این مقاله را به اشتراک بگذارید
کتاب «امپراتوران هالیوود» به قلم نیل گابلر نویسنده، مورخ فرهنگی و منتقد سینما به رشته تحریر درآمده است. این کتاب برنده جایزه کتاب لس آنجلس تایمز در زمینه تاریخ و جایزه انجمن تئاتر کتابخانه به عنوان بهترین کتاب شد. این کتاب همچنین در صدمین سالگرد نمایشگاه عمومی سینما در آمریکا، که یکی از بخش‌های ویژه آکادمی اسکار است به عنوان یکی از صد کتاب برجسته درباره صنعت فیلم آمریکا معرفی شد.
برش‌هایی از این کتاب که در بخش «محتوای فیلم‌های استودیوها» آمده است را مرور می‌کنیم.
برادران وارنر نه در هالیوودند نه جزو آن!
«در استودیوی برادران وارنر، حس در محاصره بودن فراگیر بود. وارنرها، در همه زندگی، از جایگاهشان خوب خبر داشتند، در اردوگاه نسبتا سطح پایین هالیوود حتی پس از موفقیت در این اردوگاه غریبه بودند. در همه زندگیشان احساس می‌کردند باید -با همه از ای تی اند تی گرفته تا بت دیویش و سهامداران خودشان – بجنگند. در سال ۱۹۳۷ خبرنگاری نوشت «جنگ آثار خودش را در برادرها جا گذاشته است. آنها هنوز سپر دفاعیشان را نیانداخته‌اند. آنها نه در هالیوودند نه جزو آن.» بر خلاف هری کان که در عین تحقیر شخصی هالیوود می‌خواست این دم و دستگاه را به لحاظ هنری راضی کند، وارنرها هرگز نتوانستند به چنین تفکیکی برسند. در واقع، چون همه چیز استودیو از صافی حساسیت جک یا هری رد می‌شد، بخش بزرگی از بدگمانی و خصومت آنها در نهایت در فیلم‌های برادران وارنر بازتاب می‌یافت؛ یکی از چیزهایی که فیلم‌هایشان را آن قدر متمایز می‌کرد.
فیلم‌های وارنرها ساده، کم جلوه و وجدان‌گرا بود
در عمل معنیش این بود که فیلم‌های وارنرها، مانند خود آنها از نوعی لیبرالیسم مبهم و ناکام تأثیر می‌گرفتند؛ فیلم‌هایشان – عامدانه- به رغم سادگی و کم جلوگی وجدان‌گرا بودند. حتی در فیلم‌های پیش پا افتاده‌ی ارول فلین کاپیتان بلاد به شکاف طبقاتی مربوط بود و رابین هود به اتحاد فرودستان و فقرا علیه قدرت‌های نهادینه‌ی ناشی از امتیازات خاص، بازتاب تصویری که وارنرها از وضعیت خودشان در هالیوود داشتند. به نظر می‌رسید هر فیلم برادران وارنر ماموریتی دارد. جک به خبرنگاری گفته بود «این موضوع، که فیلم‌ها می‌توانند نقش بسیار مهم در توسعه فرهنگی و آموزشی جهان بازی کنند و اکنون همچنین نقش بازی می‌کنند، بیشتر و بیشتر پذیرفته می‌شود منظورم این نیست که باید فیلم‌های به اصطلاح روشنفکری بسازیم، اما باید سعی کنیم فیلم‌هایی بسازیم که چیزی بیش از یکی دو ساعت سرگرمی در اوقات بی‌کاری عرضه کنند.»
وارنرها به تعصب می تاختند
در این مورد جک کاملا بیان‌گر باورهای برادرش هری بود که خودش را وجدان خانواده‌ی وارنر می‌دانست. هری، عمدتا به دلیل حساسیت زیاد به یهودیت خود، می‌توانست به شکلی خستگی‌ناپذیر و اغلب خسته کننده درباره‌ی تعصب نژادی و مذهبی موعظه کند. وقتی به جشن تکلیف پسر ادوارد جی رابینسن رفته بود، چنان تحت تأثیر قرار گرفت که رابینسن را متقاعد کرد مراسم را تکرار کنند تا استودیو از آن فیلم بگیرد. می‌خواست فیلم، همراه فیلم‌هایی از مراسم مذهبی پروتستان و کاتولیک‌ها، نمایش ویژه‌ی هفته‌ی برادری باشد. اما رابینسن، وقتی بیشتر درباره‌اش فکر کرد، از احتمال شناخته شدن پسرش نگران شد و هری را از ساخت فیلم منصرف کرد. موعظه‌گری هری در فیلم شجاعانه و ضد خشونت نژادی آنها فراموش نمی‌کنند آشکار است. وارنرها در این فیلم به تعصب می‌تاختند؛ فیلمی که در آن معلمی جنوبی را به خطا متهم به تجاوز جنسی می‌کنند. فیلم‌های زندگینامه‌ای وارنرها هم چنین بودند؛بسیاری از این فیلم‌ها – دیزرائلی زندگی امیل زولا و گلوله‌ای جادویی دکتر ارلیش -روایت‌گر تاثیرگذاری یهودیان و قربانی شدنشان بودند.
فیلم وارنرها همدلی نامعمولی داشت
وجدان‌گرایی هر چند کم‌رنگ‌تر در ده‌ها فیلم دیگر وارنر درباره‌ی آدم‌های شکست خورده و تنها، مشت‌زن‌های حرفهای، کارکنان سلاخ‌خانه‌ها، راننده‌های کامیون، کارگران معادن زغال، قماربازهای کلاهبردار، کارآگاه‌های خصوصی، قاچاق‌چی‌ها، کپی کاران آثار هنری و دیگر کسانی که می‌شد ضایعات آمریکای دوره‌ی رکود خواندشان به چشم می‌خورد. این‌ها قهرمانان وارنرها بودند. فیلم‌های وارنرها همدلی نامعمولی – نامعمول در هالیوود – با این آدم‌ها و بدبختی‌هایشان نشان می‌دادند، آن قدر که هدف آشکار حمله‌های اخلاق‌گرایان خشمگین شدند که به این فیلم‌ها حمله می‌کردند، نه فقط چون رفتارهای جامعه ستیز را به تصویر می‌کشیدند بلکه چون این رفتارها را می‌بخشیدند. پاسخ هری این بود «فیلم هم، مثل انجیل، درست و غلط را نمایش می‌دهد. با نشان دادن هر دو می‌توان درست را تشخیص داد.»
فیلم‌های وارنرها به ارزش‌های سنتی آمریکا بی‌اعتنا بودند
این بار هری دورویی می‌کرد. مطمئنا فیلم‌های وارنرها، آن طور که مبلغان دینی می‌گفتند، ضد اجتماعی نبودند، اما بیش از فیلم‌های هر استودیوی دیگری به ارزش‌های سنتی آمریکا بی‌اعتنا بودند؛ درست همان طور که خود وارنرها هم به نسبت رؤسای دیگر استودیوها به این ارزش‌ها بی‌اعتنا بودند. نیروی محرک فیلم‌های آنها اغلب با سایه‌ی تاریکی از ناامیدی همراه بود، در من یک زندانی فراری هستم – داستانی کافکایی درباره جهنم زندانیان جنوبی – مردی که ناعادلانه به سرقت متهمش کرده‌اند در می‌یابد تبرئه یا رهایی در کار نخواهد بود در چهار دختر – ماجرایی خانوادگی – جان گارفیلد، دوره گرد سرخورده‌ای است که هر جا می‌رود فضایی از ناامیدی می‌سازد در دهه‌ی پرهیاهوی ۱۹۲۰ -فیلمی ماجراجویانه و گنگستری – کگنی، کهنه‌سرباز جنگ، از سرناچاری قاچاقچی مشروب می‌شود و ودش را در آستانه‌ی گریز ناپذیر مرگ می‌یابد، پایان حمله‌ی هنگ سبک پایانی محتوم است، داستان خیابان چهل و دوم- فیلمی موزیکال و غمناک – درباره‌ی مدیر اپرای شکست خورده‌ای است که نومیدانه سعی می‌کند بازیگرانش را برای آخرین نمایش به هیجان بیاورد. در ملودرام‌های بت دیویس عشق همیشه در سایه‌ی شبح خاکستری سرنوشت قرار می‌گیرد و بعدترها هم در فیلم‌های گریه‌آور جِوَن کرافورد سرنوشت مثل دامی سر راه قهرمان نشسته است. همه‌ی این‌ها ساخته‌ی مهم‌ترین کارگردان استودیو، مایکل کرتیز، بودند؛ مجار دمدمی مزاج ناآرامی که دوربین لرزان و قاب‌بندی‌های تیره‌اش تجسم بصری ناامیدی بود.
ستاره‌های وارنر بیش از ستاره‌های هر استودیوی دیگری با حرکت تعریف می‌شدند
از دل این ترکیب انرژی، بدگمانی، افسردگی، سنت شکنی و لیبرالیسم، نه فقط گونه‌ای متمایز از فیلم‌هایی که تصویری متمایز از آمریکا – مخصوصا آمریکای شهری – زاده شد آمریکا محیطی بی‌رحم و لاقید و به لحاظ کیهان شناختی خصمانه بود که در آن مجموعه‌ای از نیروها مانع کسب آسان فضیلت می‌شدند. جهانی که مرعوب می‌کرد و حریف می‌طلبید. جایی که امید و معنا نه از اخلاقیات ریشه می‌گرفتند نه از عشق نه از خانواده، نه از ایثار، بلکه از کنشی که منبعش تعریف مبهمی از افتخار بود. ستاره‌های وارنر بیش از ستاره‌های هر استودیوی دیگری با حرکت تعریف می‌شدند. آنها حرکت می‌کردند و در این حرکت خود را از نو می‌ساختند. تقریبا می‌شد گفت که در فیلم‌های وارنرها و برای بازیگرانی مثل کگنی، رابینسن، بوگارت، رفت، گارفیلد، فلین، مونی، دیویس و دیگرانی که به این فیلم‌ها جان می‌دادند، قهرمانی یعنی کنش‌گری، دست کم وقتی از کنش‌گری چنین می‌فهمیم که کنش، تنها دارایی ماست. این جاست که سرعت مهم می‌شود.
قهرمانان وارنرها بدنام، بی‌ریشه بودند و متکی به خود تا به سنت‌های آمریکایی
این تصویر، تصویری بسیار مناسب برای طبقه‌های کارگر و فقیر آمریکای شهری دوران رکود بود، کسانی که احساس می‌کردند خیانت دیده‌اند، بدگمان و نگران بودند و این فیلم‌ها با چهارچوب تجربیاتشان سازگار بود. از این گذشته این فیلم‌ها به استعاره‌ای قدرتمند و ماندگار از آمریکای شهری جان داد که آمریکایی‌های محرومیت کشیده، مثل مدیران محرومیت کشیده‌ی صنعت فیلم، با آن هم ذات‌پنداری می‌کردند و از طریق آن به نوعی ثبات می‌رسیدند. مطمئناً فیلم‌های برادران وارنر امنیتی را که کلمبیا یا ام‌جی‌ام دنبالش بودند در پی نداشتند؛ مفهومی فراگیر از نجابت آمریکایی که در دوره‌های اضطراب به مثابه پناهگاه عمل می‌کرد. قهرمانان وارنرها کمی بدنام و بی‌ریشه بودند و بیشتر به خودشان متکی بودند تا به سنت‌های آمریکایی – باز هم فورا نمونه‌هایی چون کگنی یا بوگارت به ذهن می‌رسند. اما این قهرمان‌ها – که به قوی بودن بها می‌دهند و فرومایه، جسور و متکی به نفسند – ثابت می‌کنند می‌توان به رغم همه‌ی موانع و برخلاف همه‌ی سنت‌ها موفق شد. آنها کوچک را به عظیم و آدم‌های حاشیه را به آدم‌های مرکز ترجیح می‌دهند.
فیلم‌های برادران وارنر متأثر از شکاف‌های طبقاتی
یهودیان هالیوود روایت‌هایی از آمریکا خلق می‌کردند که با رویاها و نیازهایشان سازگار بودند، اما می‌توان گفت که روایت وارنرها کم‌تر از دیگر روایت‌ها با چهارچوب‌های آمریکایی همگن بود. فیلم‌های برادران وارنر – متأثر از شکاف‌های درون خودشان – نشان می‌دادند که فاصله‌هایی عظیم وجود دارند؛ فاصله‌ی طبقاتی، فاصله از ریشه‌ها، فاصله از سبک، فاصله از مذهب، فاصله از ارزش‌ها، میان ما و آنها، میان غریبه‌ها و خودی‌ها تفاوت بود. آن طور که وارنرها از تجربه‌ی خود آموخته بودند، نمی‌شد از گروهی به گروهی دیگر رفت اما می‌شد، با استعاره‌سازی از ویژگی‌های فقرا و حاشیه‌ای‌ها، انبوهی از نیرو آفرید و خودی‌ها را به چالشی هنری کشید. کگنی، بوگارت، رابینسن، دیویس و دیگران پاسخ هری و جک بودند به بیرون رانده شدن از مهمانی سال‌ها پیش لویس میر؛ زمانی که وارنرها تازه کار بودند و میر از اشراف هالیوود، آنها پاسخی به میلیون‌ها آمریکایی بودند که حس می‌کردند از آمریکای برتر رانده شده‌اند. دست کم در دهه‌ی ۱۹۳۰، این گروه می‌توانستند در سرزمین خیالی وانرها در میان باهوش‌تر، سرسخت‌ها و کلبی مسلک‌ها زندگی کنند.
استودیو کلمبیا پلیسی اداره می‌شد
در سلسله مراتب استودیوها، کار در کلمبیا حتی از کار برای وارنرها هم ناخوشایندتر بود. به قول نویسنده‌ای که آن جا کار می‌کرد هری کان «کلمبیا را مثل دولت پلیسی خصوصی اداره می‌کرد؛ سخت‌گیر، ترسناک، بی‌رحم و پردل و جرأت. به شکلی تحمل‌ناپذیر خشن، بدزبان و دمدمی. ماشین خشک مغزی که کنترل مالی و فیزیکی همه‌ی امپراتوری خودساخته‌اش را در دست داشت. می‌گفتند اگر در غذاخوری خصوصیتش در استودیو درباره‌ی موضوع ممنوعه‌ای مثل مرگ یا بیماری حرف بزنی، اخراجت می‌کند و می‌روی توی فهرست سیاه. می‌گفتند در همه‌ی لوکیشن‌ها دستگاه شنود کار گذاشته و می‌تواند حرفهای سر صحنه را بشنود و اگر چیزی به گوشش برسد که ناراحتش کند توی بلندگو فریاد می‌زند. می‌گفتند هر شب شخصاً گشتی توی استودیوی بزرگش می‌زند تا مچ هر هر کس را، که احتمالاً چراغی روشن گذاشته، بگیرد» رینگ لاردنر جونیور نویسنده تعریف می‌کرد که در شرکت برادران وارنر جک می‌خواست همه حتی در روزهای شنبه تمام وقت کار کنند و به دربان می‌گفت حواسش باشد کارکنان کی می‌آیند و کی می‌روند. هری کان عادت داشت از پنجره‌ی اتاقش بیرون را دید بزند. استودیو ساختمانی چهار گوش بود با حیاطی در وسط؛ هری می‌توانست دفترهای نویسندگان را ببیند. به نویسنده‌ای تلفن می‌زد و می‌گفت می‌بینم کار نمی‌کنی».
خوشش می‌آمد ناز هنرمندان را بکشد. دوست داشت دنبال ستاره، کارگردان یا نویسنده بدود و به آدم‌های خلاق خاص، مخصوصاً آنهایی که هوشمندیشان را دیده بود واقعاً احترام می‌گذاشت. اما وقتی رابطه‌اش با آنها محکم می‌شد ظاهراً علاقه‌اش را از دست می‌داد. پندرو برمِن تهیه‌کننده، که خودش مستقیماً این تجربه را داشت، می‌گفت «تا به دستت می‌آورد، احترامش به تو کم می‌شد. اساساً فکر می‌کنم نظر چندان خوبی درباره‌ی خودش نداشت و فکر می‌کرد هر کسی بیاید و برایش کار کند آش دهن‌سوزی نیست.
فیلم‌های پارامونت سایه‌ای از فرهیختگی داشتند
دست کم در بخش عمده‌ی دهه‌ی ۱۹۲۰ که مصیبت رکود شروع شد، فیلم‌های پارامونت سایه‌ای از فرهیختگی داشتند. این گرایش زاده‌ی رئیس پارامونت، آدولف زوکر بود. زوکر، از همان وقت که ملکه الیزابت را با حضور سارا برنهارت ساخت، فیلم را منبع پیشرفت فکری می‌دانست. این باورش چنان قوی بود که به گفته‌ی یک روزنامه‌نگار «وقتی کسی از گرایش او به ارتقای لحن اجتماعی فیلم‌ها با هدف افزایش محبوبیت خود انتقاد می‌کرد شگفت‌زده می‌شد.» در محوطه‌ی استودیوی پارامونت مدرسه‌ای راه انداخته بود تا آداب رفتاری را – در قالب دوره‌های ادبیات، جامعه‌شناسی و متانت اجتماعی – به هنرپیشه‌های جوان بیاموزد. صندوقی تأسیس کرده بود تا به نویسندگانی که جایگاه فیلم‌ها را ارتقا می‌دهند جایزه بدهد. از مصاحبت با داستان‌نویس‌ها و فیلمنامه‌نگارها لذت می‌برد و دوستی محکمی با آنها داشت؛ مخصوصاً به جیمز بری، داستان‌نویس بزرگ و نویسنده‌ی پیتر پن خیلی نزدیک بود.
همه‌ی استودیوها دنبال استعدادهای جدید اروپایی می‌گشتند اما زوکر به شکلی خاص در این زمینه فعال بود و بسیاری از آنها را به آمریکا برد؛ کسانی مثل امین جنینگز، بازیگر بزرگ آلمانی تراژدی‌های آخرین خنده و گوناگونی موریس شوالیه، جوزف فُن استرنبرگ، فیلمساز متولد وین که در نیویورک درس خوانده بود و تا سال ۱۹۲۶ که به پارامونت رفت بین اروپا و هالیوود سرگردان بود، و مارلین دیتریش، بازیگر آلمانی مورد حمایت فن استرنبرگ و ستاره‌ی متوسط اروپایی که شجاعت زیادش او را ستاره‌ی درجه یک آمریکا کرد. زوکر، ارنست لوبیچ، هجونویس و طنزپرداز برجسته‌ی آلمانی استودیوی برادران وارنر را که اصلاً نمی‌دانستند چطور از او استفاده کنند، متقاعد کرد به پارامونت برود. پارامونت حتی سرجی آیزنشتاین – دی دبلیو گریفیث شوروی – را راضی کرد به هالیوود برود تا اقتباس سینمایی یک تراژدی آمریکایی تئودور دریزر را بسازد، اما با تغییر فضای سیاسی هالیوود و به هم ریختن اوضاع شرکت، این طرح عقیم ماند و آیزنشتاین، بسیار ناامید و سرخورده، به کشورش برگشت.
برای زوکر کالیفرنیا همیشه حقیر بود
همکاران زوکر، مخصوصاً جس لسکی که چون زوکر در نیویورک مانده بود مدیر دفتر کالیفرنیا بود، از سیاست فرهیخته گراییش حمایت می‌کردند. برای زوکر، با حساسیت طبقاتی شدیدش، کالیفرنیا همیشه حقیر بود؛ کارخانه بود. مدت‌ها پس از آن که دیگر شرکت‌ها کاملاً به غرب رفته بودند، پارامونت استودیویی در محله‌ی آستوریای نیویورک داشت. شاید نخوت لسکی از زوکر کم‌تر بود، اما آرزوهای هنریشان شبیه بودند. یوجین، پسر زوکر، می‌گفت «لسکی از زوکر کم‌تر بود، اما از وال‌استریت و اتفاق‌هایی که آن جا می‌افتاد پرت بود. جهانش جای زیبایی بود که می‌شد در آن نقاشی کشید. دوست داشت با نویسندگان و آدم‌های خلاق باشد. پول؟ بی‌خیال. حتی در بودجه‌بندی هم می‌گفت خوب، پولش زیاد است اما اگر به چیزی که می‌خواهی برسی، پول خیلی زیادی نیست. به نظرش پول نباید توی جیب بماند. پول را باید برای هدف خوب و خواسته‌ی خوب خرج می‌کردی».
استودیوی لوبیچ تیزبین و زیرک
در بخشی دیگر از این فصل می‌خوانیم: «استرنبرگ و سسیل بی‌دومیل- با نماهای نرم و نوازش گرشان، معروف‌ترین فیلم‌های مذهبی را ساختند که بسیاری از آنها را خود دومیل کارگردانی کرده بود؛ دومیلی که اخلاق‌‌گرایی و هوس‌گرایی را با هم ترکیب می‌کرد و تقریبا به شیوه‌ی زوکر اشرافی گری و عصر جاز را به هم پیوند می‌داد. استودیوی لوبیچ تیزبین و زیرک، خانه‌ی کمدی‌های جاده‌ای باب هوپ – بینگ کرازبی هم بود که هر قدر خنده‌دار بودند نه زیرکانه به شمار می‌رفتند نه تیزبین.
در پارامونت، کسی مجبور نبود میان تشخص نرم و به درد نخور و سیاست زور یکی را انتخاب کند
اما عمیق‌تر از همه‌ی این تناقض های درونی زوکر، تناقض اشتیاقش به کسب احترام و ابزاری بود که برای پاسخ به اشتیاقش به کار می‌گرفت. زوکر این تناقض را با جذب استعدادهایی که نماد آن بودند به نقطه‌ی قوت پارامونت تبدیل کرد. نقطه‌ی اشتراک لوبیچ، فن استرانبرگ، دومیل ، دیتریش، گرانت، می‌وست و بسیاری دیگر از اعضای استودیو توان آنها در تلفیق ظرافت و نوعی واقع‌گرایی زمخت- تلفیق جنتلمن و شارلاتان، شهرنشینی و زوربازو، نرمی و سختی – بود؛ درست مثل خود زوکر. قهرمان زن فیلم دردسر در بهشت لوبیچ به نامزد شارلاتانش می‌گفت «همین طور که هستی دوستت دارم. همین طوری می‌پرستمت. دزدی کن، کلاه‌برداری کن، بچاپ، اما از این بچه قرتی‌های بی فایده و به دردنخور نباش» دست کم در پارامونت، کسی مجبور نبود میان تشخص نرم و به درد نخور و سیاست زور یکی را انتخاب کند. در پارامونت، خانه‌ای که زوکر ساخته بود، می‌شد هر دو را داشت.
در دهه‌ی ۱۹۲۰، کارل لیملی، مسن‌ترین یهودی هالیوود، اوضاع خیلی خوبی نداشت. یونیورسال، استودیویش که مهم‌ترین استودیوی اوایل دهه بود، در پایان دهه استودیویی بی‌اهمیت بود. بخش عمده‌ی این سقوط، گناه لیملی بود. او ، که محافظه‌کار ، ناخن خشک و سر به هوا بود، بعد از پیروزی در نبرد صنعت سینما با تراست ادیسون، عملا در همه‌ی فنون جدید و پیشرفته‌ی اقتصادی، دنباله‌روی استودیوهای دیگر بود. استودیوهای دیگر سرمایه‌هایشان را صرف خرید سینما می‌کردند تا بازار مطمئنی برای فیلم‌هایشان بسازند، اما یونیورسال هیچ سینمایی نخرید. استودیوهای دیگر ستاره‌ها را، مثل برگ برنده، جمع می‌کردند، اما لیملی از افزایش دستمزدها انتقاد می‌کرد و می‌گفت سیستم ستاره‌ای «رویه‌ای ویران‌گر» است که «به تولید فیلم‌های گران اما سطح پایین منجر می‌شود و بسیاری از نمایش‌دهندگان را تضعیف می‌کند.» به قول بت دیویس که در یونیورسال کار می‌کرد «ظاهرا می‌خواستند شکست بخوریم. هیچ کمکی به ما نکردند.» دیگر استودیوها به استقبال عصر جاز رفتند و مخاطبانشان را در میان جمعیت جوان، شهری و فرهیخته افزایش دادند، اما یونیورسال- که زمانی گذاشته بود اریش فن استروهایم، یهودی اتریشی که نقش شخصیت‌های اشرافی را بازی می‌کرد و متخصص داستان‌های عشقی هوس آلود و خیالی بود، آزادانه کار خودش را بکند حالا از فیلم‌های زننده و اغواگر اجتناب می‌کرد. مخاطبانش عموما روستایی بودند و فیلم‌هایش را طوری می‌ساخت که به ذائقه‌ی آنها خوش بیایند. استودیوهای دیگر سریع به فیلم‌های ناطق روی آوردند، اما یونیورسال دیر وارد این عرصه شد؛ شاید چون سینماهای روستایی نمایش دهنده‌ی فیلم‌هایش آخرین سینماهایی بودند که به سیستم‌های صدا مجهز شدند.
شهرت فیلم‌های یونیور سال به خاطر وسترن
در اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۳۰، فیلم‌های یونیورسال نه مثل فیلم‌های وارنر‌های سریع و اقتصادی بودند نه از خلاقیت عجیب و غریب فیلم‌های کلمبیا بهره برده بودند، نه مثل فیلم‌های پارامونت درخششی اروپایی داشتند. شهرت استودیو، اگر شهرتی داشت، بیشتر به خاطر وسترن‌هایش بود که حدود یک سوم محصولاتش را تشکیل می‌دادند و به خاطر فیلم‌های ترسناکی که هر چند سهم خیلی کوچکی از محصولاتش را داشتند اما ماندگارترین میراث یونیورسال شدند. هر دو دسته، البته به اندازه‌های متفاوت، از لیملی الهام گرفته بودند وسترن‌ها از رمانهایی بازاری ریشه می‌گرفتند که لیملی وقتی بچه بود در آلمان خوانده بود؛ رمانهایی که در آنها آمریکا سرزمین هیجان‌انگیز گاوچران‌ها و سرخ‌پوست‌ها بود. با این حال، تکرار طرحی داستانی و نسبتا نامعمول، وسترن‌های لیملی را متمایز می‌کرد. در تک تک فیلم‌هایش – با اسم‌هایی مثل آزاد کن، گردباد غربی، تصفیه‌گر و آذرخش روغن زده – گاوچران ظاهرا بی‌دست و پایی به شهر می‌آید و دل به دختری محلی می‌دهد. اما شیاد شهر هم – اغلب بانکدار یا یکی دیگر از آدم‌ها متنفذ – دل داده‌ی دختر است. شیاد دختر را می‌زدد تا برای گاوچران پاپوش بدوزد و گاوچران مجبور می‌شود دختر را نجات دهد. در پایان، قهرمان ثابت می‌کند که بی‌گناه است و به دختر می‌رسد. گاهی هم معلوم می‌شود قهرمان کسی نبوده که وانمود می‌کرده بلکه مثلا کارآگاه بوده یا کسی که تازه به پول و پله‌ای رسیده. جان کلام این که شکست ظاهری به پیروزی بدل می‌شود؛ تمثیلی کاربردی برای سال‌هایی که لیملی ظاهرا شکست خورده بود.
فیلم‌های یونیور سال ناشی از سبک اکسپرسیونیسم
فیلم‌های ترسناک یونیورسال- معروف‌ترینشان فرانکشتاین، دراکولا و مومیایی – هم از آلمان ریشه می‌گرفتند و نشانه‌های سبک اکسپرسیونیسم آلمان را داشتند، سایه‌های کشیده، لوکیشن‌های گوتیک نامتوازن و با تفصیلات بیش از اندازه، تأکید بر رابطه‌ی ظریف انسان با طبیعت و سرنوشت و فضای عمومی گروتسک. لیملی آشکارا چنین تصاویری در فیلم‌هایش نشان می‌داد. او، مثل زوکر، مرتبا در اقامت‌های سالانه‌اش در اروپا استعدادهای اروپایی را کشف می‌کرد و به کار می‌گرفت و استودیویش تعداد زیادی از این مهاجران داشت؛ کارگردان‌هایی مثل فن استروهایم، پل لنی، پل فجاس، ای ای دوپن و ادگار المر؛ کارل فروند فیلمنامه‌نویس که بعدا کارگردان شد و سبک متمایز و غمناک بسیاری از فیلم‌های کلاسیک اکسپرسیونیستی آلمانی محصول کار او بود؛ کنراد ویت و رودلف و جوزف شیلدکرات بازیگر. انگیزه‌ی لیملی در این کار فقط علاقه‌ی شخصیش به چیزهای آلمانی نبود؛ تقریبا نیمی از سود یونیورسال از بازارهای خارجی می‌آمد و استعدادهای اروپایی همیشه جلوه‌ی خاصی به فیلم‌های یهودیان هالیوود می‌دادند- نوعی مشروعیت خاص فرهنگی.
با این همه، فیلم‌های لیملی بازتابی از خودش بودند. فرانکشتاین، اقتباسی آزاد از داستان ماری شلی، اساسا داستان اعمال اراده است؛ ویژگی که لیملی بیشتر از همه‌ی ویژگی‌های خود دوستش داشت و موفقیتش را به آن نسبت می‌داد. دکتر فرانکشتاین در دفاع از بلندپروازی خود از استادش می‌پرسد «هرگز نخواسته‌ای کار خطرناکی کنی؟ چه بودیم اگر هیچ کس نمی‌خواست بفهمد وقتی پیش‌تر برود چه می‌شود؟ تا حالا نخواسته‌ای آن سوی ابرها و ستاره‌ها را ببینی یا بفهمی چه چیز درختان را خم می‌کند؟ چه چیز تاریکی را به روشنی بدل می‌کند؟ اما اگر این حرف‌ها را بزنی، مردم فکر می‌کنند دیوانه‌ای» بعد به شکلی معنادار می‌گوید «اگر فقط می‌شد یکی از این‌ها را کشف کنم، مثلا این که جاودانگی چیست، دیگر برایم مهم نبود فکر کنند دیوانه‌ام.» می‌شد حرفش را حرف دل لیملی درباره‌ی رنج‌های اولیه‌اش فرض کرد. وقتی هیولای ساخته دکتر فرانکشتاین دیوانه می‌شد، بیننده موعظه‌ای در باب فروتنی می‌شنید که می‌توانست سخنرانی لیملی علیه تراست ادیوسن باشد.
عدم رسمیت عامل ویرانی یونیورسال
مطمئنا در یونیورسال سال‌های ۱۹۳۰، نخوت مشکل مهمی نبود. آنچه در نهایت استودیو را ویران کرد عدم رسمیتی بود که به بی‌نظمی پهلو می‌زد و باعث نوعی ابهام در تصویر استودیو و تزلزل نظام داخلی استودیو می شد. یک نویسنده کار در یونیورسال دهه‌ی ۱۹۳۰ را اینگونه توصیف می‌کرد «آشفته بازار، اصلا مدیریتی نبود که بشود درباره‌اش صحبت کرد» جرج اپنهایمر فیلم‌نامه نویس تعریف می‌کرد که لیملی به کارگزار اپنهایمر تلفن زده بود و ملاقاتی ترتیب داده بودند. «بابا (لیمی) با گرمی سلام و احوال پرسی کرد. مثل پدربزرگ مادریم ظاهری ریزه‌میزه و صدایی با مزه داشت. فورا با او گرم گرفتم. وقتی ویژگی و توانمندی‌هایم را تحسین کرد راحت‌تر هم شدم. با آن لحن شیرین می‌گفت با جونیور همه‌ی هالیوود را گشته‌اند و کسی را پیدا نکرده‌اند که بیشتر از من به دردش بخورد. همین طور ادامه داد و از من تعریف کرد. دوباره و دوباره از شایستگیم برای کار گفت.» اما وقتی پنهایمر حرفش را قطع کرد تا بپرسد اصلا این کار چیست لیملی اعتراف کرد خودش هم هنوز نمی‌داند اما جونیور به اپنهایمر تلفن خواهد زد اپنهایمر دیگر هیچ وقت چیزی از لیملی پدر یا پسر نشنید.
چاپلوس‌ها دور و بر لیملی را بیشتر و بیشتر می‌گرفتند. مکس لیملی برادرزاده‌اش که زمانی مدیر فروش یونیورسال هم بود، می‌گفت: فکر می‌کنم آدمی خیلی دوست داشتنی بود که رفتارهای کاریش خیلی احساسی بودند. همیشه آدم‌های زیادی دور و برش بودند و خیلی راحت از عقایدشان تاثیر می‌گرفت. خیلی‌ها می‌گفتند همیشه از آخرین نفری که کنارش باشد تاثیر می‌گیرد همیشه دنبال نظر دیگران بود. فیلم که تمام می‌شد می‌خواست بداند نظرت چیست.» عموما اطرافیانش بلد بودند همان جوابی را بدهند که انتظارش را دارد وقتی مکس از فیلمی انتقاد کرد، لیملی فریاد زد «اگر دوستش نداشته باشی چطور می‌توانی بفروشیش؟»
پارتی بازی مهم‌ترین عامل مدیریت ناسالم یونیورسال
مهم‌ترین عامل مدیریت ناسالم یونیورسال پارتی بازی بود، مخصوصا بعد از قدرت گرفتن جونیور، خویشاوندگرایی همه جای هالیوود بود. یهودیان هالیوود دور و بر خود را به اقوامشان پر می‌کردند، نوعی ساز و کار دفاعی. مخصوصا در سال‌های رکود، رؤسای استودیودها احساس می‌کردند شخصا وظیفه دارند از خویشانشان حمایت کنند و استخدام نزدیکان راهی بود که بدون هیچ دین شخصی این وظیفه را انجام دهند. اما هیچ جا به اندازه‌ی یونیورسال خویشاوندگرایی فراگیر نبود. حتی در بدترین روزهای رکود، بیش از هفتاد قوم و خویش، دوست و مستمری بگیر لیملی در فهرست پرداخت حقوق شرکت بودند. به نوشته‌ی خبرنگاری «در یونیورسال بستگان لیملی آن قدر زیاد بودند که تهیه کننده به دربان می‌گفت قربان چون ممکن بود بعدا معلوم شود دربان، پسر پسر عمومی شوهر خواهر همسر رئیس بزرگ است.» اریش فن استروهایم بازیگر و کارگردان می‌گفت «بیشتر این بستگان هیچ کاری بلد نبودند. اما خواهی نخواهی باید با آنها کار می‌کرد. بعضی‌هایشان خوب بودند، بعضی‌هایشان هم حرام‌زاده‌هایی مغرور.»
یونیور سال به خاطر قوم و خویش‌هایش گردانده می‌شد نه برای فیلم ساختن
اصحاب صنعت سینما لطیفه‌هایی درباره فامیل بازی افراطی لیملی می‌ساختند – جک وارنر به شوخی فامیل بازی لیملی را «ایمن‌سازی جهان برای برادرزاده‌ها» می‌نامید اما خویشاوندگرایی یونیورسال برای لیملی پیامدهایی جدی داشت و پس از مدتی، لیملی استودیو را به خاطر قوم و خویش‌هایش می‌گرداند نه برای فیلم ساختن، اما فیلم‌ها هیچ وقت هدف لیملی نبودند. از زمان ناکامی‌های پیش از افتتاح اولین سینمای لیملی در شیکاگو، لیملی می‌خواست ارزش خودش را ثابت کند و میراثی برای خانواده‌اش به جا بگذارد. دیگر یهودیان هالیوود سوار استودیوها و فیلم‌ها می‌شدند و ازآن‌ها به مثابه ابزاری تهاجمی برای تغییر جایگاه اجتماعی استفاده می‌کردند، اما لیملی که به هر دو هدفش رسیده بود ظاهرا علاقه‌اش را به کار از دست داده بود. در یونیورسال اوایل دهه‌ی ۱۹۳۰، فقدان مدیریت، حاصل بی‌تصمیمی، بی‌تفاوتی و سبک درهم لیملی بود.
یونیورسال نقش مهمی در خلق استعاره‌ای ملی بازی نکرد
به این ترتیب، یونیورسال گیر کرده بود بین فیلم‌های ترسناک کم هزینه و فیلم‌های عظیم و گرانی مثل در جبهه‌ی غرب خبری نیست و قایق نمایش که جونیور در تب و تاب ارتقای جایگاهش می‌کوشید از طریق آنها با پارامونت و ام جی ام رقابت کند. یونیورسال هرگز مثل دیگر استودیوها نقش مهمی در خلق استعاره‌ای ملی بازی نکرد. یونیورسال نه خودش را شناخته بود نه آمریکا را اما برای لیملی همین که میراثی باقی بگذارد بس بود.
به قول آن روترفورد هنرپیشه «از لحظه‌ای که با ام جی ام قرارداد می‌بستی احساس می‌کردی توی دست‌های خدا هستی. کسی مراقبت بود، کسی حواسش به تو بود.» جرج کاکر کارگردان در مصاحبه‌ای گفته بود «لویس بی‌میر می‌دانست سرمایه‌اش همین استعدادها هستند. اگر به کسی معتقد بود خیلی صبور ازش مراقبت می‌کرد و حسابی نازش را می‌خرید. فکر نمی‌کنم مردم بدانند جایی مثل ام جی ام را چطور باید هر روز تغذیه، تقویت و تنظیم کرد. سازماندهیش واقعا شگفت‌انگیز بود آن جا کار کردن عالی بود. بخش پژوهشی حیرت‌آوری داشت که ظرف ۴۸ ساعت اطلاعات مربوط به حق مالکیت اثری اروپایی را دستت می‌رساند.» لیو راستن نویسنده درباره‌ی ام جی ام می‌گفت «همه‌ی ویژگی‌های لازم را داشتند تا به ثروتی گزاف و موفقیتی بی‌نظیر برسند. تئوریشان متفاوت بود. تئوریشان این بود که نمی‌شود به استعدادهای خلاق نظم داد بلکه باید فضایی بسازی که در آن استعداد شکوفا شود.»
مترو گلدوین – میر تاج استودیوها
بی‌تردید در دهه‌ی ۱۹۳۰ مترو گلدوین – میر تاج استودیوها بود بیشتر استعدادهای هالیود مشتاقش بودند، بالاترین دستمزد و بیشترین آزادی عمل را برای خلاقیت می‌داد. تا حد زیادی می‌شد این چیزها را به لویس بی‌میر نسبت داد. میرگاهی از خود راضی و آب زیر کاه بود، اما واقعا می‌خواست استودیویش بهترین باشد. به استعدادها احترام زیادی می‌گذاشت. به گفته‌ی پندرو بر من مدیر تولید «اگر کسی خوب بود میر می‌خواستش» بعد از ساخت چند فیلم موزیکال با بازی فرد آستر و جینجر راجرز، بر من تازه با آرکی او قرارداد پنج ساله‌ی جدیدی بسته بود. میر به او تلفن زد. «می‌خواهم برای من کار کنی. گفتم آقای میر، توی این کسب و کار بیشتر از همه می‌خواهم با شما کار کنم. اما متاسفانه تازه قرارداد پنج ساله بسته‌ام و دستم بسته است. گفت مگر حرفی از وقتش زدم؟ گفتم نه. گفت وقتی قراردادت تمام شد. بیا برای من کار کن. هیچ کس دیگری در هالیوود، حتی پنج دقیقه، منتظرت نمی‌ماند. پنج سال بعد، وقتی از آرکی او بیرون آمدم، به میر تلفن کردم چون همانی بود که می‌خواستم برایش کار کنم.»
ام جی ام مجلل‌ترین استودیو
در ام جی ام همه چیز نشان از کیفیت داشت. به لحاظ فیزیکی، ام جی ام بزرگ‌ترین استودیو نبود – یونیورسال سیتی در گذرگاه کاونگا چند صد هکتار مساحت داشت اما مطمئنا مجلل‌ترین استودیو بود، از نمای ستون‌دارش در بولوار واشنگتن گرفته تا سالن‌های نمایش سفید رنگ مجهز به سیستم‌های صوتی و بعدها ساختمان اداری با شکوه و مد روزش، به نوشته‌ی خبرنگاری «در عمل، استودیو با فضایی که از تخته فشرده و پرده‌های نقاشی ساخته بودند، بیشتر شبیه دانشگاهی حیرت‌انگیز بود نه کارخانه» در اوایل دهه‌ی ۱۹۳۰ یعنی بدترین دوره‌ی رکود، میانگین بودجه‌ی فیلم‌های ام جی ام دست کم ۱۵۰ هزار دلار بیشتر از دیگر استودیوها بود. حتی غذاخوری کارکناش از بقیه استودیوها بهتر بود. وقتی ال لیختمن در مصاحبه‌ای گفت ام جی ام تنها جای دنیاست که می‌شود هفته‌ای پنج هزار دلار در بیاوری و غذای مجانی هم بخوری، نیک شنگ، رئیس استودیوی لوی، را حسابی عصبانی کرد. کل فضا صمیمی بود در دیگر استودیوها بحث‌های زمان ناهار عموما به فیلم‌ها و سودآوریشان مربوط می‌شدند، اما حرفهای سالن غذاخوری مدیران ام جی ام اصلا از این جنس نبود. انگار شأن فیلمسازان بالاتر از این بود که درباره‌ی تجارت حرف بزنند.
برش‌هایی از کتاب «امپراتوری هالیوود»