این مقاله را به اشتراک بگذارید
نگاهی به فیلم «احتمال باران اسیدی» ساخته بهتاش صناعی ها
اگر باران ببارد/ سحر عصرآزاد
«احتمال باران اسیدی» فیلمی است ساده و روان که تنهایی های زمان حال یک مرد سالخورده را از ورای آسیب شناسی موجز گذشته او به تصویر می کشد. نخستین ساخته بهتاش صناعی ها بر اساس فیلمنامه ای از مریم مقدم و صناعی ها شکل گرفته که قهرمان اصلی و محوری آن مردی ۶٠ ساله است که پس از فوت مادرش به تنهایی در شمال زندگی می کند. بخش ابتدایی فیلم به گونه یی طراحی شده که موقعیت اولیه منوچهر به عنوان مردی تنها و منزوی که در جریان روزگار به نوعی از سوی همگان ترک شده، تثبیت شود. تصویر یک کارمند دخانیات که هنوز بازنشستگی خود را نپذیرفته و هر روز در دفتر کارش حاضر می شود تا روال عادی و ساکن زندگی روزمره و در واقع عادت های کهنه را دنبال کند. در این بخش متناسب با دنیای منوچهر و حال و هوایی که در آن زندگی می کند، شاهد نماهای مختلفی از تنهایی او از زوایای مختلف در خانه، ایوان، کوچه، نانوایی، مسجد و… هستیم که این تصاویر بیش از هر چیز کسالت بار شدن این تنهایی را برای کاراکتر اصلی به ذهن می آورد. شرایطی که بدون کلام، نق زدن و آه و افسوس های متداول، از حال و هوای منوچهر، رخوت او موقع صبحانه خوردن، آب دادن به گل ها، نان خریدن و… حتی از در و دیوار خانه قابل برداشت است و رسیدن به این وجه مهم با چنین دستمایه هایی مهم است. چیدمان هوشمندانه این شرایط است که به شکل درونی زمینه سازی برای تصمیم مهم منوچهر می کند تا در سکانس مسجد که او کمتر حرف می زند و اتفاقا شرایطش را پیرمرد دیگری توصیف می کند، مطمئن باشیم او در آستانه یک تصمیم خطیر و انتحاری قرار دارد. تغییر، حرکت و سفر را در اشل کاراکتری با پیشینه منوچهر – که در بخش اولیه فیلم به خوبی معرفی شده- اگر خطیر و انتحاری ننامیم چه عنوان دیگری می تواند داشته باشد؟
در واقع طراحی شخصیت منوچهر و موقعیت اولیه او برای حرکت به شدت برآمده از الگوهای کلاسیک درام پردازی است که زمینه سازی های لازم انجام می شود تا قهرمان وادار به حرکت و تغییر شرایط خود شود. اما حرکت منوچهر تنها محدود به تغییر جغرافیا و رفتن از شمال به تهران نیست بلکه تغییر مهم تر اتفاقی است که در طول سفر در درونش می افتد و او را وادار به کالبدشکافی گذشته ای می کند که گره ذهنی او در طول همه سال های زندگی اش بوده و به همین دلیل هم به جست وجوی دوست دوران جوانی اش، خسرو برمی آید. پرداخت شخصیت خسرو به عنوان کاراکتری که هیچ وقت او را نمی بینیم بلکه بهانه یی برای حرکت و جست وجوی منوچهر است تا گذشته و خودش را مرور کند، بیش از هر چیز برآمده از پرداخت غیرکلاسیک و مدرن چنین قصه ای است که با وجود برخورداری از مایه های مستعد برای تبدیل شدن به یک درام کلاسیک متعارف، بر معدود خرده روایت های فرعی متمرکز می شود که در جغرافیای جدید منوچهر را درگیر می کند تا از خلال آنها این شخصیت بازشناسایی شود.
در این مسیر حضور کاراکترهای فرعی و نوع ارتباط منوچهر با آنها نیز علاوه بر پردازش این شخصیت، به نمود روند تغییر تدریجی او و انعطاف پذیری اش در برقراری ارتباط با اطرافیان کمک می کند. این ارتباط به ویژه از وجه تضاد و تقابل و نهایتا به تعامل رسیدن دو نسل نیز حایز اهمیت است و می تواند همجواری و همراهی منوچهر و دو جوان را واجد زیرلایه هایی کند که به فراخور ذهنیت و دغدغه مندی هر مخاطب متفاوت است. ویژگی مهم این بخش یا به شکل نمادین ارتباط بین نسل ها، سویه های بکر و جدیدی است که نویسنده و فیلمساز از دل این همراهی بیرون کشیده اند و بدون آنکه مانور زیادی روی این وجوه بدهند، فضا را برای بسط یافتن ذهن مخاطب و پر کردن جاهای خالی بنا به ذهنیت خاص او باز می گذارند. در واقع جنس تازه این روابط و به نوعی بی واسطگی جذابی که بین منوچهر و دو جوان با وجود همه تضادها برقرار می شود این همراهی را ملموس و جذاب می کند. مثل داستان های متعددی که دختر درباره خودش می بافد اما در نهایت قصه واقعی اش را می گوید که تازه و غیرکلیشه یی است و منوچهر هم به کمکش می رود یا همین اسم نویسی برای سفر به کره مریخ. در نهایت پس از تجربه های از سر گذشته، دیگر به نظر نمی آید دیدن یا ندیدن خسرو همان اهمیت اولیه را برای منوچهر داشته باشد و لزوما بخواهد این اعتراف تاریخ گذشته را برای دوستش تعریف کند چراکه او جنس دیگری از رابطه و همراهی را تجربه کرده که در اشل کاراکتری همچون منوچهر یک آزمون خطیر است.
کارگردانی این درام شخصیت پردازانه نیز متناسب با قصه ای که کلاسیک آغاز می شود اما در ادامه مسیری متفاوت و مدرن را طی می کند، بیش از آنکه بهانه یی برای به رخ کشیدن توانایی های یک فیلمساز اول باشد برآمده از درک نیاز فیلمنامه و رسیدن به بهترین، ساده ترین و گویاترین اجرا از متنی است که در مرحله نگارش هم کارگردانی شده است. نقش آفرینی شمس لنگرودی نه به عنوان شاعری برجسته بلکه به عنوان کاراکتر نمایشی منوچهر که در فیلم «احتمال باران اسیدی» به زوایای پنهان زندگی او سرک کشیده می شود، از ویژگی های منحصر به فرد فیلم است که در ملموس شدن این شخصیت نقش بسیار مهمی داشته است.
****
مروری بر چند فیلم سی و سومین جشنواره فیلم فجر
نیما آزاد
نخستین روز سی و سومین جشنواره فجر با نمایش فیلم برگزیده جشنواره کودک و نوجوان اصفهان، یک مستند تاثیرگذار، عاشقانه ای موسیقایی و دو فیلم کنجکاوب رانگیز در سالن برج میلاد برای اهالی رسانه آغاز شد. طبعا اختصاص نخستین اکران نخستین روز نمایش های جشنواره فجر به فیلم برگزیده جشنواره کودک و نوجوان اصفهان بهترین انتخاب برای شروعی گرم و پر رونق در سینمای رسانه ها نیست، فیلمی که چندین عنوان برگزیدگی را یدک می کشد اما به هر حال اثری تازه تولید و داغ از محصولات سینمای ایران نیست و مطمئنا همین ویژگی در استقبال نه چندان گرم اهالی رسانه از نخستین سانس جشنواره تاثیرگذار بوده است.
فیلم «قول» ساخته محمدعلی طالبی بر اساس فیلمنامه ای از حسن بیان لو شکل گرفته است: فیلمی که یک اقتباس از داستانی به قلم «ماریون دین بائر» است و همچون مجموعه آثار طالبی به بحرانی دراماتیک در زندگی یک نوجوان می پردازد که البته در این فیلم، بحران متکی بر یک قول است. اما سوژه محوری فیلم علاوه بر اینکه تازگی یا پرداختی بدیع ندارد، از همان ابتدای کار لو رفته و مشخص است و همین کاستی پیگیری بقیه فیلم را مشکل می کند. در واقع فیلم نمی تواند تور این (قول) دراماتیک و محوری را به خوبی پهن کند به همین دلیل ارتباط دادن قولی که پوریا به پدرش داده با حادثه یی که برای دوستش دانیال افتاده، مشکل است. همان طور که ساختار روایی فیلم به واسطه تکیه بر نریشن و فلاش بک خطی که فقط یک بار قطع می شود و همه حادثه را از ابتدا تا انتها روایت می کند، جذابیتی برای پیگیری مخاطب پیدا نکرده و نمی تواند حس و حال درونی این نوجوان را به شکلی دراماتیک برای مخاطب ملموس کند.
«من می خوام شاه بشم» ساخته مهدی گنجی یکی از مستندهای برگزیده جشنواره سینما حقیقت است که سوژه جذاب و تاثیرگذاری دارد. انتخاب عباس برزگر به عنوان محور اصلی این مستند شخصیت محور یکی از وجوه خلاقانه فیلم است که می تواند به خوبی مخاطب را با خود همراه کند. مردی بلندپرواز که بیراه نیست اگر بگوییم بر بال رویاهایش قدم می زند و با هدف راه اندازی یک ایل فارسی زبان کارهای بزرگی در سر دارد که لازمه آن تجدید فراش و وصلت با عشایر است که همین تصمیم مسائل و مشکلاتی را در زندگی خانوادگی او ایجاد می کند. هوشمندی فیلمساز بعد از انتخاب سوژه محوری، ایجاد فضایی امن و مطمئن برای ورود به حریم شخصی این مرد است بدون آنکه حرمت شکنی صورت بگیرد که این نکته اهمیت بسیاری دارد. همین امنیت باعث می شود برزگر افشاگری هایی کند که حتی همسرش از آن بی خبر است مثل خدمت در ارتش و اینکه هیچ وقت عاشق همسرش نبوده است و… نهایتا از لابه لای هذیان ها، رویاپردازی ها و درد دل های عباس برزگر، تصویر مردی شکل می گیرد که چه درست و چه غلط، به رویاهایش ایمان دارد که این دو وجه، گمشدگان روزگار امروز ما هستند: رویا و ایمان.
«ناهید» به کارگردانی آیدا پناهنده بر اساس فیلمنامه مشترکی از پناهنده و ارسلان امیری شکل گرفته است. فیلم اولی که به واسطه سابقه خوش کارگردان جوانش توقعات بیشتری از آن می رفت اما تا تبدیل شدن به یک فیلم تمام و کمال فاصله دارد. محوریت فیلم با زنی مطلقه به نام ناهید است که در دوراهی گرفتن حضانت فرزند پسرش و عشقی دوباره باید یکی را انتخاب کند اما سرگردان و مردد است. هرچقدر که این سوژه دو خطی جذابیت و جسارت دارد اما پرداخت و بسط آن با نوعی تردید و ابهام همراه است که بی شباهت به سرگردانی کاراکتر ناهید نیست که خودش هم نمی داند چه می خواهد و باید چه کار کند. به ویژه تصویری که از ناهید ارایه می شود، به عنوان زنی که در اشل جغرافیا و موقعیت محدود خود برای مستقل شدن دست و پا می زند، بیشتر زنی آسیب دیده از انتخاب های خود است نه لزوما آسیب های برآمده از شرایط و نگاه جامعه و مردمان اطراف چراکه عوارض بالقوه منفی انتخاب های ناهید به نوعی از پیش مشخص است. نکته دیگر اینکه فیلم با توجه به ذایقه، جسارت و هوشمندی فیلمساز می توانست ضمن تکیه بر لحظه ها و رسوب حس های لحظه ای کاراکترها در موقعیت های مختلف، ریتم پویاتر و پرانرژی تری داشته باشد و لحظات مرده و تکرارهای ناکارآمد آن اندکی تعدیل شود که چه بسا این اتفاق در بازنگری مجدد فیلم برای اکران عمومی بیفتد تا مخاطب همراهی بیشتری با کلیت کار داشته باشد.
«بوفالو» را کاوه سجادی حسینی
بر اساس فیلمنامه یی از سجادی حسینی و تایماز افسری ساخته است: فیلمی که با محوریت طمع و دزدی یک زوج جوان در محدوده شهر انزلی و مرداب مشهور آن رخ می دهد و در واقع مرداب انزلی کاراکتری تعیین کننده در آن است. فیلم هرچند از الگوی اولیه فیلم هایی که بر اساس سرقت و عوارض طمعِ بعد از سرقت است پیروی می کند اما در پرداخت خود را ملزم به رعایت باید و نبایدهایی که اولویت نویسندگان نبوده، نمی کند. به همین دلیل به پرسش های منطقی ایجاد شده و روابط علت و معلولی پاسخ مشخصی داده نمی شود تا به تدریج پرسش ها اهمیت خود را از دست داده و هسته اصلی فیلم خودنمایی کند. طبعا این انتخاب جسورانه ریسک پذیری خود را دارد که یکی از آنها هم همراه نشدن مخاطب از زاویه نگاهی است که مورد نظر نویسنده و فیلمساز بوده و این اتفاق هم بعید نیست چراکه فیلم نمی تواند به خوبی این جایگزینی را انجام داده و پرسش های منطقی مخاطب را با سبک و سیاق کارگردانی و حاکمیت یافتن مولفه هایی مثل قدرت مرداب جواب بدهد: مردابی که به نظر می آید استعاره ای برای حرص، آز و طمع انسان ها باشد و به همین دلیل هم سرگردان می ماند. به ویژه وقتی جمله کلیدی فیلم (هر فردی هر جایی زندگی کند، شبیه اون میشه و مرداب آدما رو مثل خودش راکد می کنه) چند بار از زبان کاراکترها گفته می شود بدون آنکه بتواند تبدیل به حسی ملموس و برآمده از فیلم باشد، به نظر می آید فیلم با وجود جسارت و هوشمندی اولیه در پرداخت و انتخاب راهی برای تغییر زاویه نگاه، سلیقه و ذایقه مخاطب تا تبدیل شدن به یک اثر قوام یافته، راه در پیش دارد.