این مقاله را به اشتراک بگذارید
پرونده ای با یادداشت‌ها و مطالبی از :
ایرج پزشک زاد نصرت کریمی صفدر تقی‌زاده علیرضا زرین دست اکبر عالمی مینو فرشچی احمد طالبی نژاد جواد طوسی محسن تقوایی مارال تقوایی و …
جست و جویی در مولفه‌های کارگردانی ناصر تقوایی
شمایلی ماندگار از یک «اهل هوا»
جواد طوسی
«هر فیلمی از نظر من دو جنبه مختلف دارد: یکی موضوع و دیگری ساختمان.» ناصر تقوایی
در این نوشتار، به تشریح مشخصه‌های کارگردانی ناصر تقوایی پرداخته می‌شود. همین‌جا بدون هیچ اغراقی بگویم که اگر قرار باشد از پنج کارگردان برتر سینمای ایران که زبان سینما و تصویر را به خوبی می‌شناسند نام ببرم، مسلما یکی از آنها ناصر تقوایی است. علایق اولیه تقوایی به عکاسی و داستان‌نویسی و تجربه‌های عملی‌اش در این زمینه‌ها، نقش بسیار موثری در تکامل و توانایی‌های بصری او در سینما و «توجه عمیق به شخصیت‌پردازی» و «حد و مرز کلام» و «فضاسازی و قاب‌بندی» دارد. حتی در نخستین کارهای مستند سفارشی تقوایی، این دقت عمل و رعایت اغلب نشانه‌ها و مولفه‌های مذکور مشاهده می‌شود.
در شروع فیلم کوتاه «تاکسی‌متر»، دوربین پس از تعقیب یک درشکه‌چی با حالتی شبیه به «سوییچ‌پن» وارد شهر می‌شود و انبوه تاکسی‌ها را نشان می‌دهد. او به دنبال این ایجاز بصری در جهت نمایش کهنه و نو، تصویری طنزآمیز از جامعه شهری ارائه می‌دهد. می‌بینیم که گفتار آموزشی و قانونمندانه آن افسر پلیس درباره تاکسی‌متر و جنبه‌های مثبت آن، کاملا در تعارض با صحبت‌های مسافران و رانند‌گان تاکسی است. این حس طنزپردازی تقوایی که بعدها در مجموعه تلویزیونی «دایی‌جان ناپلئون» و فیلم بلند «ای ایران» به پختگی کامل می‌رسد، در فیلم مستند «آرایشگاه آفتاب» نیز دیده می‌شود. در ابتدای فیلم همراه با پخش یک غزل خراباتی، محوطه داخلی یک آرایشگاه زنانه و مردانه را در بالای شهر به هنگام فعالیت روزمره می‌بینیم و در ادامه، دوربین تقوایی به سلمانی‌های دوره‌گرد و حاشیه خیابان‌ها و قهوه‌خانه‌ها نزدیک می‌شود و حرف‌هایشان را می‌شنود و حالات و رفتار و صحبت‌های بعضی از مشتری‌هایشان را به تصویر می‌کشد. روی اغلب این نماها، صدای تصنیف یک خواننده زن کوچه‌و‌بازاری شنیده می‌شود که دلبری‌های او برای محبوبش با وضعیت ظاهری نامساعد سلمانی‌ها و مشتری‌های آنها تضاد آشکار دارد.
تقوایی در مستند «نان‌خورهای بی‌سوادی» پای صحبت و درددل عریضه‌نویسان پشت پست‌خانه سابق و مقابل کاخ دادگستری می‌نشیند و نهایتا به این جمع‌بندی می‌رسد که آنها از وضعیت مالی مطلوبی برخوردار نیستند و از سر ناچاری این حرفه را انتخاب کرده‌اند. در انتهای فیلم روی صحبت‌های یک پیرمرد عریضه‌نویس که قبلا کارگر شرکت نفت بوده و مدعی است به سه زبان آشناست، صدای آژیر خطر می‌آید و ما بدون آنکه ادامه صحبت‌هایش را بشنویم، تنها بازوبسته‌شدن دهان او و حالت پرجوش و خروش صورتش را می‌بینیم. انگار که این پیرمرد به نمایندگی از همکارانش دارد اعتراض خود را نسبت به موقعیت بی‌پشتوانه‌‌شان نشان می‌دهد.
دوربین تقوایی در فیلم مستند «نخل» با شکار لحظه‌ها و نزدیک‌شدن به آدم‌های بومی و ترکیب نشانه‌های بدوی و صنعتی (زنان و دختران حصیرباف، بچه‌های داخل شط در حین شنا و بازی، زنی با پیت‌حلبی آب به‌سر، که آرم «IRANOL»روی پیت دیده می‌شود، گاومیش‌ها و دودکش‌های پالایشگاه)، تنوع بصری چشمگیر و بدیعی را به آن محیط لخت و یکنواخت تحمیل می‌کند. گفتار متن فیلم نخل، درعین سادگی، زیبا و دلنشین است: «… تاریخ نخستین گزارش از نخل و خرما پنجاه‌قرن پیش است. باستان‌شناسان بر لوحه‌های گلی بابلی، وصفی از درخت «چشم آرو» خوانده‌اند و بر لوحه‌های گلی سومری نقشی از درخت «دهره» دیده شده است. اگر سابقه نخل‌ها به تاریکی تاریخ می‌رسد، زندگی نخل روشن است. در هفت‌سا‌لگی بارور شده، تا پارسال سی خروار خرما داده و امسال در صدسالگی دیگر ثمر نمی‌دهد.»
اما لحن شاعرانه و پر راز و رمز گفتار متن «بادجن» با صدای نافذ و تاثیرگذار زنده‌یاد «احمد شاملو» حال‌وهوای غریبی دارد و کاملا در خدمت موضوع محوری فیلم است: «… شب بازی، شب شفای جن‌زده‌ها است. روز پیش از شب بازی یک دختر هوا، خیزران به دست دور لنگه می‌شود، که جن‌زده‌ها را به مجلس بازی بیاورد. آن شب، در صدای دهل اهل هوا نفس بادها می‌برد. از کشنده چه سود، خش‌خش کژدم نیست. باد در سایه طاقی که نیست می‌گذرد. نیش داغِ آفتاب مار تشنه را گزید و کُشت، و حجره‌های بازار بزرگ لنگه، لانه جن شد، و موریانه تشنه مرگ شد که نقش چوب دوام آورد.»
آن نمای عمومی اولیه از دریای خروشان و کف‌آلود، شناسنامه واقعی این «خراب‌آباد» است. تقوایی از فضا و جغرافیای بندر لنگه، موسیقی بومی، نوع همراهی سنجیده و استادانه دوربین با مناسک زار در یک مکان ثابت، بهترین استفاده را می‌کند و در کنارش توجه داشته باشیم به اصرار او در ارائه زبان و قالب نمایشی (در طول اجرای مراسم زار) در یک کار مستند.
در اوایل فیلم، زوال اقتصادی حاکم بر محیط بندر لنگه را با ایجاز بصری چشمگیری، از طریق نماهای کوتاه متوالی از یک پنجره سالم، همان پنجره در حالت نیمه‌خشک، همان پنجره که در اثر مرور زمان فقط قاب خالی‌اش به‌جا مانده و بعد یک ساختمان که فقط حفره‌های پنجره و گچبری‌ها در آن باقی‌مانده است، می‌بینیم.
آنچه «اربعین» را به عنوان یک فیلم «مستند قوم‌نگارانه» ماندگار ساخته، ظرافت‌های بصری کار و توانایی‌های انکارناپذیر ناصر تقوایی در این زمینه است. اساسا «اربعین» متکی به چند مشخصه بارز و تعیین‌کننده است؛ ریتم و تدوین موزون، که توسط خود تقوایی انجام شده است. مثلا به یاد بیاوریم همراهی صدای سنج و دمام گروه عزادار را با نماهای پیوسته از پنجره‌های مشبک‌رنگی مسجد که با تقطیع نماها خاموش و روشن می‌شوند و تداوم همراهی این موسیقی مذهبی بومی با نماهای متوالی از پرچم‌ها و پارچه‌های نذری و وقف‌شده و نوشته‌های مذهبی گلدوزی‌شده.
در حالت مستقیم، نوع مواجهه دوربین با نوحه‌خوان (بخشو) و حالت هماهنگ سینه‌زن‌ها، به فیلم ریتم خوب و یکدستی می‌دهد. در حالت غیرمستقیم، صدای نوحه‌خوان و سینه‌زن‌ها با تدوینی آرام و نرم روی نماهایی از بیرون «مسجد ده‌دشتی» می‌آید. تقوایی با نوعی نگاه آیینی به مراسم عزاداری در مسجد ده‌دشتی‌ها و بهبهانی‌ها خیره شده و با تدوین هوشمندانه‌اش این حوزه نگاه را به کل محیط بوشهر و مناسبات شغلی و روزمره بومیان تعمیم داده است. توجه کنیم به نمای رو به پایین از سینه‌زن‌ها، کات به دریا و یک قایق، کات به لانگ‌شات نوحه‌خوان و سینه‌زن‌ها، کات به کنار ساحل بندر و عبور از کشتی‌ها و لنج‌ها و رسیدن به یک قایق متوقف و صدای نوحه‌خوان و همراهی عزاداران با او، کات به صدای تند سنج و دمام و عبور دوربین از کشتی‌های بندر، کات به مسجد و نوحه‌خوان و سینه‌زن‌ها، کات به دو ماهی که کنار ساحل جان می‌دهند، لانگ‌شات از نخل‌ها و عبور رهگذران، نمای بسته از سینه‌زن‌ها، کات به زمین کشاورزی و دروکردن گندم، کات به احاطه‌شدن مرد نوحه‌خوان از سوی سینه‌زن‌ها، کات به نماهایی از پرچم‌ها و علامت‌ها…
در فیلم «مشهد قالی» نیز این حضور موثر و دقیق دوربین در فضا و جغرافیا (مشهد اردهال در ۴۰ کیلومتری کاشان) را می‌بینیم. تقوایی برای ارائه تصویری گویا از مراسمی که در شرف وقوع است، با نوعی مقدمه‌چینی هنرمندانه، رفته‌رفته در دل ماجرا می‌رود و با محیط و آدم‌ها همراه می‌شود، به‌گونه‌یی که ما احساس نمی‌کنیم داریم فیلمی را تماشا می‌کنیم.
«آرامش در حضور دیگران» نخستین وامگیری تقوایی از حوزه ادبیات داستانی است. او به تبع شرایط اجتماعی/سیاسی اواخر دهه چهل در فضاهای روشنفکرانه و رادیکال جامعه، این داستان تلخ و تاویل‌گونه «غلامحسین ساعدی» از مجموعه «واهمه‌های بی‌نام و نشان» را برای نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش انتخاب می‌کند. ویژگی بارز کار تقوایی، فضاسازی دقیق داستان ساعدی در این برگردان سینمایی است. فصل عبور سرهنگ بازنشسته از مقابل دانشکده افسری و تعارض میان رژه منظم دانشجویان با حالت ناموزون و دفرمه سرهنگ و سان‌دیدن بعدی او (با حالت مستی) از درختان خیابان همراه با صدای مارش نظامی، نمونه‌های ماندگار از نظر ایجاز در بیان سینمایی است. تقوایی این نوع ایجاز را در نمای ثابت پایانی که منیژه (ثریا قاسمی) دست پر از آبش را به سمت دهان سرهنگ می‌برد تا او آب بخورد، تکرار می‌کند. با تداعی‌شدن ناخودآگاه صحنه آب‌دادن کلفت خانه به مرغ قبل از سربریدنش، مرگ محتوم سرهنگ قابل پیش‌بینی است. در پایان قصه ساعدی، نشانی از زندگی حس می‌شود اما تقوایی در نگاه تلخ‌اندیشانه خود مرگ سرهنگ را نشانه فروپاشی کامل خانواده‌یی می‌داند که دچار جنون و انحطاط اخلاقی بوده است.
«رهایی» محصول دوران روی‌آوردن تعدادی از فیلمسازان معترض وابسته به «جریان موج نو» به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان است. فیلم جزو آثاری است که سینمای کودک و نوجوان را محملی برای پرداختن به مضامین اجتماعی/سیاسی و مفاهیم نمادین قرار می‌داد که نمونه شاخصش را در فیلم «ساز دهنی» امیر نادری (۱۳۵۲) شاهد بودیم. ویژگی «رهایی» به عنوان یک اثر برتر در این نوع شیوه فیلمسازی، دوری‌گزیدن از لحن شعاری و وفاداری به زبان تصویر است. به چند نمونه شاخص مورد اخیر اشاره می‌کنم: – نمای عمومی از آمدن قایق ماموران دریایی و عبور قایق حامل آنها از میان بلم‌های کوچک حلبی بچه‌ها (چینگو) و برهم‌زدن نظم و تجمع آنها. – «دادا» تنگ ماهی را کنار میله‌های همچون زندان پنجره انباری می‌گذارد؛ حالا او و ماهی قرمز، هر دو در اسارتند. – مواجه‌شدن دادا در حین خروج از خانه به همراه کیسه حامل ماهی قرمز، با عده‌یی عزادار و نوحه‌خوان بومی که از روبه‌رو به سویش می‌آیند و او با دیدن آنها مسیرش را تغییر می‌دهد. (گویی آنها را همچون افراد مهاجم می‌بیند.) و بالاخره آن نمای زیبای پایانی که دادا (این‌بار بدون آنکه سرش را با پاکت استتار کرده باشد) در غروب آفتاب، سوار چینگو می‌شود و ماهی قرمزی را که صید کرده بود، در دریا رها می‌کند.
در نگاه ظاهری اولیه به «صادق کرده» ممکن است این گونه تداعی شود که فیلم از نظر مضمون، تقلیدی از فیلم «قیصر» است، اما تقوایی با تکیه بر قابلیت‌هایش، اصول خود را که ریشه در فضاسازی، پرداختن به جزییات و اهمیت به میزانسن دارد، بنا می‌کند. از این جهات، به فصل درخشان بازپرسی صادق اشاره می‌کنم. در شرایطی که صادق پس از بازجویی روی صندلی نشسته است، دوربین در مسیر نگاهش متوجه شمایل حضرت علی (ع) می‌شود. سپس استوار می‌آید خونی را که از سر زن روی دیوار به جا مانده می‌شوید. دوربین در ادامه مسیر نگاه صادق، متوجه خون روی دیوار که در شرف شسته‌شدن است، می‌شود.
«نفرین» را مهجورترین فیلم کارنامه سینمایی تقوایی می‌دانند که در اکران عمومی محدودش در سینما کاپری (بهمن فعلی) با استقبال چندانی مواجه نشد، اما فیلم هنوز ارزش‌های مستقل خود را حفظ کرده است. تقوایی بعد از مشکلات پیش‌آمده برای فیلم «آرامش در حضور دیگران» به این واقع‌بینی می‌رسد که میدان عمل لازم را برای بیان دغدغه‌های پررنگ اجتماعی‌اش ندارد. «نفرین» محصول این شرایط است و تقوایی در آن به مسائل ازلی و ابدی چون تقدیر و سرنوشت، سرشت و ابعاد فلسفی انسان و شکل‌گیری فاجعه و… می‌پردازد. ارباب پیر و دایم‌الخمر (جمشید مشایخی) در این تبعید خودخواسته‌اش، شمایلی از همان سرهنگ بازنشسته مالیخولیایی «آرامش در حضور دیگران» است. این مفهوم مقایسه‌یی را، درباره کارگر جوان فیلم (بهروز وثوقی) نیز می‌توان به کار برد. او در بدو ورودش به اتاقی که برای اسکانش در نظر گرفته شده، از پشت میله‌های پنجره به دریا و عبور آرام یک کشتی بر پهنه آب چشم می‌دوزد. این احساس اسارت ناخواسته او، شباهت آشکار با وضعیت نوجوان فیلم رهایی (دادا) در صحنه‌یی دارد که از پشت میله‌های پنجره انباری به فضای بیرون خیره شده است. تقوایی در فصل پایانی «نفرین»، موقعیت محصورشده آدم‌هایش را به کمک فیلمبردار صاحب سبکش (نعمت حقیقی) کامل می‌کند. در حین مغازله کارگر نقاش و زن ارباب در زمینه گل‌آلود کنار شط، آفتاب به شکلی بر آنها می‌تابد که انگار شاخه‌های نور (همچون میله‌های زندان) آنها را دربرگرفته است. با «دیزالو» نهایی خانه، روی صورت خشکیده و گل‌آلود کارگر نقاش و ارباب (بعد از کشته‌شدن‌شان) و چهره منقلب زن که خدا را فریاد می‌زند، نمایش فاجعه به اوج خود می‌رسد.
«دایی‌جان ناپلئون» از نظر Casting و اسلوب و قواعد بازیگری، تیپ‌سازی و شخصیت‌پردازی، انتخاب درست و سنجیده لوکیشن اصلی، حضور مولف کارگردان در عین وفاداری به چارچوب متن داستانی «ایرج پزشک‌زاد»، رابطه تفاهم‌آمیز و موثر فیلمبردار و کارگران و به‌ویژه رعایت ایجاز، یک کار استثنایی و تکرارناشدنی در سنت مجموعه‌سازی تلویزیونی است. دقت و وسواس تقوایی در تک‌تک جزییات صحنه و نوع هماهنگی و هم‌فکری او با عوامل مجموعه، نشان‌دهنده ارزش و اهمیتی است که او برای مخاطب و ابزار رسانه‌یی خود قایل است.
«ناخدا خورشید» از حیث گرامر سینما، نشانگر اوج پختگی ناصر تقوایی است. فیلم یک نمونه قابل استناد و آموزشی در زمینه دیالوگ‌نویسی، ایجاز کلامی و تصویری، اقتباس خلاقانه ادبی، شیوه روایت‌پردازی و ایجاد موقعیت‌های دراماتیک، شخصیت‌پردازی و استفاده هوشمندانه از فضا و جغرافیا و لوکیشن است. تقوایی در برداشت آزادش از داستان «داشتن و نداشتن» اثر شناخته‌شده نویسنده مورد علاقه‌اش «ارنست همینگوی»، فیلمی کاملا هویت‌مند و این‌جایی ساخته است. اغلب نماهای فیلم به اتکای میزانسن‌های زیبا و مینیاتوری تقوایی و درک عمیق تصویری مهرداد فخیمی، همچون تابلوهای نقاشی هستند.
به عنوان چند نمونه شاخص، اشاره می‌کنم به نماهای مربوط به ورود مستر فرهان و هجوم خدمه به سوی لنج، نمای آمدن مستر فرهان به داخل سرداب، عبور مستر فرهان از مقابل زنان بومی که کنار حوضچه‌ها ایستاده‌اند و آب لباس‌های شسته‌شده را با کوبیدن‌شان بر زمین می‌گیرند، حالت سرنگون‌شدن مستر فرهان در آب بعد از تیرخوردنش از سوی تبعیدی‌ها داخل لنج ناخدا خورشید، خلوت شبانه ناخدا با زنش خاتون و خداحافظی بعدی آنها در کنار ساحل، نگاه قهوه‌چی و شاگردش در لانگ‌شات پایانی به دریا و بمبک خالی ناخدا خورشید… یکی دیگر از نکات مثبت فیلم، زمینه‌چینی تصویری درباره رخدادهای بعدی است که نمونه‌های چشمگیرش سرنگون‌شدن اولیه مستر فرهان در آب در بدو ورودش به بندر و عبور انتهایی او از کنار زنان رخت‌شوی کنار حوضچه‌هاست که گویی لباس‌های خیس را با خشونت به او می‌کوبند و همچنین آمدن فرهان به داخل سرداب است که همه به‌نوعی خبر از سرنوشت شوم و مرگ قریب‌الوقوع او می‌دهند. درباره «ناخدا خورشید» نیز توجه کنیم به مکث دوربین روی چهره پوشیده زنش در زمان خداحافظی که همزمان صدای موسیقی بومی خبر از حادثه‌یی تلخ و ناگوار می‌دهد. از نظر دیالوگ‌نویسی نیز در طول فیلم با دیالوگ‌های محکم و موجز و به‌شدت تاثیرگذار مواجه هستیم که چند نمونه‌اش را ذکر می‌کنم: ناخدا خورشید: «تو، مو نمی‌دونم چه مسلکی داری، اما اینجا جای‌ایه که مو توش دنیا اومدُم.»سرهنگ تبعیدی: «اینجا فقط یه تبعیدگاهه، ته دنیاهه اینجا. این شهر دیگه عمرش تموم شده ناخدا، خودت بهتر می‌دونی، هرکی پا داشته رفته از اینجا.»ناخدا: «تو، امروز بگن تبعیدت تموم شده، فردا از اینجا می‌ری، اما مو نه. اینجا جای‌ایه که می‌خوام توش زندگی کُنُم، یه روزی‌ام سرمو بزارم رو خاکش از دنیا برم.»
ناخدا در گفت‌وگوی شبانه با زنش: «مو نمی‌دونُم قانونو کی نوشته، اما می‌دونُم هیچ‌جای دنیا قانونی نیست که آدمیزادو گُشنه بخواد… مو به تو می‌گم تا وقتی خونواده خواجه ماجد تو این ولایت نون می‌خوره، زن و بچه مُوام باید بخوره.»
ناخدا خورشید از آن فیلم‌هایی است که هیچگاه رنگ کهنگی به خود نمی‌گیرد و بدون تردید یکی از ۱۰ فیلم برتر تاریخ سینمای ایران است.
تقوایی که قبلا در «دایی‌جان ناپلئون» تبحر خود را در کار با مضامین طنزآمیز نشان داده بود، در «ای ایران» استبداد و دیکتاتوری را به هجو می‌کشد. در اینجا نیز او از فضا و معماری ماسوله استفاده زیبا و بکری می‌کند. در شرایطی که تقوایی عدم علاقه‌اش را به نمادگرایی نشان داده بود، در اینجا برای تعمیم هجویه سیاسی‌اش به نماد و بیان تاویل‌گونه رو می‌آورد. مشکل اصلی «ای ایران» این است که تقوایی خواسته حرف‌های دلش را درباره مسائل اجتماعی/سیاسی معاصر بزند و درنهایت نیز (با حسی ملی‌گرایانه) نگاهی آرمان‌خواه داشته باشد که این حوزه دید گسترده، فیلم را از آن انسجام همیشگی آثارش دور می‌کند و در بعضی قسمت‌ها نیز لحن فیلم شعاری می‌شود.
با این‌همه، «ای ایران» از نظر کار با حجم انبوهی از بازیگر و سیاهی‌لشکر، تلاش در دستیابی به زبانی نو در حیطه طنز و هجو و توجه هنرمندانه به طراحی صحنه و میزانسن، تجربه‌یی متفاوت در سینمای ایران است که متاسفانه از این ابعاد، مورد داوری منصفانه قرار نگرفت.
«کاغذ بی‌خط» بعد از «نفرین»، شخصی‌ترین فیلم ناصر تقوایی به شمار می‌آید، اما او در همین دنیای شخصی، با بیانی هوشمندانه به روابط پیچیده زناشویی طبقه متوسط رو به رشد جامعه و مناسبات فردی و اجتماعی آنها می‌پردازد و از دل این روابط و مناسبات (با استفاده از زبان تاویل) به مسائل فرهنگی، اجتماعی و سیاسی معاصر (از جمله قتل‌های زنجیره‌یی و بحران روشنفکری) نقب می‌زند.
تقوایی در اینجا نیز مانند «نفرین»، عمدتا در یک لوکیشن ثابت و با آدم‌های محدود کار می‌کند. با آنکه طبقه انتخابی او دغدغه‌های خودش را دارد، که شاید برای دیگر اقشار و طبقات جامعه فاقد جذابیت باشد، ولی تقوایی با استفاده از یک دکوپاژ دقیق و حرفه‌یی و ایجاد امکان مانور برای دوربین در این فضای محدود، به فیلمش عمق می‌بخشد و بیننده خود را وادار می‌کند با این محیط و آدم‌هایش درگیر شود. قاعدتا یک کارگردان حرفه‌یی و توانا باید ریتم را به خوبی بشناسد. ما در جای جای «کاغذ بی‌خط»، شاهد شناخت عمیق تقوایی از ریتم و ضرباهنگ هستیم. او با استفاده از بیانی سهل و ممتنع، بحران موجود را از درون «کانون خانواده» ردیابی می‌کند و نهایتا یک فیلم خانواد‌گی از زندگی زوجی نه چندان مساله‌دار (جهان‌گیر، رویا و بچه‌هایش شنگول و منگول) را تبدیل به فیلمی با ریشه‌های عمیق فرهنگی، تاریخی، اجتماعی و سیاسی می‌کند.
تصور می‌کنم نباید گناه کم‌کاری ناصر تقوایی را فقط به گردن او بیندازیم. فیلمنامه‌های «انسان کامل»، «کبریت بی‌خطر»، «زنگی و رومی» و «چای تلخ» و مستندهای قابل بحث «پیش»، «کشتی یونانی» و «تعزیه» که در فواصل زمانی عدم فعالیت حرفه‌یی تقوایی ساخته شده‌اند، همچنین فعالیت آموزشی او نشان می‌دهد که فیلمساز خوش‌قریحه و وسواسی ما همچنان در صحنه حضور دارد و به دور از جنجال و هیاهو کارش را می‌کند. تاریخ، گواهی صادق برای ماند‌گاری یا فراموش‌کردن آدم‌هاست. آیا مسوولان و سیاستگذاران سینمایی در طول این سال‌ها، بستر مناسبی برای تداوم فعالیت حرفه‌یی چهره ماند‌گاری چون «ناصر تقوایی» فراهم ساخته‌اند تا شرمنده تاریخ نباشند؟…
***
نگاهی به فرم و ایدئولوژی در «ای ایران»
این پرچم سه رنگ
وحیداله موسوی
«ای ایران» از فیلم‌هایی بود که مخالفان، آن را مستمسکی برای حمله به سیاستگذاری‌های مسوولان وقت قرار دادند. آنها به جمله‌یی که کارگردان در مصاحبه‌یی عنوان کرده بود – «برای پیداکردن حقیقت، تصرف در واقعیت مجاز است» – متوسل می‌شدند تا فیلم را ملی‌گرایانه و خلاف واقعیت بدانند. اکثر منتقدان، فیلم را موفقیت‌آمیز محسوب نکردند. آنها از عرصه گسترده فیلم که فیلمساز انتخاب کرده و در نتیجه «احاطه مورد نظرش بر آدم‌ها و حوادث را از دست می‌دهد»، از زمان و مکان قصه که «به شکل غریبی بر فیلم سنگینی می‌کند»، از «عدم حضور ملموس مردم در جریان روابط و اتفاقات فیلم»، از عدم وجود نگاه دقیق‌تر و واقع‌بینانه‌تر به «علل و انگیزه‌های پیدایی و اوج‌گیری انقلاب و حرکت‌های هدایت‌شده مردم مسلمان»، از «طرح داستان ضعیف و آبکی»، از«ساختار مغشوش و لق که نه طنزش در آمده نه جدش» نوشتند. منتقد دیگری نوشت: «ای ایران، فیلم مبتذلی [است] که به جای کوشش در ارائه تصویری درست، دقیق و تازه از یک رویداد تاریخی، در سطح حرکت می‌کند و نان را به نرخ روز می‌خورد و حتی سازنده‌اش آنقدر دچار سردرگمی است که به خودش اجازه می‌دهد در یک سرود ملی دست ببرد و جای واژه‌هایش را عوض کند. » منتقد دیگری در مصاحبه با کارگردان این اشکالات را برشمرد: «عدم همخوانی فیلم با واقعیت، مشخص‌نبودن جغرافیای داستان، پراکندگی زیاد در آن و …»در اکثر فیلم‌های ساخته‌شده در دهه۶۰ که به وقایعی اینچنینی پرداخته بودند، پی‌رنگ برای رسیدن به پایانی مطابق با طرح‌واره تثبیت‌شده در سینمای ایران (مجازات عامل یا عوامل رژیم و پیروزی مردم و انقلاب)، معمولا از کلیشه‌های خاصی بهره می‌گرفت. کلیشه‌هایی مانند شکنجه‌شدن و شهادت عناصر مردمی در زندان‌های ساواک، توسل به مذهب و باورهای دینی برای رسیدن به هدف، قهرمان‌هایی دچار محرومیت یا آزاردیده، بی‌عدالتی‌ها، حضور شخصیت‌های مذهبی به عنوان مبارز یا خط‌دهنده و … برای درک این فیلم باید به نقش‌مایه‌ها و تقابل‌هایی توجه کرد که در همان بخش عنوان‌بندی مشهودند. نخست اینکه تصاویر و عنوان‌ها با موسیقی همراه است که به انحای مختلف به نقش‌مایه‌یی ضروری در فیلم بدل می‌شود و علاوه بر ایجاد وقایع مهمی در فیلم (کشمکش‌های سرودی و فارسی، دستگیری و شکنجه او به‌دلیل امتناع از اجرای سرود شاهنشاهی، حمله به مدرسه به‌دلیل امتناع او از پذیرش پسر مکوندی در دسته موسیقی و بدل‌شدن به سرود انقلاب در سکانس آخر و تیتراژ پایانی فیلم)، به سلاحی علیه استبداد (دستورات دیکتاتورگونه مکوندی) تبدیل می‌شود. علاوه بر موسیقی «ای ایران»، از مارش نظامی، شیپور و موسیقی‌های دیگر نیز در فیلم استفاده می‌شود. یکی از کارکردهای بسیار مهم موسیقی درون فیلمی یا برون فیلمی ایفای نقش قرینه عینی برای وضعیت روحی و احساسی شخصیت‌هاست. (برای نمونه، سرودی که پیش‌تر مورد ضرب و شتم مکوندی واقع شده، با ویولن خود قطعه‌یی غمناک می‌نوازد.) عنصر مهم دیگر، رنگ پرچم است. در ابتدا سه نوار سرخ، سفید و سبز مشاهده می‌شود، سپس اشیایی مانند لباس نظامی مکوندی، تیر و کمان و تیله‌ها، دستگاه صوتی پاسگاه، باند، دندان مصنوعی و … (وسایل دندانساز)؛ شانه، ادکلن و پنبه (وسایل سلمانی)؛ قوری و کتری (به عنوان وسایل خانه و قهوه‌خانه)؛ ویولن و قاب آن (وسایل سرودی)؛ خیارها، گوجه‌ها، سیر؛ ۳ لامپ رنگی؛ اسلحه‌های تکیه‌داده‌شده بر پرچم تصویر می‌شوند و نکته اینکه در تمامی این اشیا (به‌جز لباس مکوندی) این سه رنگ به چشم می‌خورند. این اشیا به انحای گوناگون در فیلم دیده می‌شوند و پیش‌زمینه‌هایی برای معرفی شخصیت‌های درون فیلم هستند (و حتی گاهی برای عوامل سازنده فیلم: مثلا با آمدن ویولن اسامی عوامل سازنده موسیقی فیلم بر تصویر نقش می‌بندند.) آخرین نمای بخش عنوان‌بندی (پرچم و تفنگ‌ها) به پرچم جلوی پاسگاه برش می‌خورد. پرچم سازمایه‌یی تکرارشونده در روند فیلم است. با مقایسه این سازمایه در ابتدا و پایان فیلم می‌توان سیر داستان را تشریح کرد. در سکانس دوم فیلم، مکوندی به سرجوخه اعتراض می‌کند که چرا پرچم (با آرم شیر و خورشید) تکان نمی‌خورد و سرجوخه با ایما و اشاره از ژاندارم بلندقد می‌خواهد تا به پرچم فوت کند. در پایان فیلم، آقای فارسی پرچم را در دست دارد و می‌خواهد به همراه دسته موسیقی راهی مدرسه شود. ولی سرودی (شخصیت نوگرا و هنرمند) پرچم (بدون آرم شیر و خورشید) را از او (شخصیتی سنتگرا و فرصت‌طلب) می‌گیرد و به پسر مکوندی (شخصیتی متفاوت با پدرش) می‌دهد، پرچمی که با باد تکان می‌خورد و نه با فوت‌کردن. فیلم از چندین سازمایه برای رسیدن به این تحول بهره می‌برد. در جایی از فیلم پیش از اینکه نامه دوم به مکوندی تحویل داده شود، می‌توان پرواز چند کبوتر را در حین عبور سه زن مشاهده کرد یا در اواخر فیلم، طبیعت یا پرسپکتیو جوی نیز علاوه بر نشانه‌یی برای گذر زمان به عنوان قرینه‌یی عینی برای تحول شخصیتی است (ژاندارم کاتب با دیدن حرکت ابرها و پخش و پراکنده‌شدن لایه مه در تصمیم خود برای فرار راسخ می‌شود، او بعدا اسلحه‌های پاسگاه را بین انقلابیون تقسیم می‌کند.) آسمان نیز که در اوایل فیلم مه‌گرفته و در سکانس‌های بعدی ابری بوده، در سکانس‌های پایانی فیلم آفتابی و روشن می‌شود. رادیو نیز همین کارکرد را دارد. از طریق رادیو گام‌به‌گام اخبار سیاسی و مهم آن برهه به‌گوش می‌رسد و به عنوان سازمایه‌یی ساختاری عمل می‌کند. مثلا گوینده درجایی از فیلم از برقراری حکومت نظامی، از حمله به ماموران دولت و کشته‌شدن چند تن سخن می‌گوید و این خبر پیش‌زمینه‌یی برای سخنرانی مکوندی و برقراری حکومت نظامی می‌شود. هرجا که مکوندی صدای رادیو را می‌شنود، سریعا آن را خاموش می‌کند. در اواسط فیلم او با شنیدن صدای رادیو، دستور جمع‌آوری تمام رادیوها را صادر می‌کند. کارگردان به کرات از فضای درون قاب و از اشیا و حرکت شخصیت‌ها بهره می‌برد و بدین‌گونه نوعی پویایی، تقابل و تشابه را القا می‌کند. برای نمونه در پس‌زمینه مکوندی در اتاق پاسگاه همواره قاب عکسی از شاه و دو پرچم قرار دارد که در سکانس «شفاعت مدیر و فارسی»، با اتخاذ زاویه سر بالای دوربین و قابی متزلزل که مکوندی و پس‌زمینه او را پوشش داده، جنبه هجوآمیز رفتارها و سخنان او موکد می‌شود. در همین سکانس، دوربین از پشت اسلحه‌ها مکوندی را در حال ویولن‌زدن و راه‌رفتن در میان‌زمینه، قاب گرفته است، اندکی بعد سرجوخه کشوری چاپلوس از پس‌زمینه و سپس سرباز قدکوتاه برای برداشتن اسلحه خود وارد اتاق می‌شود (حرکت از پس‌زمینه به پیش‌زمینه و برعکس.) در دومین سکانس فیلم، توپ تزیینی در پیش‌زمینه، مکوندی در میان‌زمینه و سربازان پاسگاه در پس‌زمینه تصویر می‌شوند. حرکت شخصیت‌ها در سکانس پایانی، یکی از بارزترین استنباط‌های فیلم را رقم می‌زند. جهت حرکت دسته سرود در تقابل با جهت حرکت شخصیت‌های نقاب‌پوش قرار می‌گیرد. این تمهید (بهره‌گیری از لایه‌های مختلف قاب و حرکات) از برجسته‌شدن شخصیت‌ها به عنوان قهرمانان فردی جلوگیری می‌کند و در خدمت زاویه دید دانای کل نامحدود قرار می‌گیرد تا شخصیت‌های مختلف را در طول فیلم دنبال کند. فیلم بر وحدت مردم به‌واسطه توسل به پرچم و سرود ملی (به عنوان نمادی از وطن‌پرستی) در برابر نظام پیشین تاکید و تلویحا به شکل‌گیری نسلی متفاوت با نسل‌های پیشین و سپردن پرچم انقلاب به آنها اشاره می‌کند، اما آنچه بیش از همه مخالفت‌هایی را با فیلم برانگیخت، تضاد نیروهای مختلف انقلابی مانند روشنفکر (سرودی) در تقابل با فارسی (سنتگرا) و نیروهای نقاب‌پوش انقلابی بود. آشکار نمی‌شود که انقلابیون نقاب‌پوش چه تفکراتی دارند. آنها بیشتر از زور استفاده می‌کنند (به شکستن در یک ساختمان دست می‌زنند و با خود چماق حمل می‌کنند.) بدین‌گونه در فیلم «ای ایران»، داستان از طریق شخصیت‌های مختلفی مانند مکوندی، سرودی، دندانپزشک و شاگردش، پسر مکوندی، کاتبی و اعتصاب‌شکن و… پیش می‌رود و در این راه از زاویه دانای کل نامحدود بهره می‌برد. در بطن تمامی رویدادها مدرسه قرار دارد که در تقابل با پاسگاه است. پرچم به عنوان نمادی ملی کارکردی مهم در انسجام و وحدت خطوط روایی چندگانه اثر دارد. نتیجه آنکه، خطوط روایی چندگانه و متکثر فیلم زمینه‌یی را فراهم می‌کند تا فیلمساز بدون متوسل‌شدن به تمهید قهرمان‌پردازی‌های شعاری و کلیشه‌یی، ماهیت و ذاتِ گروهی تحول پایانی در مناسبات قدرت را برجسته کند. همچنین استفاده از زمینه‌های مختلف قاب، حرکات شخصیت‌ها، بهره‌گیری از جغرافیای محیط موسیقی … قرینه‌هایی عینی، تصویری و صوتی به وجود می‌آورند تا بدون توسل به شعار به موجزترین شکل درونمایه فیلم پرداخت شود. به دلیل وجود محدودیت‌ها، در این فیلم با سکوت‌ها یا دوگانگی‌هایی معنادار روبه‌روییم. در «ای ایران» نسبت به هویت آدم‌های نقاب‌پوش سکوت اختیار شده است، ولی از طریق میزانسن بر تقابل حرکت این گروه با دسته موسیقی تاکید می‌شود. مساله مهم‌تر لحن دو پاره فیلم است: پرداخت جدی شخصیت‌های انقلابی که در تقابل با پرداخت کاریکاتورگونه و هجوآمیز مکوندی و سربازان قرار می‌گیرد. بدین‌گونه مخاطب دچار نوعی بلاتکلیفی می‌شود. در فیلم فقط یک شخصیت زن وجود دارد و او همسر مکوندی است که به‌صورت شخصیتی، سنتی و شبه‌مدرن تصویر شده است. با توجه به ساختار و وجود الگوهای قرینه و تقابل در اثر، به‌دلیل فقدان قرینه‌یی برای این شخصیت می‌توان به غیبت شخصیت‌های مونث نمایش‌دادنی و درون‌فیلمی و محدودیت‌ها در آن برهه زمانی ساخت فیلم پی برد.
***
هفت نگاه به نیم‌قرن حضور ناصر تقوایی در گستره هنر و ادبیات
ناصر تقوایی ای ایران…
آریامن احمدی
صفرم: «تنها شانس من در زندگی شاید این بوده که با یک تولد ناخواسته، مثل یک آدم زیادی در کنار یک ملت کهنسال زندگی کرده‌ام. » اینها را مردی می‌گوید که ۱۹ تیر زادروز ۷۲ سالگی اوست: «ناصر تقوایی»، که نیم‌قرن از حضورش در هنر و ادبیات ایران (به عنوان فیلمساز، مستندساز، فیلمنامه‌نویس، عکاس و داستان‌نویس) می‌گذرد، و حاصل کارنامه او، تنها شش فیلم بلند (و یک اپیزود «کشتی یونانی»، از مجموعه «قصه‌های کیش»)، که سه فیلم را پیش از انقلاب، و سه فیلم را بعد از انقلاب ساخته، یک سریال ۱۶ساعته که عنوان محبوب‌ترین سریال ایران را نیز با خود دارد: «دایی‌جان ناپلئون»، به همراه ۱۳ فیلم گزارشی و مستند، سه فیلم کوتاه داستانی، و یک کتاب قصه «تابستان همان‌سال» که مجموعه هشت داستان به‌هم پیوسته است، و چهار داستان دیگر که در نشریات مختلف منتشر شده، به‌اضافه‌یک مجموعه عکس و اسلاید از «طبیعت و زندگی و فرهنگ این مرز پرگهر، در هزارویک نما.»
با این‌همه، اینها کارنامه تقوایی ۷۲ساله نیست، او سه فیلم نیمه‌تمام نیز در کارنامه خود دارد: «کوچک جنگلی» (۱۳۶۲)، «زنگی و رومی» (۱۳۸۱) و «چای تلخ» (۱۳۸۲). و دو دوره سکوت بلند در کارنامه‌اش: یک دوره در سال‌های تا ۷۶ و دیگری از سال۸۲ آغاز می‌شود و تا… -کی ادامه خواهد داشت؟- سکوتی که بی‌گمان سرشار از ناگفته‌هایی است، که آن‌طور که خودش می‌گوید: «با این‌همه از دور تنبل جلوه می‌کنم؛ چراکه در این سال‌ها، به دلایلی که ناگفتنش بهتر، کارهای تازه مرا نه کسی خوانده، نه کسی دیده…»
یکم: ایران را دوست دارد، خوزستان را دوست دارد، و آبادان را که زادگاهش است، هم؛ اما او از پدر و مادری بندرعباسی و بوشهری متولد شده، و آن‌طور که خودش از کودکی‌اش روایت می‌کند «در کودکی یک سیاح حرفه‌یی بودم و همراه پدر به دوردست‌ترین بندر‌های دریای جنوب سفر کردم و هر کلاس ابتدایی را در شهری و ده‌کوره‌یی خواندم و هفت‌سال بعد که به زاد‌گاه خودم برگشتم در عالم خیال یک سندباد نوجوان بودم.
در مدرسه به ادبیات علاقه داشتم، اما ریاضی خواندم. در جوانی داستان کوتاه می‌نوشتم و فریفته شیوه‌های نو بودم، اما باز نمی‌دانم چه شد که از سینما سر‌درآوردم.» شاید پاسخ تقوایی را باید از لا‌به‌لای حرف‌هایش جست: «چیزهایی از زندگی مردم زادگاهم می‌دیدم که دلم می‌خواست به دیگران منتقل کنم، داستان‌نویسی برای انتقال این تجربیات زیاد مناسب نبود، و به همین دلیل سینما را انتخاب کردم.» سینما انتخاب تقوایی بود در همسویی‌اش با ادبیات: اقتباس‌های ادبی او خود گواه این مدعاست؛ چراکه اقتباس‌هایش، بهترین‌های فیلم‌های تاریخ سینما را برایش به ارمغان آورد. ارمغانی که از خاستگاه اقلیمی او نشات گرفته؛ چنان‌که خود می‌گوید: «بدون فضا هیچ اثر هنری معنا نمی‌دهد؛ هر واقعه‌یی در فضایی اتفاق می‌افتد؛ هر نسلی در فضایی زندگی می‌کند که نسل بعد ممکن است در آن زندگی نکند. اگر جغرافیایی نباشد، تاریخی وجود ندارد؛ تاریخ فقط در پهنه جغرافیا می‌تواند اتفاق بیفتد. جنوب برای من یک منطقه جغرافیایی گسترده است.» بنابراین سینما و ادبیات در هر برهه از زمان، بازتابی از کارکردها، برآیند نیروها و عوامل سیاسی، اجتماعی و اقتصادی جامعه‌یی است که هماره آبستن رویدادهای درون و برون خویش است. از این‌رو و به زبانی روشن‌تر، هر دوره، با شاخصه‌های منحصربه‌فردش، بدون تردید، سینما و ادبیات ویژه خود را می‌آفریند، که این خود می‌تواند متضمن عوامل موجود چه در سطوح بالای جامعه – دستگاه حاکم- و چه در سطوح دیگر- روشنفکران، نویسندگان، هنرمندان، دانشجویان، کارگران و… هر طبقه و صنف از جامعه- باشد. به‌گونه‌یی که سینمای ما و به ویژه ادبیات‌مان (در اینجا ناصر تقوایی)، متاثر از همین رویدادهای چندهزارساله‌تاریخ پرفراز و نشیب‌مان بوده و هست.
دوم: «ناصر تقوایی قصهنویس»، هرچند کمرنگ‌ترین بعد زندگی هنری/ ادبی ناصر تقوایی است، اما آنچنان که خودش همیشه گفته، شغل اصلی‌اش ادبیات است؛ چراکه آغازگر ورود تقوایی به گستره ادبیات و هنر از همین گذرگاه بوده: انتشار داستان «پناهگاه» در گاهنامه «آرش» با یادداشت کوتاهی از «م. آزاد» به واسطه حضور صفدر تقی‌زاده – بعدها تقوایی تنها کتاب قصه‌اش را به او تقدیم می‌کند- و تاثیر همینگوی که بعدها در «تابستان همان‌سال» ادامه می‌یابد، و با «ناخدا خورشید» به اوج خود می‌رسد، نشانگر نگاه ادبی اوست.
سوم: «ناصر تقوایی فیلمساز»، برجسته‌ترین بعد هنری/ ادبی تقوایی است، که حیات سیاسی/اجتماعی آنها بارزترین مولفه‌های فیلمسازی اوست. به گفته هانا آرنت: «کنش، گرچه در همه شوون زندگی روی می‌دهد، اما جای آرمانی آن سیاست است و مصالح مشترک و پیشینه‌های الهام‌بخش و امکان کسب نام جاودان، همه در حیات سیاسی فراهم می‌آیند. اجتماع سیاسی/اجتماعی که در آن همه با کنش‌گری و سخن‌گفتن باهم زندگی کنند، مردم را به میدان فرامی‌خواند که دلیرانه دست به کارهای فوق‌العاده بزنند و داستانی الهام‌بخش از خود به جای نهند که به زندگی ایشان معنا بخشد و حیات اجتماعی را ارتقا دهد و از این راه استعدادهای نهفته در هستی آدمی را به فعلیت کامل رساند. » به اعتقاد آرنت به این دلیل، انسان بالطبع «جانور»ی سیاسی است؛ و در ادامه، آرنت در تعبیری زیبا می‌گوید: «اساسی‌ترین حق، حق داشتن حق است. حق وابستگی به یک تنواره سیاسی است، به جامعه‌یی که از حقوق و آزادی‌های فردی صیانت و آن را حفظ می‌کند، چه از دست‌دادن جامعه سیاسی باعث می‌شود که انسان از انسانیت دور بیفتد.» به زعم من، می‌توان از این منظر، ناصر تقوایی فیلمساز را یک کارگردان با تعهد سیاسی/ اجتماعی دانست؛ هرچند این تعهد در دیگر ابعاد زندگی هنری/ ادبی او به ویژه عکس‌هایش نیز نمودار است. آغاز این تعهد سیاسی/اجتماعی را تقوایی با فیلم‌های مستندش و سپس با «آرامش در حضور دیگران» کلید می‌زند؛ شروعی که بعدها در دیگر کارهای او و درنهایت در «کاغذ بی‌خط» می‌توان دید. چهارم: «ناصر تقوایی مستندساز»، را از این منظر باید دید که تقوایی، همیشه دغدغه هویت ملی و فرهنگ‌ها و سنت‌ها را در کارهای خودش داشته، و مستندهای او نیز بخشی از حافظه تاریخی/ فرهنگی/ ملی ایران است: از «مشهد اردهال» گرفته تا «فروغ فرخزاد» و «باد جن» و «اربعین».
پنجم: «ناصر تقوایی فیلمنامه‌نویس»، ادامه ناصر تقوایی قصهنویس است؛ چراکه تقوایی قصهنویس و دغدغه‌های ادبیاتش را به وضوح در فیلمنامه‌ها و اقتباس‌هایش می‌توان دید: از نخستین اقتباس ادبی تقوایی: «آرامش در حضور دیگران» (براساس داستانی از غلامحسین ساعدی)، و بعدها «نفرین» (براساس رمانی از میکا والتاری)، «دایی‌جان ناپلئون» (براساس رمانی از ایرج پزشک‌زاد)، «ناخدا خورشید» (براساس رمانی از همینگوی) و فیلمنامه‌های «سه‌قاپ» (براساس داستانی از ذکریا هاشمی) و «چای تلخ» (بر اساس داستانی از سامرست موا م) .
ششم: «ناصر تقوایی عکاس»، نیز در پیوند با دیگر ابعاد زندگی هنری/ادبی ناصر تقوایی است. گویی دلبستگی تقوایی به ریشه‌ها، هویت و تاریخ و فرهنگ این سرزمین نیز بخشی از کادربندی‌های دوربین اوست: عکس‌هایی که نه‌تنها مولفه زیبایی‌شناسانه دارند، که هستند عکس‌هایی که به قول خودش کسی نمی‌داند «اینجا کجاست؟» و حتی نمی‌پرسد؛ چراکه او هنوز نگران هویت‌باختگی نسل سرگردانی است که در نخستین کتابش هشدار داده بود، و بعد در فیلم‌هایش. ناصر تقوایی معترض، زبان گویای نسل‌هایی است که یکی پس از دیگری می‌آیند و می‌روند، و تقوایی نگران، گویی مدام هشدار می‌دهد: ملتی که رهبری‌اش به دست «رییس‌جمهور فراموشی» است با سر به سوی مرگ می‌تازد!
هفتم: ناصر تقوایی ای ایران…
اعتماد/ مد و مه / ۲۰ تیر ۱۳۹۲