گفتگو با فرزاد موتمن کارگردان خداحافظی طولانی/ سینما یعنی گونه جنایی!

‘

علاقه فرزاد موتمن سینمای جنایی مخصوصا از نوع نوار آن برکسی پوشیده نیت، اما او همانند دیگر فیلمسازان در این سالها به ناچار تجربیات دیگر گونه ای را نیز در کارنامه خود ثبت کرده است. موتمن که با «خداحافظی طولانی» در سی و سومین جشنواره فیلم فجر حضور دارد، درباره سینما و تجربه‌هایش و عاشقانه جاری در این فیلم صحبت کرد.

فرزاد موتمن از جمله کارگردانانی است که در آن‌سوی مرزها و به شکلی آکادمیک با سینما آشنا شده است و یک فیلم‌بین حرفه‌ای به حساب می آید که با سینمای مستقل دنیا آشنایی کاملی دارد. موتمن در طی دوران فیلمسازی اش به ژانرهای مختلف سینمایی سرک کشیده و خودش را محدود به یک نوع فیلمسازی نکرده البته خودش هم منصفانه به این امر واقف است که در برخی مواقع فیلم هایش چیزی که انتظار داشته از آب در نیامده اند.

فیلم سینمایی «خداحافظی طولانی» نهمین فیلم بلند فرزاد موتمن در مقام کارگردان است که براساس فیلمنامه «دلم را به خاک نسپار» نوشته اصغر عبداللهی ساخته شده است. فیلم که عاشقانه‌ای در فضای کارگری و صنعتی‌‌ است، ماجرای مردی‌ را روایت می‌کند که از اتهام یک قتل جنجالی تبرئه شده، ولی جامعه و اطرافیانش هنوز به عنوان مجرم نگاهش می‌کنند. مرد که درگیر یک رابطه عاطفیست، برای تداوم عشق و زندگی باید بر این بحران غلبه کند. این فیلم با بازی سعید آقاخانی، ساره بیات و میترا حجار در بخش سودای سیمرغ سی و سومین جشنواره فیلم فجر حضور دارد.

به بهانه نمایش فیلم در جشنواره فیلم فجر با موتمن درباره علاقه اش به فیلم های جنایی و عشقی، دلایل علاقمند شدنش به فیلمنامه اصغر عبدالهی، حضور فیلم در دو بخش «هنر و تجربه» و «سودای سیمرغ»، اعترافش به ساخت برخی فیلم های بد توسط خودش و همچنین عاشقانه ای که در فیلم مطرح می شود، صحبت کردیم.

*فیلم «خداحافظی طولانی» از طرف هیات انتخاب بخش «هنر و تجربه» در این بخش تازه تاسیس در جشنواره فیلم فجر، هم پذیرفته شده است. نظر خودتان درباره این انتخاب چیست؟

– این تصمیمی است که جشنواره گرفته است. در واقع درست تر این است که فیلم هایی که نتوانستند به بخش مسابقه راه یابند و احیانا جنبه تجربی تری دارند در بخش «هنر و تجربه» وارد شوند اما «خداحافظی طولانی» واقعا یک فیلم تجربی نیست بلکه فیلم کلاسیکی است و حتی می توان گفت فیلم کهنه ای هم هست و فقط دارد کمی نوتر قصه اش را تعریف می کند اما در واقع داستان کهنه ای دارد.

ولی در واقع شاید سیاست درست این باشد که یکی فیلم من و یکی هم فیلم «من دیگو مارادونا هستم» بهرام توکلی از این بخش خارج شوند و دو فیلم به معنای واقعی تجربی وارد این بخش شوند.

*البته آقای علم الهدی اعلام کرده است که انتخاب این فیلم ها برای حضور در بخش «هنر و تجربه» اجباری برای فیلمسازان به وجود نمی آورد که حتما فیلمشان را در این گروه سینمایی اکران عمومی کنند بلکه انتخاب با خود کارگردان ها خواهد بود.

– حضور در این بخش شاید برای مخاطب این تصور را به وجود بیاورد که «خداحافظی طولانی» فیلمی تجربی است در حالی که اینگونه نیست. سال گذشته هم فیلم «سایه روشن» من را در بخش «نوعی تجربه» قرار دادند درحالی که به نظرم آن فیلم هم تجربی نبود چون «سایه روشن» علی رغم همه اغراقی که دارد و اینکه واقعا در جاهایی یک لحن تجربی به خودش می گیرد و قصه را تعریف نمی کند فیلمی کلاسیک است. آن فیلم به تماشاگرش می گوید که قرار نیست قصه را بفهمد و در واقع ما هم که  فیلم را ساختیم تا آخر، قصه را نمی فهمیم. ولی برای «سایه روشن» به دلیل ابهام کلی که در روایت قصه اش وجود داشت و به مخاطب می گفت باید با رمز و راز فیلم جلو برود برای حضور در بخش «نوعی تجربه» اعتراضی نکردم. البته اصولا من نسبت به این نوع انتخاب ها اعتراضی ندارم چون یک هیات انتخاب تصمیمی می گیرد و فیلم را برای حضور در بخشی انتخاب می کند اما رسانه ها و مطبوعات برای حضور «سایه روشن» در آن بخش انتقاداتی را در آن زمان مطرح کردند.

اما به نظرم «خداحافظی طولانی» فیلم مخاطب عام تر و عادی تری است و برای تماشاگر وسیع تری ساخته شده بنابراین نظرم این است که جای فیلم در همان بخش سودای سیمرغ است. اما به هرحال تصمیمی است که هیات انتخاب گرفته و خوشحالم که فیلم در دو بخش حضور دارد و علاوه بر دیده شدن در بخش مسابقه سینمای ایران به عنوان یک فیلم تجربی هم دیده می شود چون به هر حال یکی از انگیزه های من از فیلم ساختن همین تجربه کردن است. من همیشه تلاش کرده ام در فیلمسازی بین چیزهای کهنه و قدیمی و چیزهای نو و مدرن پل بزنم. با اینکه فیلم هایم تعدد ژانری بسیاری دارند و در هر فیلم سراغ یک نوع سینما و دنیا رفته ام اما نکته ای که در اکثریت فیلم هایم مشترک است این بوده که سعی کردم بین فرم های کهنه و الگوهای مدرن رفت و آمد کنم و از هر دو آنها بهره ببرم.

*بعد از تجربیاتی که در ژانرهای مختلفی سینمایی داشتید به نظر می رسد با «خداحافظی طولانی» بازگشتی داشتید به «شب های روشن» البته نه از لحاظ ساختار و فرم روایت بلکه از جنبه عاشقانه بودن فیلم. فیلمنامه ای که اصغر عبدالهی نوشته بود شما را به آن سمت و سو برد یا اینکه خودتان هم تمایل داشتید به حال و هوای عاشقانه رجعت کنید؟

– من دو نوع فیلم را خیلی دوست دارم؛ یکی فیلم جنایی و دیگری فیلم عشقی است. درباره فیلم جنایی یکبار جمله ای گفتم که کمی مناقشه آمیز شده اما واقعا به آن اعتقاد دارم. گفته بودم سینما یعنی فیلم جنایی و باقی ژانرها فرعی هستند. من واقعا معتقدم اصل سینما یعنی فیلم جنایی.

*منظورتان از فیلم جنایی فیلم نوآر است که در «باج خور» هم تجربه اش کردید؟

– «باج خور» مدل کلیشه ای فیلم جنایی است اما مدل مدرن تر فیلم جنایی «صداها» است که به نظرم اصل سینما است.

*برخلاف چیزی که معمولا از جانب شما مطرح می شود و می گویند که فیلم «شب های روشن» بیشتر از دیگر فیلم هایتان مورد علاقه شماست اما به نظرم «صداها» و سبک و سیاقی شبیه این فیلم را بیشتر می پسندید.

– بله «صداها» و «سایه روشن» بیشتر مورد علاقه ام هستند که هر دو جنایی هستند. این دو فیلم بیشتر از باقی فیلم هایم مورد علاقه خودم و البته کمتر مورد علاقه دیگران هستند اما من به سلیقه خودم اعتماد دارم. در عین حال فیلم عشقی را هم به همان دلیلی که همه دوست دارند، دوست دارم. فیلم عشقی داستان نزدیک شدن و دور شدن دو تا آدم و گاهی هردو اینها است. این داستان ابدی ازلی است و همیشه جذابیت دارد و ما هیچ گاه از آن خسته نمی شویم.

 ضمن اینکه معتقدم ما در ایران واقعا فیلم عشقی را تجربه نمی کنیم. راستش من سه چهار تا فیلم عشقی بیشتر در تاریخ سینمای ایران نمی شناسم. به نظرم بهترین فیلم عشقی است که در سینمای ایران ساخته شده فیلم «بن بست» پرویز صیاد است که یک اقتباس ادبی محسوب می شود و از یک داستان یک صفحه ای از چخوف گرفته شده است. فیلم عشقی همیشه نحوه نزدیک شدن و هم مسیر شدن آدم ها با یکدیگر است و گرنه فیلم عشقی فیلمی نیست که آدم ها راه بروند و مدام به هم بگویند دوستت دارم و گیتار بزنند و ترانه بخوانند و سوار موتورسیکلت بشوند و عینک ری‌بن بزنند.

*حالا چطور فیلمنامه اصغر عبدالهی به دستتان رسید؟

– در واقع من از فیلمنامه آقای عبدالهی اصلا خبری نداشتم. من دو سه سال است که مشغول کار کردن روی فیلمنامه ای از خودم هستم چون تجربه و سن و سالم به من می گوید که دیگر وقتش است یک فیلمنامه از خودت کار کنی. فکر می کنم سنم دارد بالا می رود و دیگر وقتی باقی نیست و باید هرکاری قرار است انجام دهم در همین چند سال باقی مانده بکنم. بنابراین از چند سال قبل مشغول نوشتن فیلمنامه ای شدم که خودم واقعا به آن اعتقاد دارم. این فیلمنامه یک درام است اما ابعادی از یک فیلم علمی تخیلی، ترسناک و عشقی را در خودش دارد. این سناریو در عین حال کمی تجربی است و اگر ساخته شود فیلم دیوانه ای است و اسمش هم «سراسر شب» است و دقیقا چیزی است که من دوست دارم.

 چون تمام فیلم هایی که تا امروز ساخته ام دقیقا آن چیزی نبودند که صددرصد دوست داشتم بسازم و همگی فیلمنامه های دیگران بوده که من خودم را در اختیار آنها گذاشته ام. گاهی این فیلمنامه ها آثار بهتری بوده اند و یا به من نزدیک تر بودند پس فیلم های بهتری از کار درآمده اند و گاهی هم فیلمنامه ها ضعیف تر بوده و یا از من دورتر بوده اند بنابراین فیلم های ضعیف تری شده اند به همین دلیل در کارهای من آنقدر نوسان وجود دارد. من هم فیلم خوب ساخته ام و هم فیلم بد ساخته ام.

*اصولا خوتان هم علاقمند هستید که تجربیات متفاوتی در فیلمسازی داشته باشید؟

– به شدت و یکی از علایقی که دارم این است که فیلم بد بسازم. به نظرم بدترین چیز برای فیلمساز این است که بترسد فیلم بد بسازد. فیلم بد ساختن وظیفه ماست، بخشی از کار ماست. اصلا من کسی را نمی شناسم که فیلم بد نساخته باشد. فقط ما غالبا این مساله را پنهان می کنیم و از فیلم های بدمان جوری تعریف می کنیم که انگار چه شاهکاری ساخته ایم و خیلی ها هم حرف ما را باور می کنند.

 اما من با خودم روراستم. فیلم بد فیلم بد است و خودم هم می دانم چرا برخی فیلم هایم بد است. اتفاقا وقتی به فیلم های بدم نگاه می کنم، می بینم که منتقدها از زاویه درستی به آنها حمله نکرده اند یعنی دلیل بدی فیلم را نمی گویند به چیزهای دیگری اشاره می کنند که اصلا بد نیست. دلائل بد بودن این فیلم ها جای دیگری است بنابراین من خودم منتقد بهتری نسبت به آنها هستم و می توانم بگویم چرا فیلم هایم بد از آب درآمده اند.

در هرحال من داشتم روی فیلمنامه «سراسر شب» کار می کردم و در همین زمان فیلمنامه آقای عبدالهی به من پیشنهاد شد. دلیل جذب شدنم به فیلمنامه، عشقی بودنش نبود بلکه کارگری بودنش بود. اینکه فیلم در یک محیط صنعتی و حاشیه شهر اتفاق می افتد. نکته ای که در سینمای ما اسف بار است این است که به خصوص در ۱۰ – 15 سال اخیر داستان فیلم های ما همه در تهران اکثرا از چهارراه پارک وی به بالا اتفاق می افتند. انگار که ایران فقط زعفرانیه و صاحبقرانیه و نیاوارن است و تازه جنوب شهرمان می شود خیابان فرشته.

در واقع فیلم های ما نشان دهنده اقلیت جامعه هستند و اکثریت جامعه که قرار است فیلم های ما را ببینند و مشتری کارهای ما باشند از فیلم های ما حذف شده اند. من از بدو ورودم به سینما دوست داشتم درباره محیط های کارگری فیلم بسازم خصوصا اینکه این محیط ها را هم می شناسم. همه من را به عنوان یک فیلمساز خیلی روشنفکر می شناسند که از آمریکا آمده، کسی نمی گوید خب این آدم چهل سال پیش فقط سه سال آمریکا درس می خوانده چرا باید او را فقط یک روشنفکر از فرنگ برگشته بنامیم.

شاید کسی نداند که من در دوران جوانی ام ۲ سال در کارخانه های چوب بری کارگری و نجاری کردم بنابراین خیلی خوب این محیط را می شناسم، ضمن اینکه در محیط شرکت نفت هم بزرگ شدم که باز یک محیط صنعتی است بنابراین واقعا دوست داشتم درباره این محیط فیلم بسازم. نکته دومی که مرا جذب فیلمنامه کرد عاشقانه بودنش بود. به خود گفتم یک فیلم عشقی در محیط کارگری چیزی است که من دنبالش هستم. اینجا دیگر این دو عاشق نمی توانند مثل «شب های روشن» برای هم اشعار عاشقانه بخوانند چون در اینجا با طبقه ای سروکار داریم که دایره کلماتش محدود است.

 دوتا کاراکتر فیلم می روند فالوده فروشی ولی حرفی ندارند که با هم بزنند در نتیجه بعد از ۲۰ – 30 ثانیه که به هم نگاه می کنند مرد قصه می گوید دیگر فالوده خوب هم کم پیدا می شود. همین. یعنی نهایت عشقشان این است ترانه گلپا گوش دهند و مشاعره شان هم از شعرهایی است که پشت وانت خوانده اند. این مسایل برای من انگیزه ای شد تا یک فیلم عشقی از طبقه کارگر کار کنم. فیلم عشقی که در آن زن داستان چادری است و من باید این عشق را از زیر چادر در بیاورم.

*به نظر می رسد عاشقه ای که بین یحیی و همسرش وجود دارد پررنگ تر از عشقی است که به طلعت پیدا می کند. شاید عشق یحیی به طلعت بیشتر برای فرار از تنهایی و پاک کردن یک خاطره باشد.

– البته صحنه های یحیی و ماهرو رمانتیک تر هستند ولی به نظرم قصه فیلم با ورود طلعت به کارخانه شروع می شود چون پیش از آن ما زن و شوهری را می بینیم که با هم خوب هستند و یک زندگی عادی و خوب دارند اما ورود طلعت نقطه عطف فیلم است. اینجاست که یک زن دیگر وارد داستان می شود. به نظر من داستان اصلی عشقی اینجا اتفاق می افتد و ما می بینیم که یحیی و طلعت چگونه رفته رفته به هم نزدیک می شوند. صحنه های عشقی این دو با دیالوگ بیان نمی شود و تماما تصویری است و تمامش در جاده جلو کارخانه اتفاق می افتد. چون یک اینجا ما یک زن و یک مرد کارگر را داریم که هر کدام به دلایلی نمی توانند سوار سرویس کارخانه بشوند پس این دوتا تک می افتند و با هم هم‌مسیر می شوند. در این هم‌مسیر شدن این دو رفته رفته به هم نزدیک می شوند داستان اصلی عشقی فیلم اینجا شکل می گیرد و اینجا رابطه این دو است که شبیه «شب های روشن» می شود.

 در «شب های روشن» هم ما زن و مردی را داشتیم که چهار شب را باید با هم سپری می کردند و در این چهار شب باید به وعده گاهی می رفتند و منتظر کسی می ماندند که بیاید یا نیاید. آنچه که در آن فیلم به وجود آمدن یک عشق را بین آنها نشان می داد شب به شب نزدیک شدن آنها در میزانسن بود. این دو شب اول فاصله بیشتری از هم داشتند، شب دوم فاصله کوتاهتر شد، شب سوم شانه به شانه هم ایستادند و شب چهارم جوری جلو هم ایستادند که همدیگر را می پوشاندند. در این فیلم هم ما این دو کارگر را ابتدا دور از هم می بینیم، بعد مرد سوار وانت پدر زن می شود و حالا یک زاویه ۹۰ درجه به هم دارند و نزدیک تر شده اند و بعد با هم سوار یک ماشین و شانه به شانه هم می شوند و درنهایت در دِرایزین چشم در چشم هم می شوند و بینشان عشق به وجود می آید و بعد از این صحنه است که دختر می گوید اگر می خواهی به خواستگاری ام بیا.

*در نیمه ابتدایی فیلم با حسی از رازآمیز بودن و وجود یک معما درباره رابطه ماهرو و یحیی روبرو هستیم اما در همین نیمه فیلم هم شاهد نشانه هایی هستیم که با مرور آنها و یا با توجه به چگونگی رخدادشان می توان به اصل ماجرا پی برد. متوجه کردن مخاطب به این نشانه ها از ابتدا مد نظر خودتان بود یا در فیلمنامه نیز به همین شکل ذکر شده بود؟

– «خداحافظی طولانی» فیلم مدرنی است. در فیلم مدرن اولین قانون این است که ما به مخاطب دروغ نگوییم. ممکن است چیزی را نگوییم اما به او دروغ نمی گوییم. مثلا در «شب های روشن» که آن هم فیلم مدرنی است ما نمی گوییم که دختر فرار نکرده و برای دیدن کسی به تهران نیامده است بلکه از همان ابتدا به تماشاگر راستش را می گوییم که او چهار شب ساعت ۱۱ شب با یک نفر قرار دارد.

در این فیلم هم من معتقد بودم که باید همه چیز را به شکلی بسازیم که وقتی مخاطب برای بار دوم فیلم را می بیند بگوید آهان این نشانه ها در فیلم وجود داشته است و از ابتدا معلوم بوده اصل قضیه چه بوده است. در واقع نیمه اول فیلم ترکیبی از فلاش بک و خاطره است و نیمه دوم زمان حال را روایت می کند. / مهر

‘