این مقاله را به اشتراک بگذارید
آینه» برخلاف تاویل‌های حول آن، چنان که خواهد آمد منحصرا بازگویی رازآمیز و خیال‌گونه گذشته فیلمساز نیست. چه اینکه در بستری از همین گذشته گرایی و حدیث نفس می‌گذرد اما محدود به چارچوب‌های خاطره بازی گذرا نمانده است
نقد هفت فیلم بلند تارکوفسکی (به ویژه از سولاریس تا ایثار) در ایران، اغلب در دایره تفسیرهای مذهبی و تحلیل‌های عرفان‌گرایانه باقی مانده است. تفاسیری که عموما حول تاثیرات تعالیم انجیلی محصورند یا از زاویه نشانه‌شناسی، سینمای او را با مضامین شاعرانه، رمزآلود و معناگرا توصیف می‌کنند. در نتیجه عامدانه یا ناخودآگاه مخاطبان فیلم‌های او را علاقه‌مندان به فلسفه شرق، الهیات، شهودگرایان و سینمادوستانی تشکیل می‌دهند که از کانال این تفاسیر، با اندیشه‌های فیلمساز روس مواجه می‌شوند. یادداشت پیش رو در حد توان، قصد دارد قدمی به خارج از این دایره گذاشته، خاستگاه ذهنی تارکوفسکی را با تکیه بر سومین فیلم او «آینه» ازجهتی دیگر بسنجد.
«آینه» (۱۹۷۴) با فریاد کودکی آلکسی/ آندره در سکوتی که پس از موسیقی باخ صحنه را دربرگرفته است، به پایان می‌رسد. فریادی نه سمبل اعتراض یا معنای دردی، بلکه صدایی بدوی در پس‌زمینه جنگلی پردرخت که رهایی پاکیزه‌یی را تداعی می‌کند.
آندره تارکوفسکی به مناسبت زادروزش (۴ آوریل ۱۹۳۲) شاهد دومین جنگ جهانی بود که شوروی و بخشی از اروپای شرقی در آن حضورمستقیم داشتند؛ جنگی که از حیث ویرانی و تاثیری که بر زندگی مردمان پس از دهه ۴۰ گذاشت در قرن پیش بی‌مانند است.
«آینه» برخلاف تاویل‌های حول آن، چنان که خواهد آمد منحصرا بازگویی رازآمیز و خیال‌گونه گذشته فیلمساز نیست. چه اینکه در بستری از همین گذشته گرایی و حدیث نفس می‌گذرد اما محدود به چارچوب‌های خاطره بازی گذرا نمانده است. به شیوه معمول، اتوبیوگرافی در معرض این خطر قرار دارد که با نوع روایت شخصی‌اش، مخاطبی را که از آن زمان سپری شده با خبر نیست، بیگانه از متن سازد یا درابهام باقی بگذارد. در این شکل، ممکن است رشته پیوند میان خودنگاری و مخاطب گاهی آنقدر سست شود که در نقاطی از هم گسیخته شود و اتوبیوگرافی را به هذیان یا اعترافی تسکین بخش برای روایتگرش تبدیل کند. اغلب حدیث نفس‌های ادبی، سینمایی و نمایشی نزد مخاطبان‌شان، در جایگاه فرمی پیچیده با رمزهایی که نیاز به گشودن دارند، شناخته می‌شوند. اما خارج از این قاعده، اتوبیوگرافی این توان بالقوه را دارد که به مفاهیمی خارج از جهان فردی خود ارجاع دهد و این گونه خواننده و بیننده را تنها در مقام همدرد یا شاهدی بی‌تاثیر نخواهد. بسیارچشیده‌ایم طعم این ابهام پیچیده را که ریشه در افراط‌گرایی مولف در آفرینش حریمی به غایت شخصی و صرفا قائم بر ذهن دارد. این همه اما در آینه مصداقی نمی‌یابد.
آینه تنها خاطره‌گویی حسرت‌خوارانه در باب جهانی که در کودکی دوستش می‌داشتیم، نیست. حاصل خیال‌گردی خودارضاکننده و ستایش معصومیت از دست رفته هم نیست. در فصل‌هایی از جوانی ماریا و بزرگسالی آلکسی، تصاویر گذشته با قطعاتی از تصاویر آرشیوی وقایع مهم قرن ، فاصله‌گذاری می‌شوند و در واقع خاطره در این فواصل به نحوی به ضد خود بدل می‌شود، آن هم درباره تاریخی که به موازات زندگی شخصیت‌ها سپری شده است. این‌گونه خاطره در آینه، ویژگی فردمحور و نوستالژی‌وار خود را با نخستین تصویر از نبرد داخلی اسپانیا از کف می‌دهد. به طور مثال، در صحنه‌یی، پسربچه همسن آلکسی از تپه‌یی برف‌پوش بالا می‌آید. در میدان تیراندازی در صحنه قبل معلوم می‌شود که والدینش در محاصره جان داده‌اند. پیش از بالا آمدن از تپه، تصویر سربازان روس را می‌بینیم که درمانده از میان گل و لای عبور می‌کنند. شعری از آرسنی تارکوفسکی روی تصاویر خوانده می‌شود:
«مرگی روی زمین نیست/ ما همه ابدی هستیم. در هر قرنی که بخواهم زندگی می‌کنم/ در آنجا خانه‌یی خواهم ساخت.»
پسرک با چشمان گریان به بالای تپه می‌رسد.
این سکانس، دیگر نه بازگویی خاطره‌یی در ذهن آلکسی میانسال از دوران کودکی و همبازی‌هایش، که جهشی است از جهان اتوبیوگرافیک فیلم به واقعیت خشونت‌بار دوران محاصره لنینگراد. در واقع پسر پرنده بر سر، «ایوان» دیگری است که زندگی‌اش در آشوب جنگ دوم تباه شده و حالا در کیفش نارنجک حمل می‌کند و تعلیم نظامی می‌بیند.
این کارکرد فاصله‌گذاری به واسطه تصاویر مستند از بمباران اتمی، وقایع جنگ چین و شوروی و… جدا از برهم زدن رویابافی صرف، گوشزدی است به تکرار فجایعی از این دست و به این طریق راه خروجی به جهان پیرامون مولف باز می‌کند و درباره کودکان هراسان از بی‌خانمانی، مرگ والدین و جنگی که نه‌تنها در یک بازه زمانی رخ داده، که گویا همیشه نیز در کمین است، اخطار می‌دهد.
اما در عین حال، آینه‌یی که رویاروی فیلمساز و مخاطبانش قرار دارد تنها بازتاب تاریکی و ویرانی وقایع و مرثیه‌سرایی نیست، اگرچه به طور تاثیرگذاری به آن گواهی می‌دهد، اما قطعیت آن را نیز همزمان انکار می‌کند. در واقع، آینه، آنچه را زوال گریزناپذیر می‌نامیم طرد کرده و در لابه‌لای روایت‌ها، راه برون رفتی از نابودی حتمی نشان می‌دهد که آن جز «ایمان» نیست، و البته در همین بزنگاه است که بساط تفاسیر مذهبی نیز نزد علاقه‌مندان گشوده می‌شود!
این ایمان اما برآمده از آیات یوحنا یا تورات و ادعیه مبلغین مذهبی نیست بلکه ایمانی است معطوف به نهان هریک از آدمیان و به نقل از غریبه فصل نخست (آناتولی سولونیتسین) ایمانی دوباره به «طبیعتی که درون آدمیان است» و دیرزمانی است که «دیگر به آن اعتماد نداریم.»
تارکوفسکی از زبان آلکسی و اشعار پدرش، این مفهوم را دوباره به پیشگاه انتخاب و یادآوری انسان پس از جنگ باز می‌گرداند و سرنوشت تیره رو به مرگ را وارونه می‌کند: «پرواز کن فرزندم و برای سرنوشت سوگواری مکن.»
این فلسفه از «کودکی ایوان» تا «ایثار» حول‌نوعی بدویت درونی و عینی انسان و جهان شکل گرفته است که پازولینی، شاعر و فیلمساز نیز، (که در ایران چهره پررمز و رازی است!)، به روشی دیگر آن را در مقالات و سینمایش بازگو می‌کرد. بدویتی نجات‌بخش همچون بادی که می‌وزد، آتشی شعله‌ور یا بارانی که خاطره باریدنش نیز پاکیزه می‌کند، بازگشتی به نقطه شروع «که از همان جا راه غلط را برگزیدیم.»۱
به این شکل، سکانس پایانی علفزار، برگشت به نقطه «آغاز» است و شروع زندگی راوی که مرگ اکنون به ملاقاتش آمده است و چون در تمام این گشت و گذار میان خاطره و تاریخ، عناصری تکرارشونده همچون آینه، باد و باران، آثار داوینچی و… وجود دارند، تاویل‌های نمادگرایانه از هرسو امکان ظهور می‌یابند. اما در لایه زیرین، محتوا به چنین نشانه‌گذاری‌های ساده‌انگارانه‌یی تن نمی‌دهد.
در چنین جهانی برخلاف درک رایج از آثار تارکوفسکی که تجویز الهی را به آن الصاق می‌کنند، جهان‌بینی او متوجه انسانی است که سوگواری بر سرنوشت غمبارش را با توسل به طبیعت خود و دیگر انسان‌ها به پایان برده است. انسان‌هایی که همچون او راهی می‌جویند برای نفی مرگ و فناپذیری.
به تناوب، آلکسی با قطع‌هایی محو و ناپیدا به گذشته بازمی‌گردد. گذشته و حال در «آینه» مانند کلمات شعر آرسنی تارکوفسکی چنان به یکدیگر متصل‌اند که مرزشان قابل یافتن نیست. اگر در جایی، گذشته با تنالیته‌یی قهوه‌یی دیده می‌شود، جایی دیگر در زمان حال تصاویر سیاه و سفیداند. در واقع جست‌وجوی آلکسی در زمان‌های گمشده‌یی است که در آنها شادی و عشق گویا نزد او دست‌یافتنی بود؛ با شنا در دریاچه تا خواب نیمروزی، پرسه‌های سبکبال در جنگل، عشق در نوجوانی و… درعین حال وصال به عشق و شادمانی در نگاه مولف، جست‌وجوی همین قطعات روشن است در روزگارانی که زیسته شده‌اند و اکنون در زمان حال تقلایی دیگر برای دوباره زیستن‌شان لازم است. ایمان تارکوفسکی که راه ورود به جهان آینه‌وار اوست، ایمان به انسان است و اجزای زندگی او، از کنده یک درخت تا گودالی میان جنگل، آفتاب عصر روی یک می‌ز، کتابی که بر پنجره باز است و عشق. عشقی به موجودات همین جهان پرجزییات و سرشار که در سکانس اوج گرفتن ماریا از تختخواب، تعالی بخش جلوه می‌کند یا مانند عروج زن خدمتکار «ایثار»، جهانی را از مرگ می‌رهاند. (فصل مهمی از «ایثار» که در نسخه‌های به نمایش درآمده در ایران حذف شد و راه را برای تفسیرهای فرازمینی آماده‌تر کرد.)
آینه بزرگداشتی برای جاودانگی انسان است، انسانی با زوالی قطعی و با حیاتی آسیب‌پذیر. اما رویکرد تارکوفسکی به نفی این زوال رویکردی درونگرایانه است برای بازتعریف طبیعت فردی و جهان‌بینی هریک از آدمیان. برای پس زدن مرگی که خواهد آمد.
پی‌نوشت:
– نقل از دیالوگ طولانی دومینیکو در «نوستالژیا» (۱۹۸۳)
مد و مه / دی ماه ۱۳۹۲