نقد و بررسی فیلم خانه‌ی پدری (کیانوش عیاری)

خانه‌ی پدری (کیانوش عیاری)

محمد شکیبی: سینمای ایران به نسبت حجم بالای تولیدات سالانه‌اش در نیم قرن اخیر، در زمینه‌ی مصورسازی واقع‌گرا و واقعی‌نمای زندگی شهری و روستایی پنجاه سال اول سده‌ی اخیر تاریخ معاصرمان بسیار خست به خرج داده و از این بابت فقیر است. در کوران این تنگدستی مفرط، کیانوش عیاری یک نعمت است، چه آن گاه که در مجموعه‌ی تلویزیونی روزگار قریب سیمای مستندوار و مطالعه شده‌ای از بافت و شکل و روابط اجتماعی شهر و روستاهای ایران در اوایل سده‌ی اخیر به یادگار گذاشت و چه اکنون در قالب فیلم سینمایی‌اش خانه‌ی پدری که محیط و ساختار و روابط و دگرگونی‌های تدریجی یک خانواده‌ی نیمه‌مرفه و سنتی تهرانی را در بازه‌ی زمانی هفتاد هشتاد سال گذشته با دقتی که گاه به سینمای مستند پهلو می‌زند، تصویر کرده است. عیاری فرصتی به مخاطب می‌دهد که با تهران قدیم دست‌کم در چارچوب یک خانه و خانواده آشنا شود و یا تجدید خاطره کند. و این اولین امتیاز بزرگ خانه‌ی پدری است. دومین امتیاز فیلم نمایش سیطره‌ای است که باورها و روابط دوران پدرسالاری بر رفتار و عواطف این گونه خانواده‌ها گذاشته که هنوز هم خلاصی از این سیطره به‌آسانی امکان‌پذیر نیست. در سیر حوادث فیلم (که با تغییر هر دوره و پیدایش هر نسل تازه، با نمای واسطه‌ای از تاب‌بازی دخترکی از آن نسل آغاز می‌شود) گرچه در هر نسل ملایم‌تر اما باز شاهد در حاشیه بودن دختران و انفعال‌شان در سلطه‌ی خواست و سلیقه‌ی مردان خانواده هستیم.
امتیاز سوم خانه‌ی پدری همراهی و همدلی بی‌جنجال درون‌مایه‌ی فیلم با حرکت برابری‌خواهانه و مشارکت‌جویانه‌ی زنان امروز جامعه است. زنان پرتعداد داستان فیلم نه با بیانیه و جدل‌های خودآگاهانه‌ی مساوات‌طلبانه که با نمایش مظلومیت روزمره‌شان ضرورت منطقی این خواست را فریاد می‌زنند. دیگر امتیاز مهم خانه‌ی پدری خلق گونه‌ای بدیع در نوع سینمای جنایی و پلیسی است که نمونه‌اش در سینمای جهان اگر نایاب نباشد، دست‌کم کم‌یاب است. سویه‌ی متغیری از آدم‌کشی که در ابتدا عادی و واجب عقیدتی و عرفی و لاجرم بدون عقوبت دنیوی و اخروی تلقی می‌شود اما به‌تدریج شمای یک جنایت را به خود می‌گیرد و در پایان هم به جنبه‌های پلیسی و قضایی وارد می‌شود. در کنار این امتیازها کمبود خانه‌ی پدری شاید کمی کنش و گره داستانی است که لحن مستندگونه‌ی فیلم را به شیوه و ساختار سینمای روایتی و داستان‌گو نزدیک‌تر کند.

آرامه اعتمادی: کیانوش عیاری داستان جذاب و تکان‌دهنده‌اش را چنان روان و بی‌نقص روایت می‌کند که تماشاگر لحظه‌ای متوجه گذر زمان نمی‌شود و حدود دو ساعت فیلم را با همه‌ی لایه‌های معنایی و مفاهیم اجتماعی و اخلاقی مطرح‌شده در آن با اشتیاق دنبال می‌کند. آن‌چه تجربه‌ی تماشای خانه‌ی پدری را به طرز مضاعفی خوشایند می‌کند یادآوری این نکته است که کارگردان این فیلم یکی از قدیمی‌های نسلی از فیلم‌سازان سینمای ایران است که عمدتاً در سال‌های اخیر آثار قابل‌توجهی نساخته‌اند. اما عیاری با هوش‌مندی و تمرکزی مثال‌زدنی همه‌ی اجزای فیلمش را کنترل می‌کند و حتی از یک دیالوگ یا نمای کوتاه هم غافل نمی‌ماند. کار او در خانه‌ی پدری هم مثل ساخته‌های قبلی‌اش نمونه‌ی قابل اشاره‌ی «بازی گرفتن» در سینماست و ثابت می‌کند که اهمیت کارگردان در کیفیت بازی‌ها اگر بیش‌تر از بازیگران نباشد کم‌تر نیست؛ مثال بارزش حضور چند بازیگر کودک و نوجوان و جوان است که همگی بازی یکدست و خوبی دارند و استانداردهای مشابهی را رعایت می‌کنند. شخصیت‌پردازی کامل و درست فیلم‌نامه هم کمک می‌کند که خیلی زود به دنیای درونی و خصوصیات هر شخصیت نزدیک شویم و داستان را از زاویه‌ی دید آن‌ها تعقیب کنیم.
فیلم‌نامه‌ی خانه‌ی پدری پر از جزییات است و مکانیسم‌هایی برای روایت داستانش در نظر گرفته شده که عملاً برای اجرای آن به تمهیدی جز انتخاب ساختاری ساده و سرراست و قاب‌بندی‌های کلاسیک نیاز نبوده است و عیاری هم با انتخاب درست‌ترین شیوه، بدون جلوه‌گری و زیاده‌روی در استفاده از تکنیک‌های فرم‌گرایانه، قصه‌ی غنی و پرجزییاتش را به زبان تصویر روایت کرده است. امتیاز مهم خانه‌ی پدری این است که مفاهیم عمیق و گسترده‌ی اجتماعی و اخلاقی را مطرح می‌کند و از اساس برای انتقال پیامی اجتماعی ساخته شده، بی آن‌که برای انتقال آن مفاهیم و این پیام، به شعارزدگی متوسل شود. فیلم حرفش را می‌زند و تأثیرش را می‌گذارد و از هیچ مرزی هم عبور نمی‌کند.

محسن جعفری‌راد: در روایت موجز فیلم دوربین کیانوش عیاری هیچ‌گاه از خانه و حیاط آن خارج نمی‌شود چرا که از نظر او هویت و ریشه‌ی همه چیز را نه در بیرون بلکه در درون، پستو و زیرزمین خانه‌ی پدری می‌توان جست‌وجو کرد. خشونت، مردسالاری، ضایع شدن حقوق زنان، استفاده‌ی ابزاری از کودکان و از همه مهم‌تر پنهان‌کاری که اساسی‌ترین موتیف معنایی داستان را تشکیل می‌دهد در یک دوره‌ی هفتاد ساله تکرار و تکثیر می‌شود. عیاری با راه‌کارهایی خلاق توانسته چنین داستان کم‌حجم و با محدودیت مکانی را در بستر چند دوره‌ی زمانی مختلف به‌خوبی بسط و گسترش دهد. در این میان نشانه‌هایی در روایت طراحی شده تا فضاسازی‌ها باورپذیرتر شود؛ از انگورهای آویزان در اتاقی که به قبرستان بدل می‌شود (که با مردن مادر یکی‌یکی از خوشه جدا شده، به زمین می‌افتند و رنگ می‌بازند) تا پنجره‌های مشبک زیرزمین که شکست‌های زمانی از روزنه‌های میان آن‌ها ترسیم می‌شود، و نیز در نمایش کودکانی که روی تاب بازی می‌کنند که در نمای آخر هیچ کودکی روی تاب دیده نمی‌شود چرا که کودکی، شادابی و زندگی از آن خانه دور شده است. اما فیلم کاستی‌هایی نیز دارد. به عنوان مثال معلوم نیست چه‌طور مادر برای پیدا کردن دخترش که به قول شوهرش گم شده، جایی نمی‌رود و به آب و آتش نمی‌زند و این انفعال چندین سال ادامه دارد تا وقتی که به دفن شدن فرزندش در زیرزمین پی می‌برد. یا نوع برخورد مردها با زنان که به‌خصوص در دوره‌ی میان‌سالی محتشم قدری با اغراق کار شده است و از همه مهم‌تر نشانه‌های جامعه‌شناختی فیلم که جز اشاره به حمله‌ی سربازها و انبار کردن ذغال‌ها کم‌تر توجهی به آن شده است.