این مقاله را به اشتراک بگذارید
بهترین فیلم وودی آلن تاکنون
درباره جسمین غمگین
دیوید تامسون
وودی آلن از زمانی که نخستین فیلمش را با عنوان «چه خبر تایگر لی‌لی» در سال ۱۹۶۶ ساخت، تاکنون بیش از ۴۰ فیلم بلند کارگردانی کرده است. کیفیت فیلم‌ها هم همیشه یکسان نبوده (چطور می‌توانست باشد؟) اما نتیجه و خروجی کارهای او به شکل ثابتی نامتغیر باقی مانده‌اند.
به رغم لغزش‌هایی در زندگی شخصی، حقیقت این است که هیچ کدام از فیلم‌های او در گیشه موفق نبودند و به فیلم‌های پرفروشی بدل نشدند و او با سرعت به سمت دوران کهنسالی پیش می‌رفت. اجازه بدهید دستاوردهای کلی را اکنون کنار بگذاریم و در عوض از خودمان بپرسیم در چند تا از فیلم‌های کارنامه‌اش، وودی آلن خطر کرده است. چقدر خواسته تکان‌مان دهد؟ چند بار شخصیت‌هایی که او آفریده پس از پایان فیلم همچنان در ذهن ما زندگی خود را ادامه داده‌اند؟
مارین همینگوی، دختری ۱۷ساله در آخرین بخش فیلم «منهتن» واقعا تاثیرگذار بود. روح اسکارلت یوهانسون و همسایه‌اش در فیلم «امتیاز نهایی» گیرنده و ترحم‌برانگیز بود، درست مثل خود زندگی واقعی، یوهانسون تاثیری اغوابرانگیز داشت که معمولا در فیلم‌های آلن به چشم می‌خورند. زنان اغلب در فیلم‌های او باید جذاب باشند اما ما به ندرت می‌توانیم این جذابیت را درک کنیم. آلن آنها را دوست دارد اما خجالتی است یا از شرم و خجالت به مثابه ماسک استفاده می‌کند، همان الگویی که هیچکاک هم از آن استفاده می‌کند. فیلم «جنایت و جنحه» می‌خواهد تصویری تراژیک از آنجلیکا هیوستون و هیولایی از مارتینی لندو بسازد، هرچند که شکل شماتیک ثابت و نامنعطف این حس را منکوب می‌کرد. عذاب و دردی که شارلوت رمپلینگ در فیلم «خاطرات استارداس» متحمل می‌شد را به خاطر دارم، آن هم درست زمانی که او را نگاه می‌کنیم و به لویی آرمسترانگ گوش می‌دهیم که ترانه استارواس را می‌نوازد.
در کل این کارنامه می‌خواهم دو فیلم را کنار بگذارم: «صحنه‌های داخلی» و «سایه‌ها و مه» چون احساسات وودی آلن یا احساساتی که آلن می‌خواست داشته باشد از کار درنیامدند. در کل شخصیت‌های مرکزی این فیلم‌ها و احساسات‌شان چنان نبوده‌اند که در خاطرم بمانند.
اما به هر حال این قضایا از اهمیتی حیاتی برخوردار نیستند. اکثرا موافقند که وودی آلن کمدی می‌سازد و کمدی سینمایی قرار نیست احساسات عمیقی را برملا کند. به همین صورت برادران مارک، لورل و هاردی، ژاک تاتی، باب هوپ و جری لویس ما را می‌خندانند بدون آنکه سنگینی ابدیت را روی شانه‌هایمان حس کنیم، هرچند که لویس گاهی اوقات می‌تواند بسیار عمیق باشد اما آلن ذهنی سنگین و عمیق دارد. از اینگمار برگمن به عنوان الگویش یاد می‌کند و گاهی به نظر می‌رسد حتی در کمدی دنبال چیزی می‌گردد که ماندگارتر و عمیق‌تر از کمدی صرف باشد. شاید برای همین است که شوخی‌هایش گاهی زیادی «خودآگاه» و «بی‌لذت» به نظر می‌رسند. دیالوگ‌ها هم همین حس و حال را دارند و به ندرت حرف‌های فیلم‌ها از قلب‌مان بیرون می‌رود.
و حالا با «جسمین غمگین» روبه‌رو هستیم. فیلمی که برای من بهترین فیلمی است که آلن تاکنون ساخته است. در سطح این فیلم تفاوت چندانی با دیگر فیلم‌های آلن در سال‌های اخیر ندارد. قدم زدنی دیگر در فضای شیک و سطح بالا- لندن، بارسلونا، پاریس و رم- اما حالا بسان فرانسیسکو رسیدیم. اما «جسمین غمگین» تنها به آن نگاه توریستی اکتفا نمی‌کند بلکه رنگ‌های مندرس و شرایط سخت و دشوار را ترجیح می‌دهد. این پس از نیویورک نخستین شهر امریکایی است که آلن به عنوان لوکیشن از آن استفاده کرده است.
در فیلم «آنی هال» باید با توجهی ویژه و حقارت‌آمیز به لوس آنجلس نگاه می‌کردیم. اما «پایان هالیوودی» به‌طور کامل در نیویورک فیلمبرداری شد و در حالی که ادعا می‌شد «شیرین و پست» در شیکاگو فیلمبرداری شده کل فیلم در استودیو آستورا گرفته شده است. آلن هیچ گاه به حقوق برابر همه شهرهای امریکایی اقرار نکرده است. آلن در حالی‌که در تورهای تفریحی خود شهرهای اروپایی را نظاره می‌کرد خود شهرها اهمیت می‌یافتند، «جسمین غمگین» می‌توانست در هر شهری که آدم‌هایش دچار مشکل هستند اتفاق بیفتد. نیاز آلن به شهر سانفرانسیسکو بیشتر از نیاز فیلم «سرگیجه» به این شهر نیست. فروپاشی در هر جایی ممکن است اتفاق بیفتد.کم اتفاق می‌افتد که جسمین آبی بپوشد، بیشتر طلایی، سفید و قهوه‌یی مایل به زرد را ترجیح می‌دهد. اما او درب و داغان و درهم شکسته است، در سانفرانسیسکو می‌گردد بدون اینکه حتی لحظه‌یی به آن پل معروف نیم نگاهی بیندازد و با خواهرش جینجر به دنبال سر پناهی می‌گردد. همین اسم‌ها به ما می‌گویند که آنها چقدر از هم فاصله دارند و جسمین بلافاصله می‌تواند هر کسی را متقاعد کند که آنها توسط والدین متفاوتی به فرزندی پذیرفته شده‌اند. در همین اول می‌شود گفت آلن دست به کاری زده که تا به حال انجام نداده بود. او وارد بازی طبقات اجتماعی- سیاسی می‌شود. جسمین یک سوسیالیست فقیر و ورشکسته است (که هنوز از طبقه فرا دست پیروی می‌کند، جینجر به‌عنوان مراقب شبانه یک فروشگاه کار می‌کند، دو پسر دارد که هر دو از اضافه‌وزن رنج می‌برند. دوستی ولگرد و عیاش و آپارتمانی در آستانه خرابی. او می‌تواند کلیشه یک مادر تنهای زحمتکش باشد اما بازیگر نقش جینجر سالی هاوکینز شلختگی و دست و دلبازی خوشایندی به فیلم اضافه می‌کند و شخصیت انسانی او را بر پرده به تصویر می‌کشد. جسمین هم نیاز به مهربانی دارد همین‌طور به یک شغل و جایی برای اقامت، چون به نوعی از منهتن نیویورک فرار کرده است. او با هال ازدواج کرده نقش جسمین را کیت بلانشت به عهده گرفته است. با آنکه هنوز فصل سینمایی به پایان نرسیده نمی‌توانم باورکنم که نامزد اسکار نخواهد شد. هیچ بازیگری تا به حال نتوانسته است شخصیتی را تا این حد غیرقابل همذات‌پنداری و در عین حال طبیعی و انسانی بسازد.
اما در حالی که فیلم پیش می‌رود او سوالی را مطرح می‌کند که ماریل همینگوی از وودی آلن در فیلم منهتن پرسید: چی می‌شد اگر کمی به بشریت اعتقاد داشتی.
…………………………….
نگاهی بر «جسمین غمگین» جدیدترین ساخته وودی آلن
روزهای بی‌شعار
امیرگنجوی
وودی آلن از جمله معدود کارگردان‌های مستقل زمانه ما است که هنوز هم سالی حداقل یک فیلم را تولید می‌کند. با وجود آنکه از میزان محبوبیت او کاسته شده، امری که بی‌ارتباط با رسوایی‌های اخلاقی او در سال‌های ?? نیست، و او دیگر مثل سال‌های هفتاد جزو کارگردان‌های پرسروصدای موج نوی امریکایی نیست، وودی آلن در طول سال‌ها فعالیت خود در سینما علاقه‌مندان مخصوصی را پیدا کرده که این گروه همواره فیلم‌های او را دنبال کرده و فروش آنها را در گیشه تضمین می‌کند و به نحوی سبب آن می‌شوند که او همچنان بتواند کار کند. در طی ۵۰ سال کار، وودی آلن خود را به عنوان کارگردانی معرفی کرده که قادر به استفاده از قواعد هر ژانری در جهت رسیدن به خواسته‌های خود است؛ چه کسی می‌تواند باور کند که «خفتگان» و «جنایات و مکافات» را یک نفر ساخته؟ در طول سال‌ها او مشخص کرده که سینما را وسیله‌یی تنها در جهت سرگرمی نمی‌داند و به ماهیت معناگرای آن نیز اهمیت زیادی می‌دهد. بی‌خود نیست که بسیاری از آثار او در دپارتمان‌های فلسفه مورد بحث و بررسی قرار می‌گیرند و از نظریات نیچه، هایدگر یا سار‌تر در جهت بررسی آنها استفاده می‌شود. موفقیت آلن همراه با علم به آنکه علاقه‌مندان او فروش فیلم‌هایش را تضمین می‌کنند وی را در مقامی قرار داده که از جمله معدود کارگردان‌هایی است که حتی احتیاج به تایید داستان خود در هالیوود قبل از آغاز فیلمسازی ندارد. از مدت‌ها پیش علاقه‌مندان آلن، منجمله نگارنده، منتظر کار امسال وودی الن، جسمین محزون بود؛ آرزویی که پنجشنبه ? آگوست تحقق یافت.
در داستانی که به قول اکثریت منتقدان سینمایی یادآور «اتوبوسی به نام هوس» الیاکازان است، جسمین محزون، به ماجرای جسمین، با بازی کیت بلانشت، می‌پردازد که بعد از اختلاس مالی کلان همسر خود، هالی، با بازی الک بالدوین، در زندگی همه‌چیز خود را از دست می‌دهد و در این شرایط برای رهایی از گذشته دردناک خود به نزد خواهر خود که درسانفرانسیسکو است پناه می‌برد. آنچه که در داستان فوق برای اکثریت منتقدان فیلم جالب بوده، بازی به یاد ماندنی کیت بلانشت است. بلانشت در این فیلم به ایفای نقش یک زن خودخواه، متکبر و حیله‌گر می‌پردازد که در طول سال‌هایی که در ثروت زندگی می‌کرده هیچگاه به خواهر خود روی خوشی نشان نداده. او حتی بعد از پناه بردن نزد خواهر، نسبت به اطرافیان او منتقدانه برخورد می‌کند و آنها را در سطح خود نمی‌داند. با وجود چنین خصوصیت‌هایی، بازی بلانشت به گونه‌یی است که اکثریت بینند‌گان بعد از مدتی شیفته کاراکتر او می‌شوند و برای شخصیت تلخ کمیک و آسیپ‌پذیراو که همواره به دنبال کسی است که او رانجات دهد دل می‌سوزانند. او در یک سکانس با چشمانی بادکرده و در حال خوردن قرص آرامش‌بخش دیده می‌شود، اما در سکانس بعد بلافاصله مبدل به شخصی سرزنده، باوقار و خوش قد وبالا می‌گردد. بازی بی‌نظیر، هیپنوتیزم کننده، جانگداز، دیوانه‌وار و مملو ار بالا و پایین‌ها، بلانشت را بدون شک شایسته نامزدی اسکار امسال خواهد ساخت. شخصیت انسانی و واقعی او از بسیاری شخصیت‌های فانتزی سال‌های اخیر کارهای وودی آلن بهتر پرداخت شده و به بیننده این امکان را می‌دهد که با او به خوبی ارتباط برقرار کند و به یاد شخصیت‌های درونگرای کارهای اولیه آلن همانند «هانا و خواهرانش» بیفتد.
داستان جسمین غمگین در سانفرانسیسکو رخ می‌دهد. با قرار دادن ماجرا در سافرانسیسکو آلن علاقه‌مندان پیگیر خود را متوجه می‌سازد که با کاری متفاوت در کارنامه چند سال اخیر او روبه‌رو هستند. سانفرانسیسکو در کارهای «پول را بردار و فرار کن» و «دوباره بزنش سام» هم محل داستان‌های آلن بوده اما در اینجا برخلاف کارهای اخیر اروپایی آلن، سانفرانسیسکو تنها محلی توریستی برای گشت زدن صرف نیست. وودی آلن در سال‌های اخیر به گردش و پرسه‌زنی در خیابان کشورهای اروپایی مشغول بوده و به ترتیب فیلم‌هایی را در شهرهای لندن، بارسلون، پاریس و رم تولید کرده. در این فیلم‌ها به دلیل توریست بودن، وودی آلن کمتر فرصت تامل وبررسی دقیق موضوعات اجتماعی را داشت وبیننده را با داستان‌هایی نسبتا فانتزی در فضایی تفریحی- سرگرمی‌ساز روبه‌رو ساخت. اما در اینجا ماجرای سانفرانسیسکوی فیلم واقعی‌تر است. فیلمبردار فیلم فوق همکار آلن در «ویکی، کریستینا و بارسلونا» است، اما تنها چند شاتِ محدود زیبا را از شهر در این فیلم می‌توان دید،
فضا‌سازی به نحوی است که داستان با تاکید بر درونیات انسانی و طبقات اقتصادی مکان را درخدمت درک دلایل رفتاری کاراکترها قرار داده است. توجه به این مساله، که از فیلم «تقدیم به رم با عشق» آغاز شد در اینجا عمیق‌تر شده. دراینجا برای درک درونیات شخصیت‌ها باید به ساختار طبقاتی روایت داستان فکر کرد. پرداختن به موضوع طبقات اجتماعی حوزه‌یی آشنا برای پیگیری در کارهای آلن نیست. یک انتقاد همیشگی به سینمای آلن آن بوده که برعکس کارگردان‌هایی همانند مارتین اسکورسیزی، در داستان‌های شهری وودی الن ما کمتر با پردازش طبقات روبه‌رو هستیم. یک روش خوب برای درک این موضوع، مقایسه «آنی هال» وودی آلن با «راننده تاکسی» مارتین اسکورسیزی است. در راننده تاکسی، به کرات می‌توان از تاثیرات طبقات بر زندگی اجتماعی افراد سخن گفت؛ دوربین اسکورسیزی معمولا در محلاتِ طبقه پایین نیویورک در حال چرخش است و از فقر موجود در آنها پرده می‌افکند. اما در کار آلن، با کاراکترهای مرفه‌یی روبه‌روییم که از گالری به گالری دیگر و از رستورانی به رستوران دیگر می‌چرخند. در این چرخش‌ها، معمولا میدشات در کارهای آلن غالب است و کمتر کاراکتر را در محیط اجتماعی اطراف با لانگ‌شات می‌توان یافت. همچنین کاراکترها معمولا استروتیپیکال هستند و نمی‌توان آنها را واقعی و بخشی از جامعه دانست. به دلیل تمامی موارد فوق، در این داستان‌ها کمتر با تاثیراتِ طبقات اجتماعی بر کاراکترها روبه‌رو هستیم و نمی‌توانیم به طور مثال اثرات فقر شهری را در کارهای او تشخیص بدهیم. کاراخیر او از این نظر نوعی نوآوری در کارهای آلن محسوب می‌شود. زن قهرمان فیلم با پرتاب شدن از طبقه‌یی مرفه به طبقه‌یی پایین‌تر به خوبی از تاثیرات اقتصاد بر زندگی خود باخبر می‌شود. او دیگر قادر به انجام دادن کارهایی که به آنها عادت کرده نیست و مجبور است به اموری بپردازد که دوست ندارد. دیگر در خانه ویلایی شیک زندگی نمی‌کند و با افراد فقیر سانفرانسیسکویی در محلات و پاتوق‌هایی دود زده و کهنه روبه رو می‌شود. برای بسیاری از افراد اطراف بسیاری از عادات وابسته به طبقه اجتماعی او ناآشناست و با تعجب او را می‌نگرند. در این نگاه تازه، وودی آلن به انتقاد از فرهنگ رکود سازنده سرمایه داری می‌پردازد. جسمین که در محیطی مرفه بزرگ شده هیچگاه دلیلی را در خود ندیده که به یادگیری مهارت‌هایی بپردازد که برای بقای او در شرایط دیگر لازم است. شوهر او، هال همواره پشت و پناهش بوده و تنها وظیفه جسمین خرج کردن پول‌ها و گرفتن میهمانی‌های باشکوه بوده. تنبلی جسمین او را به فردی مبدل کرده که حتی قادر نیست که با کامپیو‌تر کار کند. جسمین در پی آن است که درس‌هایی پیرامون طراحی داخلی بیاموزد تا بتواند در شرایط جدید زندگی کند، ولی از آنجا که کار با کامپیو‌تر را هیچگاه یاد نگرفته هیچ کار نمی‌تواند بکند و در این راه شکست می‌خورد.
با وجود آنکه آلن، طبقات اجتماعی گوناگونی را بر پرده می‌کشد، و از این رو شبیه «اتوبوسی به نام هوس» است، ولی نگاه او به طبقات تا حد زیادی رومانتیک باقی مانده. آشنایی مخاطب با خانه فقیر نشین خواهر بلانشست با موزیک جاز کمیکی آغاز می‌شود؛ در اینجا با تصویر خانه‌یی روبه‌رو می‌شویم که مملو از تابلوهای نقاشی است، خانه‌یی بزرگ و جادار که نمی‌توان آن را با واقعیت محلات فقیرنشین سانفرانسیسکو مرتبط دانست. شخصیت‌های فرعی کمتر پردازش شده‌اند و به نظر کلیشه‌هایی تیپیکال هستند که نمونه‌های آنها را درکارهای اسکورسیزی فراوان دیده‌ایم. از بعدی دیگر، داستان دیدی فانتزی گونه نسبت به شخص و رابطه او با اجتماع دارد. انتقاد بر نظام جامعه و ناعدالتی‌های موجود در آن اثری در این پروسه ندارد. دستیابی به هر چیز دراینجا ممکن است تنها اگر فرد بخواهد و اراده کند. جسمین در گذشته موفق بوده چرا که با دقت و فراست پیرامون زندگی خود فکر می‌کرده، او دانشجویی موفق بوده که با هوش و تلاش خود توانسته به جایگاه خوبی برسد. خواهر او ناموفق است چرا که هیچگاه نخواسته و «اراده» نکرده. در این دید کاملا فردی، انتزاعی و تفننی نسبت به اجتماع، جای قضاوت‌های تنها شخصی باقی می‌ماند. به قولی، تنها وقتی می‌توان تو را مقصر در نتیجه یک عمل دانست که تو نتوانسته باشی به پتانسیل‌های درونی خود جواب دهی یا در این مسیر اشتباهی را انجام داده باشی که در نهایت سبب نابودی تو شده باشد. در نگاه آلن قضاوت اخلاقی جهان شمول و در ارتباط با جامعه مفهومی ندارد.
در سینمای وودی آلن معمولا قضاوت‌ها کاملا شخصی است و از معیارهای ثابت اخلاقی-اجتماعی استفاده نمی‌شود. به طور مثال، اگر در جزم‌ها وبزهکاری‌ها، قتلی رخ می‌دهد تا زمانی که خود فرد قاتل اشتباهی در انجام عمل خود نکرده باشد یا دچار عذاب وجدانی نشده باشد او دلیلی برای محکوم کردن خود نمی‌یابد و می‌تواند با وجود جنایت به زندگی خوب خود ادامه دهد. همان جور که پایان فیلم جزم‌ها و بزهکاری‌ها مشخص می‌کند، اگر بتوانی بر عذاب وجدان خود غلبه کنی دلیلی برای سرزنش تو برای اجرای یک جنایت نیست. منتقدین مختلفی به این نوع نگاه آلن انتقاد کرده‌اند و اعتقاد داشته‌اند که در سینمای وودی آلن انسان‌ها گرگ‌های درنده‌یی دیده می‌شوند که هر یک در فکر دریدن دیگری هستند. دولت هم در این نگاه یک گرگ است. همان جور که در جسمین محزون گفته می‌شود دولت نهادی است که در فکر چاپیدن توست و باید تا حد ممکن از پرداخت مالیات طفره رفت. هال که شبیه «برنارد مادوف» است یک گرگ وال‌استریت است که با بی‌رحمی پول‌های افراد زیادی را بالاکشیده وآن‌ها را به روز سیاه نشانده. او حتی به شوهر خواهر خود هم رحم نکرده و تمام پولی که آنها با اقبال در بخت‌آزمایی برده‌اند و تنها امید آنها در زندگی بوده را بالا کشیده. اما برای زن و پسر او رفتارش به خودی خود مورد سرزنش نیست. پسر او با برملا شدن ماجرای کار پدرش از درس خواندن کناره‌گیری می‌کند از آنجا که رفتار پدر موجب آن شده که اعتبار او زیر سوال برود و واو دیگر قادر نیست که با سربلندی در دانشگاه قدم بزند. در اینجا ناراحتی پسر از پدر به دلیل کار خلاف او نیست، همان‌جور که انتهای فیلم نشان می‌دهد او به محکوم کردن جسمین می‌پردازد از آنجا که او را مقصر در بلای رخ داده برای پدر می‌داند. در این نگاه خاص تمامی مشکلات و بلاهای انسانی منشأ فردی دارد. تو حق داری که از هر مکانیسمی در جهت سرکوب دیگری استفاده کنی. دراین میان برنده کسی است که بازنده این جنگ نباشد. وودی آلن در این جنگ تمام عیار انسانی به هیچ نهادی رحم نمی‌کند. خانواده همواره قداست خاصی را در سینمای آلن داشته و به اشکال گوناگونی به آن رجوع می‌شود اما در این روند او همواره منتقد جدی عشق رمانتیک خانوادگی است. در فیلم «آنی‌هال» یا «منهتن» وودی الن عشق رمانتیک را با وجود آنکه لازم می‌داند اما در عین حال آن را موجب عذاب و ناراحتی افراد می‌داند. همان‌طور که در «عشق و مرگ» شخصیت‌های فیلم می‌گویند، «عاشقی زجر است. در راه دوری از درد نباید عاشق شد. اما دراینجا باز هم با وجود عاشق نبودن زجر هست. در نتیجه عشق یعنی زجر کشیدن؛ عاشق نشدن هم زجر کشیدن است، رنج بردن رنج بردن است. برای خوشحال بودن باید عاشق شد، برای خوشحال بودن باید زجر کشید، اما زجر کشیدن یک نفر را ناراحت می‌کند، در نتیجه برای ناراحت بودن باید عاشق شد یا عاشق شد تا زجر کشید یا از خوشحالی زیاد زجرکشید»… در این فیلم هم قضیه همین است. جسمین با شوهری زندگی می‌کند که به تعهدات خود وفادار نیست و جسمین از این ماجرا زجر زیادی را متحمل شده. عشقی که در نهایت تنها برای او ناراحتی و عذاب بیشتر را فراهم می‌آورد وموجب می‌شود که در نهایت همانند یک دیوانه در خیابان با خود حرف بزند. خواهر او هم وضعیت مشابهی دارد، عشق برای او درد و رنج زیادی را در گذشته به دنبال داشته اما بازهم به دنبال آن است. افراد بلا‌ها و بدبختی‌هایی که عشق بر سر آنها می‌آورد را می‌دانند ولی بازهم به دنبال آن هستند. زندگی افراد فوق همواره با عذاب و ناراحتی تصویر کشیده می‌شود و تنها راه ممکن برای فرار از این مشکلات، رویایی‌سازی و ساختن دنیایی دیگر برای خود است.
رویا و فرار از واقعیت بخش مهمی از سینمای آلن است. در «رز بنفش قاهره»، کاراکتر اصلی به تلفیق سینما وزندگی واقعی می‌پردازد تا از مشکلات خود فرار کند. در «نیمه‌شب در پاریس» کاراکتر به گذشته فرار می‌کند تا از حال رهایی یابد. در جسمین محزون هم همین مورد به چشم می‌خورد. جسمین از همان بچگی سعی کرده که خود را از واقعیت جدا کند. او حتی اسم خود را در بچگی که «جینت» بوده عوض کرده که با گذشته‌اش فاصله بگیرد. در سانفرانسیسکو با وجود آنکه با مشکلات فراوانی روبه‌رو است همواره برای خود رویا می‌بافد و گذشته خود را به یاد می‌آورد. او به آینده امیدوار است وفکر می‌کند که با رویا بافی راجع به آینده قادر است که از دردهای گذشته خود رها شود. برای رهایی از درد ورنج به خوردن قرص‌های
آرامش‌بخش می‌پردازد تا از دنیای واقعی فاصله بگیرد. نکته جالب در این است که برخلاف فیلم اتوبوسی به نام هوس، کاراکتر به گذشته هنری، فرهنگی و شرافت و نجابتی که دنیای جدید آن را نابود کرده غبطه نمی‌خورد. او در غم از دست دادن راحتی و رفاه دنیای سرمایه داری است. دراینجا آلن از ارزش‌های جامعه جدیدی سخن می‌گوید که با زمانه تنسی ویلیامز، نویسنده اتوبوسی به نام هوس، مدت‌هاست که فاصله دارند. هر آنچه محکم و صلب بوده، بخار شده و به هوا رفته است.
با وجود آنکه تم‌های فیلم در بسیاری جهات تکرار دلمشغولی‌های گذشته آلن است.، اما در این روند آلن کمتر به شعار‌دهی مستقیم می‌پردازد. مدتی است که دیگر او به طور مستقیم پیرامون رابطه انسان‌ها سخن نمی‌گوید و کمتر جملات قصار و به یاد ماندنی خاصی را در کارهای او می‌توان شنید یا دیگر در سال‌های اخیر او به طور واضح با سکانس‌های روانکاوی پیرامون مشکلات زن‌ها و مرد‌ها بیننده‌هایش را روبه‌رو نمی‌سازد. این روند که ازفیلم «امتیاز نهایی» در سینمای آلن شروع شده این را به ذهن می‌رساند که آلن از دلمشغولی‌های جوانی خود دیگر کاملا فاصله گرفته. هنوز هم پرسش پیرامون اخلاق و جامعه یا عشق و هوس از موضوعات اصلی کارهای اخیر آلن است ولی این سوالات به طور نامحسوس‌تری مطرح می‌شوند. همانند فیلم فوق، پایان فیلم‌ها باز‌تر است و به بیننده این امکان داده می‌شود که خود تصمیم بگیرد. وودی آلن این روز‌ها کمتر شعار می‌دهد.
چگونه وودی آلن تئوری مولف را به چالش می کشد
افشاگر
فیلم‌های وودی آلن همیشه موضوعات خاص و البته جنبه‌یی خاص از فرهنگ تماشاگران امریکایی را هدف قرار داده‌اند: مضامینی مثل هویت محلی (هویت نیویورکی، محله منهتن، بروکلین، ایالت کالیفرنیا) سیاست (که عموما شکل انزجار از دست راستی‌های جمهوریخواه به خود می‌گرفت) شوخ‌طبعی که سنتی دیرپا در نیویورک داشت و البته علاقه‌های شخصی درحوزه هنر (شیفتگی به سینمای کلاسیک هالیوود، موسیقی جز) اما ترکیب پرسونای سینمایی آلن و گفتمانی که آثارش تولید می‌کردند واجد مختصاتی بود که فراتر از موضوع فیلم‌هایش تعریف می‌شد و جدال مرکزی و اصلی هویت امریکایی در سینما و در شکلی عمومی‌تر، هنر) را ترسیم می‌کرد: جدال میان هنر سطح بالا و هنر عامه‌پسند و سرگرم‌کننده. فیلم‌های آلن از سویی چشم و چراغ محافل روشنفکری، عشاق فلسفه فیلم (یا عشاق فلسفیدن با فیلم) بودند، او همیشه خود را ستایشگر پرشور برگمان معرفی می‌کرد و موضوع آثارش هم به طرح مسائلی از این دست راه می‌دادند: عشق، مرگ، ایمان، هزارتوی بی‌پایان روابط زن و مرد. اما از دیگر سو آلن پایه ثابت برنامه‌های کمدی یک نفره بود، در مطبوعات و برنامه های تلویزیونی شوخی می‌نوشت گروه موسیقی داشت و خود در آن کلارینت می‌زد. درست همین رویکردهای متناقض بود که منتقدان دلبسته به تئوری مولف را سرگردان می‌کرد که در تحلیل نهایی با چه فیلمسازی روبه‌رو هستند. با توجه به این موضوع آلن همیشه کارگردانی مورد بحث بوده است. منتقدان تلاش کردند که میان دو شیوه متفاوت آلن (که گاه خطوط شفافی آنها از هم جدا می‌کرد و گاه چنان در هم تنیده می‌شد که قابل تشخیص نبودند) آشتی و مصالحه‌یی به وجود بیاورند.
کافی است تنها به عنوان کتاب‌هایی که در سال‌های اخیر درباره وودی آلن نوشته شده است نگاهی بیندازیم تا همین تناقض را ردیابی کنیم. معرفی موریس یاکوارز درباره کتاب «بازنده همه چیز را می‌برد: هنر کمدی وودی آلن» عنوانی دارد با این اسم: «تجارت جدی کمدی» نام کتاب پیتر. جی بیلی درباره آلن و آثارش که در سال ۲۰۰۱ به چاپ رسید این بود: فیلم‌های بی‌رغبت آلن. خود آلن هم همیشه روی این نکته که میان آنچه می‌خواهد انجام دهد و حاصل نهایی کارش تفاوت وجود دارد، صحه گذاشته است. در گفت‌وگویی درسال ۱۹۹۶ با جان لاهر گفت: تنها چیزی که میان من و فیلم‌های بزرگ فاصله می‌اندازد خود من است. همیشه خواسته‌ام فیلم‌های بزرگ و باشکوه بسازم، فیلم‌های عمیق و باز در جایی دیگر می‌گوید: همیشه در تقلا هستم که در وجود خودم کنکاش کنم و راهی به عمق باز کنم اما همیشه ساده‌ترین راه پیش پایم را برمی‌گزینم که ساختن یک کمدی سبک و عامه‌پسند است. حس می‌کنم با ابتذال و سطحی بودن بیشتر کنار می‌آیم.
تضاد درونی فیلم‌های آلن با شخصیتش که به عنوان یک هنرمند شاید یکی از اصلی‌ترین مولفه‌های سینمایی او هم باشند. اگر تعریف کاملا رمانتیک «تئوری مولف» را در چارچوبی گسترده‌تر و امروزی قرار دهیم مولفه ثابت بسیاری از فیلم‌های آلن همین گسیختگی فکری و علمی باشد. او چند شخصیتی بودن جامعه امریکایی را درست مثل جری لوئیس به مساله غامض آثارش تبدیل می‌کند اما شیوه کارش با لوئیس متفاوت است. فیلم‌های آلن سرشت دوگانه‌یی دارند: هم روشنفکرانه هستند و هم کمدی‌های سرگرم‌کننده و در هسته مرکزی خود همان تضادی را بازتاب می‌دهند که خود آلن دچار آن است و آن را دستمایه بسیاری از آثارش قرار داده و هم تضاد جامعه امریکایی را افشا می‌کند.
بسیاری از شخصیت‌هایی که آلن آفریده و خود نقش آنها را بازی می‌کند سعی می‌کنند شرافت هنری را با خواست بازار صنعت نمایش سازش دهند و بیشتر اوقات هم شکست خورده‌اند. آلوی سینگر در فیلم آنی هال و ایساک دیویس در فیلم منهتن کار تلویزیونی را برای نوشتن کارهای جدی‌تر (نوشتن آثار فاخر ادبی یا نمایشنامه تئاترهای روشنفکرانه) رها می‌کنند. سندی بیتز در فیلم خاطرات استار داس در تلاش است فیلم‌های جاه‌طلبانه‌اش مورد پسند استودیوها و مدیران کمپانی‌های فیلمسازی قرار بگیرد. خود آلن فیلم « استارداس» را درست پس از فیلم صحنه های داخلی کارگردانی کرد، فیلمی که در آن سعی کرد کمدی را رها کرده و به درام‌های «جدی و جاسنگین» روی آورد. در فیلم «هانا و خواهرانش» هم مایک ساچز وقتی می‌فهمد به تومور مغزی مبتلاست و زندگی خود را مورد باز تعریف قرار می‌دهد. شغل ثابت و پردرآمد خود به عنوان تهیه‌کننده تلویزیونی را رها می‌کند.
بازی با این تضادهای میان هنر سطح بالا و هنر عامه‌پسند دستمایه خوبی برای ایجاد موقعیت‌های شوخ‌طبعانه و کمدی‌نویسی هم برای آلن فراهم می‌کند و علاوه بر موضوع تماتیک به موضوعی سبکی هم تبدیل می‌شود.
در سال ۲۰۰۲ وودی آلن از جشنواره کن « نخل طلای نخل‌ها» را دریافت کرد. (فرانسوی‌ها همیشه کاشف بزرگ استعدادهای کمدین‌های امریکایی بودند، کسانی که خیلی دیر در امریکا کشف می‌شدند یا مورد توجه قرار می‌گرفتند چون به قول فلاسفه پروبلماتیک جامعه امریکا را به تصویر می‌کشیدند)، آلن تا به حال چهارده بار کاندیدای دریافت جایزه اسکار شده و سه بار اسکار را دریافت کرده است. همکاران او در فیلم‌های مختلف و متفاوت تاکنون شش جایزه اسکار را از آن خود کرده‌اند. او به یکی از شمایل‌های ماندگار تاریخ سینما تبدیل شده و حالا بعد از تفریح در اروپا گویا دوباره به امریکا برگشته تا درست مثل برگمان (اما با شیوه‌یی کاملا متفاوت) هم سرگرم‌مان کند و هم به فکر بیندازدمان که در چه دوره و وضع و اوضاعی زندگی می‌کنیم.
اعتماد – مد و مه – شهریور ۱۳۹۲