«گذشته» به روایت اصغر فرهادی/از خودم نمی‌پرسم که اخلاق‌گرا هستم یا نه!

 اصغر فرهادی کارنامه‌ای پرافتخار دارد. سه فیلم آخر او در ابعاد جهانی توانستند مطرح شوند. جشنواره برلین در سال ۲۰۰۹ برای اولین بار به فیلم «درباره الی» روی خوش نشان داد. فیلم در فرانسه اکران و با استقبال فراوان روبه‌رو شد. به قول خودش برای فراموش کردن و قدم به جلو گذاشتن بود که او سراغ ساخت فیلم بعدی «جدایی نادر از سیمین» رفت؛ فیلمی که ماجراهایش فراوان بود؛ متانت و خونسردی «فرهادی» توانست این مخمصه را پایان بخشد. فیلم ساخته شد. جشنواره‌های متعدد رفت و جایزه‌های مختلفی را برای سینمای ایران دریافت کرد. اگر قبل‌تر تنها یوزپلنگ طلایی بود و نخل طلا، اینک کلکسیون جوایز سینمای ایران متنوع شد. ۷۰ جایزه جهانی از سزار تا اسکار و به این ترتیب بود که «اصغر فرهادی» در ساعت ۵:۴۵ روز هشتم اسفند سال ۹۰ مشهور‌ترین جایزه جهان را برای سینمای ایران دریافت کرد. ساخت فیلم با تهیه‌کننده خارجی برای مردی که دریافت‌کننده اسکار است کاری آسان به نظر می‌رسید. او یکی، دوماه بعد بود که جایزه اروپا را برای طرح فیلم «گذشته» که آن روزها نامی نداشت دریافت کرد؛ او حمایتی‌ صدمیلیون‌یورویی را برای فیلمش دریافت کرد. به این ترتیب بسیاری منتظر شدند تا ببینند این بار ساخته فرانسوی «فرهادی» چه سرنوشتی دارد؛ فیلمی که این روزها در کاتالوگ کن به عنوان اثری ایتالیایی- فرانسوی معرفی شده است. این فیلم جمعه سه نمایش خود را درسالن لومیر خواهد داشت و روزشنبه هم یک نمایش در سواسانتیم دارد.

بین فیلم «جدایی» و «گذشته» موضوع فیلم دیگری مطرح بود. چه اتفاقی افتاد؟ 
در واقع من بعد از «درباره الی» و در زمان اقامتم در برلین سناریوی دیگری نوشتم. بعد «جدایی» را کارگردانی کردم و همکار فرانسوی‌ام الکساندر ماله – گی از من خواست این سناریو را هم پیگیری کنم. او این سناریو را دوست داشت و علنا برای تولید این فیلم چه در آلمان و چه در فرانسه علاقه نشان داد. بعد از سفرهای متعدد شهر پاریس را انتخاب و این پروژه را آغاز کردم. یک روز در کافه‌ای نشسته بودیم و صحبت می‌کردیم که ناگهان گفتم داستان دیگری به سرم زده است. من فقط خلاصه‌ای از داستان را داشتم و همین‌طور که تعریف می‌کردم متوجه شدم که چیزهایی در حال شکل گرفتن است و داستان دیگری هم دارم. آهسته آهسته ما برنامه‌هایمان را روی این داستان تغییر دادیم. کار را بسط دادم و خیلی سریع به اولین داده‌ها رسیدم. این طور شد که «گذشته» شکل گرفت و پاریس هم نقش خاص خودش را گرفت: وقتی قرار باشد فیلمی بسازیم که مربوط به«گذشته» باشد باید به شهری مثل پاریس رجوع کرد که تداعی‌کننده گذشته است. نمی‌توانستم این داستان را هر جایی بسازم.
با این حال پاریس تاریخی در فیلم چندان نمود خارجی ندارد… 
خیلی مواظب بودم تا از ابعاد تاریخی معماری پاریس سوءاستفاده نکنم و فیلمی توریستی نسازم. خیلی سریع تصمیم گرفتم خانه شخصیت‌های اصلی داستان که بخش زیادی از فیلم در آنجا می‌گذرد در حومه شهر باشد. پاریس وجود دارد ولی با ملاحظه خاص… معماری پاریس مرا شگفت‌زده می‌کند ولی من در این فیلم از این معماری گذشتم تا به چیز دیگری برسم.
نوشتن این داستان چطوری بود و ساخت این داستان چطور پیش رفت؟ 

در واقع داستان‌های من همیشه به شیوه غیرخطی نوشته می‌شوند. نقطه شروع و نقطه‌ای برای رسیدن به جایی خاص ندارد. همیشه داستان‌هایی دارم که فرم مجزایی دارند و در نهایت در نقطه‌ای مشترک همگرا می‌شوند. در این فیلم، داستان مردی را دارم که به شهر دیگری می‌رود تا به پرونده طلاقش رسیدگی کند چون بعد از جدایی از همسرش چند سال جدا زندگی کرده است. و مردی که زنش به کما رفته و باید به تنهایی به فرزندش رسیدگی کند. این ماجراها موازی با یکدیگر پیش می‌روند تا سرانجام در شرایطی واحد به یکدیگر برسند. نوشتن من حسی است ولی به محض این‌که خلاصه‌ای داشته باشم شروع می‌کنم از خودم سوال‌هایی درباره داستان می‌پرسم؛ داستانی که چیزهای زیادی درباره‌اش نمی‌دانم. از آنجا که می‌دانم این مرد آمده تا طلاق بگیرد از خودم می‌پرسم: «چرا چهار سال پیش رفت؟» و اگر او به خانه این زن برود: «چه اتفاقی می‌افتد؟» سوالات زیادی است که از این نوشته کم به ذهن متبادر می‌شود و جواب‌هایش هم کل داستان را می‌سازد.
مشاهده زندگی فرانسوی چطور این سناریو را تغذیه کرده است؟ 
خودم را در معرض سوالات زیادی قرار دادم: اگر این داستان در ایران اتفاق می‌افتاد چه تغییری می‌کرد؟ در فیلم‌هایم شخصیت‌ها اغلب به شیوه‌ای غیرمستقیم خود را مطرح می‌کنند. این نگرشی رایج در فرهنگ من است که اغلب از آن استفاده می‌کنم. متوجه شدم که این نگرش در فرانسه خیلی کمتر است. فرانسوی‌ها غالبا به شیوه مستقیم خودشان را مطرح می‌کنند. بنابراین باید بازی شخصیت‌های فرانسوی‌ام را با این پارامتر جدید سازگار می‌کردم. این پروسه‌ای حساس و زمان‌بر بود.
با این حال این شخصیت ایرانی داستان است که بقیه را به حرف زدن وا می‌دارد… 
در واقع او نقش یک کاتالیزور را ایفا می‌کند؛ فردی که دیگران را در معرض مقررات خاصی از گفتار قرار می‌دهد و موارد ناگفته زیادی را موجب می‌شود که مدت‌های زیادی کسی به آن اشاره نکرده است. ولی فکر می‌کنم این موارد اتفاقی است و او اختیاری ندارد. این یک خط مشی واقعی برای من است، خیلی حواسم بوده که شخصیت‌هایم با توجه به پرچم و ملیتشان مشخص نشوند. در شرایط بحرانی تفاوت‌ها محو می‌شوند.
یکی از شخصیت‌های داستانتان گفته، دیدن فردی در کما به شما ایده این داستان را داده است. 
ماجرا این طوری نبود. رفته بودم تا افرادی را که در کما هستند ببینم، برای این‌که فیلم را آماده کنم. برای من موضوع «کما» همیشه معلق ماندن با تردید بین دو مورد است: زنده‌ایم یا مرده؟ به شخصی که در کماست به چشم آدم زنده نگاه می‌شود یا مرده؟ و سراسر این فیلم بر پایه این مفهوم تردید و مفهوم معلق ماندن بین دو شرایط بنا نهاده شده است. شخصیت‌ها همیشه با معما روبه‌رو هستند. آن‌ها سر دوراهی قرار گرفته‌اند. اگر یک‌بار دیگر «جدایی» را ببینیم، شرایطی که شخصیت داستان در آن‌ گیر افتاده رایج است ولی در عین حال پیچیده است: او باید بین وجود پدر و دخترش یکی را انتخاب کند. در «گذشته» سوال کمی متفاوت است: آیا باید به اعتمادی که در گذشته وجود داشته اولویت بدهیم یا این‌که بی‌خیال آن شویم و به سوی آینده برویم؟
این معماها پیچیدگی زندگی امروزه را افزایش داده است؟ 
بدون تردید. به نظرم گرایش داریم این طور باور کنیم که آینده مبهم است دلیلش هم این است که ناشناخته است. با این حال به نظرم گذشته تیره‌تر و مبهم‌تر است. این روزها آثاری از گذشته‌مان داریم و ظاهرا باید بیشتر از هر زمان دیگری به ما نزدیک باشند. اما به رغم عکس‌ها و ای‌میل‌ها گذشته هنوز هم مبهم و تاریک است. زندگی امروز شاید بخواهد رو به جلو برود و گذشته را نادیده بگیرد اما سایه آن همچنان سنگینی می‌کند و ما را به عقب می‌برد. به نظرم در اروپا مثل همه جای دنیا تلاش می‌شود تا رو به آینده حرکت شود ولی وزن اتفاقات گذشته همچنان روی ما سنگینی می‌کند.
چطور شد که برنیس بژو را انتخاب کردید؟ 
اولین باری که برنیس را دیدم در ماجرای سفری به آمریکا بود. آمده بود آنجا تا در ترویج فیلم «آرتیست» مشارکت داشته باشد. همان جا همین حس به من دست داد که انسان خونگرم و روراستی است. برنیس جزو آن آدم‌هایی است که خیلی سریع می‌توان با او ارتباط برقرار کرد و گفت‌وگو کرد. بازی‌اش در فیلم آرتیست قانعم کرد که استعداد زیادی در بازیگری دارد. کلا برای من هنرپیشه باید دو ویژگی داشته باشد تا من بتوانم راحت با او کار کنم: اول این‌که استعداد داشته باشد و دوم هم این‌که روی صحنه انرژی مثبتی داشته باشد.
او گفته روز اول تست شما در صورتش دنبال چیزی می‌گشتید. چه چیزی؟ 
تردید؛ چیزی که در صورت ماری هست. این مورد در صورت برنیس، زنی که تردید نداشت، کم بود. ولی او خیلی سریع در تمرین‌های اولیه به من نشان داد که قابلیت بازی کردن چنین نقشی را دارد.
شخصیت ماری همانی است که شرایطی را تداعی می‌کند که مسائل باید پیش بروند… 
روی هم رفته شخصیتی است که می‌خواهد مصمم رو به جلو برود و نمی‌گذارد گذشته آشفته‌اش کند. ولی برای آن‌هایی که می‌خواهند بدانند او می‌تواند یا نه…
شخصیت‌های مرد داستان بیشتر درگیر گذشته هستند تا او. آخرین باری که ماری را در فیلم می‌بینیم به سمت ما، سمت دوربین می‌آید، احمد هم پشت سرش قرار دارد. به احمد می‌گوید: «نمی‌خواهم به عقب برگردم» و او پشت به گذشته می‌کند، به دوربین و بالطبع به ما بینندگان. او به این ترتیب از تماشاگران هم پیشی می‌گیرد. چنین روحیه‌ای است که باعث می‌شود بگوییم او شخصیتی است که بیشترین پیشروی را دارد. حالا باید بروید و ببینید چرا در فیلم‌های من همیشه زن‌ها چنین شخصیتی دارند. مثل فیلم «جدایی»…

قابلیت‌های طاهر رحیم چیست؟ 
من «یک پیامبر» را در ایران دیدم و خیلی زود فهمیدم که او مثل بقیه هنرپیشه‌ها نیست و قابلیت‌های خارق‌العاده‌ای دارد که می‌تواند نقش‌های بسیار پیچیده را بازی کند. بنابراین تصمیم گرفتم با او کار کنم. یکی از ویژگی‌های طاهر که به وضوح برای من در کار با او مشخص شد جنبه کودکی‌اش است. او به شیوه‌ای کاملا ملموس شور و هیجان و البته واکنش‌های دوران کودکی‌اش را درون خودش نگه داشته است.
چطور شد که علی مصفا را انتخاب کردید؟ 
علی ویژگی خاصی به عنوان هنرپیشه و انسان دارد: خویشتنداری که در صورت و وجودش هست خیلی زود به آدم این حس را می‌دهد که دنیای درون غنی‌ای دارد و کم اجازه می‌دهد چیزی به بیرون بروز کند. او فردی است که دیگران را جذب خودش می‌کند. دوست داریم چیزهای بیشتری درباره او بدانیم. این خویشتنداری «احمد» با انتخاب «علی مصفا»، بیشتر شده بود. در واقع برای ما داشتن هنرپیشه حرفه‌ای ایرانی که بتواند فرانسه صحبت کند مهم بود و این مورد انتخاب ما را خیلی محدود کرد. وقتی من «علی» را آوردم به سختی باور داشتم که بتواند به زبان فرانسه با تمرین در چند هفته مسلط شود. ولی او شگفت‌انگیز بود. همه افرادی که شاهد بهبود زبان فرانسه‌اش از زمان آمدنش به پاریس تا روز اول فیلمبرداری بودند او و کارش را تحسین کردند.
در نسخه‌ای از این سناریو شخصیت اصلی قرار بود با سینما سر و کار داشته باشد و دیالوگ بقیه پرسوناژها را بگوید… 
در یکی از مراحل نخست سناریو در نظر گرفته بودم که او با سینما در ارتباط باشد ولی آهسته‌آهسته متوجه شدم که دوست ندارم او شغلی داشته باشد؛ می‌خواستم چیزهای کمی درباره این مرد دانسته شود. مردی که کنجکاوی درباره‌اش زیاد است و همه دوست دارند چیزهای بیشتری درباره‌اش بدانند و بفهمند که از کجا آمده است ولی در نهایت هیچ فرصتی دست نمی‌دهد که به صورت دقیق خودش را معرفی کند. حتی زمانی که او تلاش می‌کند غیبت و بازگشتش به ایران را توجیه کند، شخصی که در صحنه با اوست اجازه چنین کاری نمی‌دهد. شاید فیلم بازی کند، مستند بسازد یا عکس بگیرد… کسی نمی‌داند و اجازه می‌دهد هر حدسی درباره‌اش زده شود. فکر می‌کنم روی هم رفته شغل او آن دسته از شغل‌هایی است که نمی‌توان دور از خانه زیاد انجام داد و این یکی از دلایلش برای رفتن از فرانسه است.
کار با پائولین جوان که نقشش یکی از نقش‌های محوری این داستان است چطور بود؟ 
من قبل از انتخاب پائولین دختران همسن و سال زیادی با او دیدم. او را در صحنه‌ای آزمایشی از فیلم انتخاب کردم: خیلی سریع مرا قانع کرد که توانایی لازم برای بازی کردن این نقش را دارد. کلید موفقیت او انگیزه‌اش بود. مثل احمد، لوسی هم شخصیتی درون‌گرا دارد. در زندگی هم پائولین بزرگ رازی درون خود دارد…
فرانسوا تروفو می‌گوید در سینما بچه‌ها بلد نیستند دروغ بگویند: آن‌ها فقط واقعیت را متفاوت با هنرپیشه‌های بزرگسال بیان می‌کنند. شما هم چنین حسی دارید؟ 
من به این نتیجه رسیده‌ام که نمی‌توانم فیلمی بسازم که در آن بچه‌ای نباشد. با این حال کار کردن با آن‌ها دشوار است. ولی به نظرم حضور آن‌ها باعث می‌شود تا هیجان و احساس به فیلم راه پیدا کند. در واقع در همه فیلم‌های من بچه‌ها اگر زیر فشار بزرگ‌تر‌ها نباشند دروغ نمی‌گویند.
آیا کودکان هم‌زمان شاهد و قربانیان بزرگسالان در فیلم هستند؟ 
کودکی در این فیلم هست که کسی نمی‌بیند؛ کودکی که در شکم ماری است. قبل از این‌که به دنیا بیاید سرنوشتش با دیگری مشخص شده است. از خودم می‌پرسم وقتی این کودک به دنیا بیاید دیگران چه چیزی درباره گذشته دارند که به او بگویند مثل اتفاقاتی که قبل از تولدش رخ داده است.
تفاوت فیلمبرداری در ایران با فرانسه در چیست؟ 
برای من تفاوت زیادی ندارد؛ من همان‌طور کار کردم که در ایران کار کردم. در فرانسه البته امکانات بیشتری وجود دارد و سینما به عنوان یک صنعت در نظر گرفته می‌شود. در ایران سینما ربط به خلاقیت فردی دارد در حالی که اینجا خلاقیت بیشتر گروهی است.
فیلم «جدایی» با دوربین روی دست ساخته شد در حالی که در این فیلم دوربین بیشتر ثابت است. چه چیزی باعث شده تا این سبک تغییر کند؟ 
وقتی داستان شکل گرفت، رفتم دکوراسیون را دیدم، فهمیدم که این داستان باید ثبات بیشتری داشته باشد، دوربین باید بیشتر ثابت باشد. جدایی فیلمی بود که همه داستان اینجا می‌گذشت و تحت نظر بینندگان بود. در «گذشته» ما فقط بازگشت اتفاقات گذشته و تاثیرش بر درون شخصیت‌ها را می‌بینیم. از آنجایی که این فیلم بیشتر درونی است دوربین باید کمتر حرکت کند.
شما آدم اخلاق‌گرایی هستید؟ 
از خودم نمی‌پرسم که اخلاق‌گرا هستم یا نه ولی منکر این نمی‌شوم که اهداف اخلاقی در این فیلم وجود ندارد. البته رویکردهای دیگری هم در این فیلم وجود دارد؛ ما می‌توانیم زوایای جامعه‌شناختی و روانی این فیلم را ببینیم. ولی واضح است که بسیاری از شرایط می‌تواند از دید اخلاق بررسی شود.

سجاد فیروزی (روزنامه بهار) / مد و مه  اردی بهشت ۱۳۹۲