این مقاله را به اشتراک بگذارید
شمیم بهار در سال هاى آغازین دهه چهل ظهور مى کند و در سال هاى آغازین دهه پنجاه دست از چاپ داستان برمى دارد. یک پروسه ده ساله که برآیند آن ۷ داستان ماندگار در تاریخ داستان نویسى ایران است. از نخستین اثر او یعنى «طرح» که به تابستان چهل و دو نوشته شده تا آخرین داستان وى که به سال پنجاه و یک امضا شده است، تسلسلى روایى شکل مى گیرد که طى آن چهره یکى از نویسندگان مدرنیست ایران ترسیم شده است. شمیم بهار آثارش را در نشریه روشنفکرى و ماندگار اندیشه و هنر منتشر مى کند و هیچ گاه تن به چاپ کتاب و مصاحبه نمى دهد. همین مسئله به همراه عدم حضور آشکار وى در جامعه ادبى سه دهه گذشته از وى «معمایى» مى سازد که تا به امروز نیز باقى مانده است. بهار در تمام این سال ها به عنوان نویسنده اى آوانگارد و جریان ساز که نوع نگاهش، رسم الخط اش و حتى تلقى اش نسبت به جامعه ایران بسیار خاص و قابل بحث و گفت وگو است مطرح مى شود. بنابراین با وجود اندک آثارش هیچ گاه از حافظه داستان نویسى ایران پاک نشده و نمى توان او را نویسنده اى گمشده در تاریخ دانست. این معماى داستان نویسى ایران به واقع چنان سایه اى از خود باقى گذاشته که حداقل در میان نویسندگان مدرن گرا و مخاطبان آثار ایشان به عنوان یک پایه فکرى – ساختارى در ادبیات ایران شناخته مى شود.
•••
بهار متولد سال ۱۳۱۷ است و داستان هایى که نوشت به دلیل حضور شخصیت هاى پیوسته و تکرارشونده، در کنار هم یک کلیت را تشکیل دادند. کلیتى که حداقل در شش داستان، طرح، اینجا که هستیم، پاییز ابر بارانش گرفته، اردیبهشت چهل و شش و شش حکایت کوتاه از گیتى سروش، بیانگر دغدغه ها و اصول رفتارى قشر روشنفکر و شکست خورده سال هاى دهه سى و چهل است. او در سه داستان عاشقانه (روایت هاى بهمن، گیو و فرهاد) نیز با حفظ همین اصول فروافتادن آنها را در یک فضاى ذهنى تر به سرانجام مى رساند. اما شمیم بهار و نویسندگان هم سبک او را باید از آغازگران مدرنیسم در یک مفهوم فکرى و به خصوص ساختارى دانست. آنها فرایند غیرقابل انکار دوره اى تاریخى هستند که تمایل به فرم هاى غیررئالیستى و به واقع عینى نما در جامعه ادبى ایران دیده مى شود. کشف ادبیات آمریکا و بازخوانى دقیق آثار سوررئالیستى، اکسپرسیونیستى و حتى رمان نو فرانسوى باعث مى شود ایشان از قالب داستان مرسوم ایرانى که روى به رئالیسم (در شکل هاى مختلف خود) دارد تخطى کرده و راوى فضاهاى بورژوا و شاعرانه شوند. بنابراین بازخوانى و تأویل جایگاه شمیم بهار به عنوان یکى از مهمترین نمایندگان این گرایش – که در ایران با وجود خلق آثار مهم دچار گسست تاریخى شد – نیازمند درک مولفه هایى است که به عنوان گرایش هاى سبکى، انسان و نگاه او را طبقه بندى مى کند. در قسمت نخست این نوشتار و با درک دو مولفه اصلى این وضعیت را گزارش مى کنم:
۱ – ادبیات داستانى ایران با تئوریزه کردن سنت حکایت نویسى شکل مى گیرد. به واقع محمدعلى جمالزاده تنها با تلقى صحیح و کارآمدى که از ساختار درام داشت توانست این حکایت گویى را به روایت تبدیل کند. بنابراین منهاى هدایت که تربیت فکرى متفاوتى دارد، رئالیسم و پایبندى به عینیت از موتیف هاى اصلى ادبیات ایران در دو دهه آغازین حیات خود است. این ادبیات که در همان بدو امر و به دلیل وضعیت سیاسى منطقه ایران دچار به تصویر کشیدن پرتره رنج جامعه نیمه روستایى ایران شده است، تجربه هاى وابسته به فرم هاى فردگراتر، ذهنى تر و از همه مهمتر غیرمتعهدتر را به راحتى نمى پذیرد. شاید بداقبالى نویسندگان ایرانى حضور مدلى به نام ادبیات اجتماعى بود که آموزگارانش هم به درستى مفاهیم آن و تنوعى که در اجراى آن موجود بود را نمى دانستند، پس با طرح داستان اجتماعى و توسل به مدل هاى درجه چندم عرصه را به ذهنى گرایى و یا ادبیاتى فردگرا تنگ کردند.
در این احوال شعر که با شتاب بهترى حرکت مى کرد فضاهایى را ساخت که روحیه روایت و یا داستان شدن در آنها وجود داشت. این فضاها در عین ذهنى بودن، تخیل نیرومندى را مى طلبیدند تا ذات روایى شان را کشف کرده و به روایت بکشد. شمیم بهار و نویسندگان هم سلک او کاشفان این روایت هاى شعرى بودند. بهار برآیند دورانى تاریخى است که دو جبهه اصلى تعهدگرایى ادبى و سانتى مانتالیسم عامه پسند در جدال با یکدیگر به سر مى بردند. دوره اى که وظایف مفروض نویسنده، آرام آرام به اصولى غیرقابل تغییر تبدیل شده و تخطى از آن به معناى اخراج از تنه اصلى داستان ایرانى به شمار مى آمد. در این احوال مدرنیسم به عنوان یک شیوه رفتارى براى انسان داستان هاى بهار و ساختار روایى وى معنى پیدا کرد. شاخصه ها و ویژگى هاى این اتفاق را باید در تلقى نویسنده از جوهر ادبیات دانست، به این معنا که پروسه مدرن در ذهن نویسنده اى چون بهار با دور شدن از دو عنصر و دو پایگاه، انسان روستایى و اشراف زادگان شهرى اتفاق مى افتد و نسلى وارد داستان ایرانى مى شود که به معناى واقعى وابسته به طبقه بورژوا با تعریف کلاسیک آن است. این نسل و یا طبقه سازنده اصلى تمدن و فرهنگ پایتخت است و به همین دلیل به تاریخ خود وقوف داشته و درصدد کشف جهان بیرون به عنوان یک متروپولیس، معما، پدیده وارداتى و… نیست. بنابراین «بورژوا» که در طول چندین دهه از تاریخ اجتماعى ایران و به دلیل حضور پررنگ گرایش هاى چپ، انگاره اى منفى و برج عاج نشین تلقى مى شد، تبدیل به موضوع و ابژه آثار شمیم بهار، بهمن فرسى، شهرنوش پارسى پور، گلى ترقى و نویسندگانى از این دست مى شود. این طبقه که در سال هاى دهه سى به تثبیت شرایط سیاسى – اجتماعى کمک کرده بود، نه آن چنان اهل بیانگرى هاى آرمان خواه بود و نه سرخوشى و استعاره مدارى زندگى اشرافى داشت. حالتى مدیوم وار که در ذهن آن، مفاهیم بنیادین انسانى مانند عشق، مرگ و از همه مهمتر، رابطه فرد با اشیا و پیکره هاى جهان بیرون مورد خوانش و سئوال قرار مى گرفت. بهار با این تلقى و با خلق شخصیت هاى ماندگارى مانند گیتى سروش، منوچهر و یا فرهاد و… راوى موقعیت هاى یک طبقه نادیده گرفته شده و از طرفى غیرقابل انکار مى شود که به دنبال نشانه شناسى جهان پیرامون خود نیست. مدرنیسم اجتماعى و یا طبقه بورژوا را باید در همین پروسه مطالعه کرد به نحوى که بتوان از خلال رشته هاى ذهن به یک نوع جهان فراعینى دست یافت که این طبقه به دنبال کشف و ضبط آن بود. از سوى دیگر شمیم بهار وابسته به جریانى است که تجربه ادبى اروپا و آمریکا دچار آن بودند. این تجربه که به خصوص بعد از سال هاى جنگ اول به صورت حرکت هاى آنارشیستى و آوانگارد و در سال هاى بعد از جنگ دوم با جدى کردن مفهوم شک و تردید در واقعیت ها و اومانیسم چهره شد، اساس مدرنیسم ادبى را پى مى افکند. تعارض و تناقضى که از تقابل مدرنیته به عنوان یک اصل زندگى شهرى با مدرنیسم به عنوان رهیافتى هنرى براى تردید در دستاوردهاى آن نوع خردگرایى و بنیانگرایى به دست مى آید سبک ها و گرایش هایى را مى سازد که اصلاً در معناى سوژه که همان انسان است شک مى کند. این روند در ایران به درستى با جهان بینى آثار نویسندگانى چون شمیم بهار پاى مى گیرد و داستان نوپاى ایرانى که هنوز در راه اثبات خود به جامعه سنت گرا است را وارد عرصه جدیدى مى نماید. بنابراین آثار شمیم بهار و نویسنده اى چون او آغازگر جریان تفکر مدرن در داستان ایرانى مى شود. تفکرى که قطعیت هاى زندگى شهرى را در حافظه تاریخى خود دارد و مبناى ارزش گذارى اصولگرا و ایدئولوگ را به کنارى گذارده است. این طبقه همچنین مرحله شناخت ادبیات و هنر به عنوان یک واقعیت کهنسال را سپرى کرده و بنابراین با آن برخوردى سلبى و یا ایجابى ندارد. با این مختصات شمیم بهار انسانى را ساخته که یک روشنفکر شهرى تمام عیار است. این روشنفکر تجددخواه نیست و ریشه هستى شناخت او از نوع روشنفکران برآمده از مشروطیت جدا است. بنابراین مى توان انسان شمیم بهار را فردى دانست که نه قلعه هاى اربابى خود را رها کرده و به شهر آمده و نه تازه به دوران رسیده اى تجددخواه است، بلکه او سازنده تهران جدید است. تهرانى که آدم هاى او بعد از درک به هم خوردن ساختار زیستى آن دیگر قادر به ترسیم کلیت آن نبوده و نیستند. تهرانى که گیتى سروش آن را اینگونه توصیف مى کند: «… نمى شد عاشق شد، در تهران مى شد غم تهران را داشت و پس نشست، چرا که هیچ چیز کامل نمى ماند. همه چیز مى شکست و یا شاید کمتر مى شکست و بیشتر دور مى شد که سخت تر بود. عوض مى شد. حتى عوض شده ها از نو عوض مى شد و خداى من هیچ کس حتى تعجب نمى کرد…» این ذهنیت که به نوعى تحول مدرن در فرم رفتارى آدم هاى بهار تبدیل مى شود تا آخرین داستان نیز با این انسان همراه است. نوعى نقد و شاعرانگى که بر فضاى شهر ساخته شده توسط این طبقه وارد مى شود و موتیف هاى احساسى عمیقى را به وجود مى آورد. شاید به همین دلیل باشد که فضاى مکانى داستان هاى بهار بسیار محدود است و اغلب در محیط هاى مرفه و مشخص مى گذرد. محیطى که هنوز روند مصرف گرایى سال هاى دهه چهل آن را به قهقرا نکشانده و از شکل اصلى خارجش نکرده است. رابطه احساسى این انسان به عنوان یک روشنفکر و بورژوا با پدیده شهر، نه یک بازنمایى آرمانخواه بلکه یک رویکرد غریزى است. این نکته به انسان او چهره اى مى بخشد که در روایت به صورت نگره اى اصلى و بنیادین نمایان مى گردد.
۲- شمیم بهار از درک مدرنیته اجتماعى که سیستم و مختصات آن در زیست شهرى انسانش معین و مشخص است به سمت روایتى مدرن حرکت کرده است. این نکته ظریف تمایز بین او و بسیارى از نویسندگان دیگر که راویان طبقه متوسط بودند به وجود مى آورد. به طور مثال آن روند پارودیک بهرام صادقى در نگاه این نویسنده دیده نمى شود و به همین دلیل مى توان شمیم بهار را نویسنده اى با مشخصاتى منحصر به فرد دانست. او مدرن بودن را نه به عنوان یک عنصر در حال زوال و یا پارودیک، بلکه در منظر نوعى رابطه ذهنى با احساسات و اشیا مى داند. رابطه اى که برآمده از زندگى بورژواى تهرانى دوران شمیم بهار است. در این حرکت دو نکته بارز مستتر است: نخست اینکه مفهوم سوژه دچار تکثر و یا بازنمایى مى شود. به این ترتیب که در تمامى داستان هاى بهار ما حضور تکرارى شخصیت هایى را مى بینیم که در داستان هاى دیگر نیز وجود داشته و درجه و میزان برجسته بودن شان متفاوت است. او به عنوان یک داستان نویس مدرن انسان خود را دچار معناى جدیدى به نام ذهنیت مى کند که در داستان نویسى قبل از او یا مهجور مانده و یا در مقابل مونولوگ شناخته شده است. بهار یکى از اولین نویسندگانى است که مرزهاى درهم تنیده شده ذهنى گرایى و مونولوگ گویى را مشخص کرده و مى کوشد تا با استعاره ها و شاعرانگى ناخودآگاه انسانش، به روایت رابطه ذهن وى با رفتارش بپردازد. او در داستان جاودان ابر بارانش گرفته، به سادگى و بدون حرکت به سوى ادبیات انتزاعى، منوچهر را در مقابل احساس عاشقانه و تعهد شهرى انسانى اش با یک دوست قرار مى دهد. بهار در این داستان بدون نمایان کردن مکنونات درونى منوچهر (به صورت مونولوگ که بسیار مرسوم بوده و هست) از تناقض هاى کلاسى و رفتارى وى به سوى روایت این عشق ابراز نشده پیش مى رود. او در تمامى آثارش چنین تناقض هایى را با استفاده از فرم هاى نوشتارى متفاوت و استفاده از یک مخاطب پنهان توجیه و بیان مى کند. در این ورطه شمیم بهار موفق به خلق ذهنیت هایى مى شود که حرکتى به بیرون داشته و در نهایت و بعد از رابطه عمیقى که با مولفه ها و اشیا برقرار مى کنند، دوباره به درون شخصیت و ذهن او باز مى گردند. شاید در این مرحله بتوان بهار را جزء نویسندگانى دانست که مدرنیسم موجود در فضاى حیات شخصیت هایشان معناى «اقلیت» را به ایشان بخشیده است. جنس این ادبیات اقلیت دومین نکته مستتر در مشى روشنفکران بورژواى شمیم بهار است. آنها که کلیت و نهادگرایى تاریخى را از دست داده اند، منطقه زیستى خویش را کوچک و کوچک تر مى بینند. بنابراین بستر داستان که همان زبان است لحن را به عنوان یک عامل کلاسیک در بازآفرینى شخصیت ها از ایشان سلب کرده و «بیان» ذهنى را به ایشان مى بخشد. در این تعریف لحن، پیرایه اى عینى گرا و اطلاع رسان است که براى احراز هویت فرد معنا و مفهوم یافته است، در حالى که بیان نوعى واگویه ذهنى- درونى به شمار مى آید که فاعل آن پروسه، آن احراز هویت را از سرگذرانده و جایگاه مشخصى دارد، به همین دلیل است که اغلب آدم هاى بهار در بیشتر آثارش به صورتى نوشتارى همدیگر را روایت مى کنند و داستان براى ایشان اتفاق افتاده و حالا در پى بازگویى آن براى همان مخاطب پنهان هستند. در این مرحله که دیالوگ به صورت کلاسیک وجود ندارد، بیانى که شخصیت براى ارائه روایت در نظر مى گیرد، پررنگ تر شده و آن نگره اقلیت را مى آفریند. در این جایگاه انسان بهار در برابر کلیت جامعه است. «او»، «دیگران» را مى سازد، روایت مى کند و فراموش مى شود. این نکته آخر یعنى فراموش شدن باعث شده تا «قهرمانى» ساخته نشده و بر همین اساس جاى آدم هاى محدود شمیم بهار با یکدیگر عوض شود. این پروسه پیچیده، مدرن و در عین حال ملموس کارکردى چندسویه دارد، که هر یک از آنها در فرمى خاص دچار روایت مى گردند. اما چنین فرم فراعینى اى که به مرز هاى کابوس نزدیک مى شود، به هیچ عنوان گرایش اکسپرسیونیستى و یا مالیخولیا وار در خود ندارد. آشفته گویى هاى آدم هاى بهار به واقع همان فرم بیانى مذکور است که مى کوشد تا با تقطیع ساختار خطى جملات «ذهنیت» را ساخته و از رشد سرطانى مونولوگ هاى بى دلیل جلوگیرى کند. بهار به خوبى مى داند که ذهن انسان مدرن او نشانه شناس و یا تفسیر گرا نیست، بلکه در دورانى طولانى پازل هاى مختلف را کنار هم چیده تا تنها یک تصویر واحد که همان رویکرد و خوانش شاعرانه از وضعیت خود است را بسازد. نکته مهم دیگر در گرایش هاى مدرنیستى بهار به تمایلات سوررئالیستى داستان هاى وى بازمى گردد. این تمایلات که در معناى کلى به مفهوم فراروى از عینت هاى موجود و تکرار شونده است، هیئتى مالیخولیایى و یا آبستره ندارد، بلکه موجب مى شود تا تمامى عناصر داستان در رابطه با شهود ذهنى شخصیت اصلى نسبت به وجود ایشان معنا بیابند. این حرکت بسیار دقیق در داستان هایى همچون پاییز و یا گیو به خوبى عیان است. شمیم بهار در این مرحله به چیدمان غیرمتعارفى که اشیا دست مى یابد که در پس آن ناهمگونى مدرنیته اجتماعى با مظاهر تفکر مدرن عیان است. به این معنا که انسان داستان هاى وى ناظر و شاهد پدیده اى مى شود که با حذف آشکار فردیت ها و تمایل به معنا نگارى صورى از قالب هاى مکانى، فیزیکى و به طور کل مجسم به دنبال یک نوع خردورزى بزک شده نامتجانس است. این در حالى است که ژورنالیسم به کرات در زندگى جامعه پیرامون برجسته شده و روابط شهودى و ذهنى اى که انسان با این عناصر دارد، نادیده گرفته مى شوند. درک این نکته افسردگى نسل و طبقه بهار را موجب شده و در