این مقاله را به اشتراک بگذارید
هومن داودی: فیلمهای هومن سیدی نماها، سکانس‌ها، آدم‌ها، فضاها و لحنی را نمایندگی می‌کنند که در کل سینمای ایران نظایر اندکی دارند. از آن جمله است شخصیت‌هایی که گویش جدید و ویژه‌ای دارند، نماها و سکانس‌هایی که مشخصاً در میزانسن‌های‌شان از سادگی و تکرار پرهیز شده (مثل نمای ساده‌ای در اوایل فیلم که پسرک یاغی می‌خواهد چاقویی را از توی کشو بردارد و به جای یک نمای مدیوم معمولی، دوربین از زاویه‌ای سربالا و از زیر کشو این رخداد را در قاب می‌گیرد) و اصلاً مضمون‌های ناگفته یا کم‌تر گفته‌شده‌ای که انگار تا به حال منتظر بودند تا یک فیلم‌ساز نوجو و تازه‌نفس از راه برسد و بر آن‌ها تمرکز کند و به آن‌ها بپردازد. مواردی هم‌چون خشونت پنهان در دوران نوجوانی و بلوغ و نقش کمابیش منفعل خانواده در قبال آن (که باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم لین رمزی را به یاد می‌آورد)، درگیری‌های روحی و جسمی دوران بلوغ (که مالنای تورناتوره را به ذهن متبادر می‌کند)، تلفیق دشوار دو لحن شوخی و جدی که بهترین نمونه‌هایش را در فیلمهای برادران کوئن و کوئنتین تارانتینو دیده‌ایم، تقابل شبه‌اسطوره‌ای قطب‌های خیر و شر که هم‌چون فیلمهای وسترن در دو سوی قاب مقابل هم صف‌آرایی می‌کنند، استفاده‌ی نسبتاً زیاد از اسلوموشن و حاشیه‌های صوتی بسیار پررنگ که اکشن‌ها و تریلرهای روز هالیوود را تداعی می‌کنند، تمرکز تمام‌عیار بر «مرگ» و فرایند کش‌دار و فرساینده‌اش که بیش از همه یادآور اولین فیلم برادران کوئن آسان کشتن است، همگی خبر از حضور فیلم‌سازی می‌دهند که در وهله‌ی اول یک فیلم‌بین و فیلم‌دوست تمام‌عیار است؛ و طبعاً تماشاگران آثارش هرچه بیش‌تر فیلمهای معاصر سینمای جهان را دیده باشند، از تماشای کولاژ رنگارنگ و جذابی که برای‌شان فراهم شده لذت بیش‌تری می‌برند.
مهم‌ترین برگ برنده‌ی فیلمهای سیدی و از جمله همین سیزده این است که علاوه بر خاصی و کم‌نظیری‌شان در کلیت سینمای همسان‌ساز ایران، از دل همه‌ی ارجاع‌ها و الهام‌ها و اقتباس‌ها و ادای دین‌ها، هویت و استقلالی ویژه می‌آفرینند که کشف و تحلیل چندوچون و مکانیسم‌اش به تأمل و تعمقی طولانی‌تر نیاز دارد. مسلم است که بدون این ویژگی کلیدی، این کولاژ چندین‌پاره به سطح یک ادای دین کورکورانه و ویدئوکلیپ‌گونه تقلیل پیدا می‌کرد. اما ظاهراً از این به بعد می‌شود روی فیلمهای فیلم‌سازی ایرانی حساب باز کرد که عناصر و نشانه‌های ریزودرشت فیلم‌هایش، جز فارسی حرف زدن آدم‌ها، بیش و پیش از هر چیز دیگر، طعمی جهان‌شمول و غیرایرانی دارد. چنین رویکرد متفاوت و دشواری به فیلم‌سازی، آن هم در سینمای کمابیش یک‌شکل و یک‌صدای ما، دستاوردی ارزشمند است که نمی‌شود به‌آسانی از آن گذشت.
مسعود ثابتی: ساخته‌ی جدید هومن سیدی از بسیاری جهات مثل فیلم قبلی‌اش است و عناصری از آفریقا را در خود دارد؛ باز هم به دنیای جوان‌های طبقه‌ی متوسط سر می‌زند و همان فضاها را مورد کنکاش قرار می‌دهد. فیلم به یک بار دیدنش می‌ارزد و تماشاگر را تا پایان نگه می‌دارد اما از درون خالی است. بخش مهمی از انرژی کارگردان صرف بازیگوشی با تصاویر فیلمش شده است و ارجاع‌های پررنگی هم به تنها فیلم کارنامه‌اش دارد که به نظر غیرمنطقی و کمی ذوق‌زده می‌رسد. او به طرزی افراطی الگویی از فیلمهای آمریکایی دهه‌ی ۱۹۷۰ را که به هیپی‌ها و سبک زندگی افرادی هنجارگریز در حاشیه‌ی جامعه می‌پردازند بازتولید کرده اما این نوع تیپ‌سازی برای جوان‌های جامعه‌ی امروز ایران قدری باورناپذیر است و معادل‌هایش را نمی‌توان در جامعه‌ی واقعی دید. نوع روایت بصری و تصویرپردازی فیلم هم نامأنوس است و کاملاً پیداست که فیلم‌ساز تحت تأثیر الگوهای منبع قرار داشته است؛ مثلاً این‌که چهار شخصیت به سمت دوربین می‌آیند یا شخصیت دیگری را از زیر پایش در نمای سربالا می‌بینیم هیچ نسبتی با مؤلفه‌های استاندارد سینمای ایران ندارد. فرم ادایی فیلم را در استفاده‌ی بی‌مورد و افراطی از حرکت آهسته و بازی‌هایی که با صدای فیلم انجام شده هم می‌توان دید؛ مثل قطع شدن موقتی صدا که بیش‌تر نوعی بازیگوشی غیرجدی به نظر می‌رسد تا نمونه‌ای از استفاده‌ی سنجیده از ابزارها و تکنیک‌های سینمایی به قصد انتقال معنا یا ایجاد حال و هوایی خاص.
آرامه اعتمادی: تماشای سیزده برای کسانی که آفریقا را دیده‌اند تجربه‌ای تکراری است، نه فقط به دلیل شباهت‌های بنیادی این دو فیلم، بلکه به دلیل یکسان بودن فضای ذهنی فیلم‌ساز که از صحنه به صحنه‌ی هر دو فیلم قابل تشخیص است. سیدی همچنان با آدم‌هایی درگیر است که شاید در کوچه و خیابان کم‌تر دیده شوند، اما جایی زیر پوست شهر به زندگی نابه‌هنجار و متفاوت‌شان ادامه می‌دهند و طبق ادعای فیلم و فیلم‌ساز کسر مهمی از جامعه‌ی جوان امروز را تشکیل می‌دهند. مثل آفریقا، سیزده هم فیلمی دوپاره است و ریتم یکدستی ندارد. نماهای جلوه‌فروشانه‌ی فیلم گرچه شاید عکس‌هایی زیبا و «سینمایی» باشند اما نقشی در انتقال حس و معنی به مخاطب ایرانی ندارند و در حد تجربه‌هایی خام متوقف می‌مانند. انتخاب آزاده صمدی برای نقشی مهم در فیلم، یک بار دیگر یادآوری می‌کند که سینما جای ملاحظه‌های قوم و خویشی نیست و کارگردانی که نقش اصلی‌اش را به مناسب‌ترین گزینه ندهد در نهایت ضرر می‌کند. صمدی بر خلاف دلالت‌های آشکار فیلم نه خوفی در مخاطب برمی‌انگیزد و نه مهارتی در تقلید لهجه و نوع رفتار دختران لات و بزن‌بهادر جنوب شهر دارد. به همین دلیل تأکیدهای ریز و درشت فیلم روی این‌که این شخصیت خطرناک است و رفتاری خشن دارد صرفاً در حد پیش‌فرضی اثبات نشده کاربرد دارد و به فیلم لطمه می‌زند. سیزده چند موضوع و دست‌مایه‌ی مختلف را در هم ادغام کرده و در نهایت هم هیچ‌کدام را به‌درستی به مقصد نمی‌رساند؛ از جمله ماجرای عشق دوران بلوغ که می‌توانست به‌تنهایی موضوع پرچالشی برای یک فیلم سینمایی باشد. همین طور استفاده‌ی فیلم‌ساز از عنصر سکوت و نیز مکث‌ها و سکته‌های گاه و بی‌گاهش روی تصویرها یا حتی صداهای خاص، نشان می‌دهد که سیدی فیلمهای روز دنیا را پیگیرانه تعقیب می‌کند و ذهنش پر از ایده‌های صوتی و بصری گوناگون است. اما هنر کارگردان این است که انتخاب کند و از بعضی چیزها به نفع کلیت فیلمش چشم بپوشد. گاهی کیفیت فیلم در گرو پیراستن آن است، نه آراستنش.
وبسایت ماهنامه فیلم / مد و مه / ۱۴ بهمن ۱۳۹۲