر کسی را متقاعد می‏کند که کار هیچ ناشرِ سختکوشی رونق نخواهد گرفت، مگر اینکه آن ناشر همزمان با مرگ نویسندگان قدیمی، یا ملال‏آورشدن نوشته‏هایشان، یا بی‏علاقه‏شدن عموم به آثار آنان در بازاری متحول، در فکر یافتنِ نویسندگانی جدید باشد. به قول خود آنان، موفقیت مستمر در گروِ ایجاد و ارتقای خطوط جدید و محصولات جدید است. بعید نیست نظامی غیررسمی به‏وجود آید که از طریق آن، رمانهای اول و شاید دوم نویسندگان توسط شرکتهای انتشاراتی کوچک و مستقل چاپ شود و سپس شرکتهای بزرگتری که قادرند پیش‏پرداختهای هنگفتی بپردازند، نویسندگان موفقتر را به خود جذب کنند. چنین نظامی به نفع ناشران آثار نومایه نخواهد بود، اما دلیل متقاعدکننده‏ای وجود ندارد که آن را به‏طور کلی به ضرر رمان‏نویسان یا ادبیات بدانیم.

این تحول در بازار نشر، موج بازگشت رمان‏نویسان بدعتگذار به روند غالب رمان‏نویسی را تشدید کرده است. به‏طور کلی، اگر قرار باشد رمانی در بازار عامه به فروش برود، باید فهم آن نیز برای عموم آسان باشد. (ویژگی مشترک تقریباً همه کتابهای پرفروش بازاری این است که به سهولت خوانده می‏شوند.) برایان مُر۲۵ و ویلیام بُید۲۶ دو رمان‏نویس‏اند که اهمیت سهل‏الفهم بودن رمان برای عموم را دریافته‏اند. هر دو رمان‏نویسِ یادشده، نویسندگانی جدی و در پی پرداختن به موضوعات دشوار و مهم هستند، ولی در عین‏حال درک می‏کنند که مردم نه برای انجام وظیفه، بلکه برای کسب لذت رمان می‏خوانند. شیوه نگارش آنان واضح و علاقه‏برانگیز، داستانهایشان جالب و شخصیتهایی که خلق می‏کنند باورکردنی‏اند. این موضوع را می‏توان تا حدودی ناشی از صحیح بودن طرز رفتار این نویسندگان تلقی کرد، اما همچنین باید آن را تا حدی نتیجه احیای اعتقاد رمان‏نویسان به عامه‏پسند بودن رمان دانست. نویسنده‏ای که صرفاً برای عده معدودی از همفکران خود نمی‏نویسد، قاعدتاً می‏کوشد تا نوشته‏اش واضح باشد.

البته می‏توان در بحث راجع به این تحول، به جنبه‏هایی دیگر اشاره کرد و این دو دلیل را هم افزود که:

اولاً، حتی ناشرانی که ذهنیتی کاملاً سودطلب دارند نیز درک می‏کنند که برخی از آثار بدعتگذارانه بازار خاص خود را دارند: راسل هوبِن۲۷، د. م. تامس و مارتین اِیمیس۲۸ همگی با آثاری درخشیده‏اند که می‏توان بدعتگذارانه نامیدشان (گرچه باید این نکته را افزود که آخرین رمان اِیمیس با عنوان پول ــ ۱۹۸۴ ــ بسیار سهل‏الفهمتر و به‏وضوح علاقه‏برانگیزتر از رمان قبلی او با عنوان دیگران ــ ۱۹۸۱ ــ بود). با این همه، نوآوری از نوع درست (عبارتی که باید پذیرفت معنایش نامعین است)، گیرایی بسیار زیادی دارد و شاید بتوان گفت که این گیرایی به‏ویژه برای جوانان بیشتر است.

ثانیاً، بازار رمان تحول مهم دیگری را نیز از سر گذرانده است. امروزه این بازار در سطحی جهانی گسترده شده است. ناشران و نویسندگان، خوب می‏دانند که در کشورهای درحال توسعه‏ای که سابقاً جزو مستعمرات انگلستان بوده‏اند، چه بازارِ گرمی برای کتابهای نوشته‏شده به زبان انگلیسی و همچنین چه موقعیتهای خوبی برای فروش حق تجدید چاپ کتابهایشان وجود دارد. این موضوع باعث توجه ناشران به رمان‏نویسانی از قبیل سلمان‏رشدی می‏شود که سایر سنتهای فرهنگی را نیز در آثارشان ملحوظ می‏کنند. البته واکنشی که در کشورهای اسلامی به کتاب آیات شیطانی (۱۹۸۸) نشان داده شد، ناشران را وامی‏دارد تا در آینده به فرهنگهایی که در این رمانها به آنها پرداخته می‏شود توجه بیشتری داشته باشند.

این آگاهی از فراملیتی بودن بازار رمان بدین مفهوم نیست که ناشران لزوماً از انتشار رمانهایی که اساساً فرهنگی انگلیسی دارند اجتناب خواهند ورزید؛ زیرا گه‏گاه این قبیل کتابها، به منزله نمونه‏هایی شاخص از فرهنگِ مردمِ انگلیس، خوانندگان بسیار بیشتر می‏یابند. لیکن آگاهی مذکور به این معنا هست که رمانهای واجد بیش از یک فرهنگ، رمانهایی که مایه‏های جهانشمول یا فراملیتی دارند، احتمالاً بازار پُررونقتری در سطح جهانی خواهند داشت. مثلاً تازه‏ترین رمان بُید با عنوان اعترافاتِ جدید، نیم قرن از تاریخ عصر جدید و نیز مکانهای مختلفی همچون اسکاتلند، انگلیس، فرانسه، آلمان، ایالات‏متحده، مکزیک و جزیره‏ای در دریای مدیترانه را شامل می‏شود.

منظورم از آنچه فوقاً اشاره کردم این نیست که رمان با بازاری بین‏المللی سازگار شده است. رمان‏نویسان خود محصول دوره و زمانه و جامعه‏ای هستند که در آن زندگی می‏کنند. اگر آثار آنان در بازاری جهانی مقبول واقع می‏شود، این بدان سبب است که آنان خود به چنین بازاری تعلق دارند. آنها نیز همچون خوانندگان آثارشان به دنیای کارتهای خرید اعتباری و فرودگاههای بین‏المللی تعلق دارند، دنیایی که هم ساندویچ‏فروشی آن را خوب می‏شناسند و هم رستوران ویژه سفیدپوستان را، دنیایی که رمان‏نویس چکی مانند کوندرا۲۹ یا پرویی مانند وارگاس لوسا۳۰ ظاهراً به همان سهولتی با آنان سخن می‏گوید که یک رمان‏نویسِ انگلیسیِ دیگر، دنیایی که نویسنده برای نخستین‏بار در تاریخ واقعاً از صمیم دل می‏تواند بگوید: «هر آنچه خصلتی انسانی دارد برایم آشناست.» امکان ندارد که این ملاحظات در طرز نگارش رمان‏نویسان تأثیر نگذارد. زندگی در دوره مدرن دیگر به مفهوم مدرنیست بودن نیست، بلکه به مفهوم جهان وطن بودن است.

این مقاله ترجمه‏ای است از :

Allan Massie, The Novel Today (London: Longman, 1990).

پی‏نوشتها :

۱٫ McConnell

۲٫Graham Greene (1991-1904)، رمان‏نویس انگلیسی. ــ م.

۳٫Anthony Powell (متولد ۱۹۰۵)، رمان‏نویس انگلیسی. ــ م.

۴٫ Giles Gordon

۵٫Malcolm Bradbury (متولد ۱۹۳۲)، منتقد و رمان‏نویس انگلیسی. ــ م.

۶٫ Bernard Bergonzi

۷٫B.S. Johnson (1973-1933)، رمان‏نویس انگلیسی. ــ م.

۸٫D.M. Thomas (متولد ۱۹۳۵)، رمان‏نویس انگلیسی. ــ م.

۹٫Christine Brooke-Rose (متولد ۱۹۲۶)، رمان‏نویس و منتقد انگلیسی. ــ م.

۱۰٫ Emma Tennant (متولد ۱۹۳۸)، رمان‏نویس انگلیسی. ــ م.

۱۱٫ Anthony Burgess (متولد ۱۹۱۷)، رمان‏نویس انگلیسی. ــ م.

۱۲٫ «موجودات عظیم‏الجثه» عبارتی است که هنری جیمز در مقدمه‏ای نقادانه بر یکی از رمانهایش به‏کار برد. منظور جیمز، انتقاد از رمانهایی بود که به قول خودش «خزانه جزئیات، اما… در کل، با کیفیتی نازل‏اند.» وی متقابلاً طرفدار رمانی بود که همچون تابلویی زیبا، همه اجزای آن به نحوی انداموار با یکدیگر وحدت داشته باشند و هیچ عنصری در آن زائد نباشد. ــ م.

۱۳٫ James Joyce (1941-1882)، رمان‏نویس ایرلندی. ــ م.

۱۴٫ Arnold Bennett (1931-1867)، رمان‏نویس انگلیسی. ــ م.

۱۵٫ H.G. Wells (1946-1866)، رمان‏نویس انگلیسی. ــ م.

۱۶٫ John Galsworthy (1933-1867)، رمان‏نویس انگلیسی. ــ م.

۱۷٫ W.S. Maugham (1965-1874)، رمان‏نویس انگلیسی. ــ م.

۱۸٫ William Golding (متولد ۱۹۱۱)، رمان‏نویس انگلیسی. ــ م.

۱۹٫ John Milton (1674-1608)، شاعر انگلیسی. ــ م.

۲۰٫ Booker

۲۱٫ Kingsley Amis (متولد ۱۹۲۲)، رمان‏نویس انگلیسی. ــ م.

۲۲٫ Muriel Spark (متولد ۱۹۱۸)، رمان‏نویس انگلیسی. ــ م.

۲۳٫ Evelyn Waugh (1966-1903)، رمان‏نویس انگلیسی. ــ م.

۲۴٫ Nathalie Sarraute

۲۵٫ Brian Moore (متولد ۱۹۲۱)، رمان‏نویس انگلیسی. ــ م.

۲۶٫ William Boyd

۲۷٫ Russell Hoban

۲۸٫ Amis Martin

۲۹٫ Milan Kundera (متولد ۱۹۲۹)، رمان‏نویس چک. ــ م.

۳۰٫ Vargas Llosa

ارغنون -شماره ۹