هنر بسیار ساده‎ی تنها ماندن؛ ریموند چندلر و فیلیپ مارلو در سه پرده‎

 ریموند چندلر و فیلیپ مارلو در سه پرده‎

حمید رضا صدر

نام ریموند چندلر با ادبیات کارآگاهی عجین شده است. چندلر در کنار دشیل همت در ارتقای این نوع ادبی بسیار کوشید و نامش بر سر زبان‎ها افتاد. در مقام فیلم‎نامه‎نویس‎ چندلر با شاهکار بیلی وایلدر، غرامت مضاعف پا به عرصه‎ی سینما گذاشت و پس از آن با موفقیت خواب بزرگ (هوارد هاکس) براساس رمانی از او و اقتباس‎های دیگری که از آثارش صورت گرفت، نام چندلر با سینما عجین شد. در سال‎های اخیر چندین ترجمه از آثار چندلر به فارسی درآمده همانند: خداحافظی طولانی (ترجمه‎ی فتح الله جعفری جوزانی، نشر روزنه‎کار)، خواب گران (ترجمه‎ی قاسم هاشمی‎نژاد) [همان خواب بزرگ یا خواب ابدی‎]و… که گام تازه‎ای‎ست برای خوانندگان فارسی زبان در شناخت این ژانر و نویسنده‎ی شاخصی چون ریموند چندلر.

پرده‎ی اول: تراژدی‎های کارآگاهی

چگونگی حضور ریموند چندلر در عرصه‎ی آثار پالپ‎ (قصه‎های بازاری عامه‎پسند) و سن و سال‎اش از او شخصیت‎ یگانه‎ای میان نویسندگان این قصه‎ها ساخت. اکثر آن‎ها پرکار بودند و برای کسب درآمد سالی ده هزار دلار حد اقل‎ یک میلیون کلمه طی دوازده ماه تحویل می‎دادند و ابایی از ورود به دنیای آثار عاشقانه وسترن با نام خود یا نام‎های‎ مستعار-مثل ارل استنلی گاردنر خالق پری میسون-نداشتند. در کنار همه این‎ها به‎ندرت خود را جدی گرفتند.

نویسنده‎های پرشماری در آمریکای دهه‎ی ۱۹۳۰ که رکود اقتصادی همه را له کرده بود و سینمای گنگستری تماشاگران‎ مشتاقی داشت، در نشریات پالپ به نوشتن قصه‎های‎ کارآگاهی پرداختند، اما تعداد اندکی از آن‎ها مثل دشیل‎ همت که مدتی برای آژانس کارآگاهی پینکرتن کار کرده‎ بود، اطلاعات درستی از مقوله‎ی جنایت، قتل و چگونگی‎ فعالیت کارآگاهان داشتند. معلومات آن‎ها در مورد تپانچه، تفنگ و فشنگ اندکی بود و وقتی پای جزئیات به میان می‎آمد -که در قصه‎های جنایی جزئیات اهمیت بسیاری دارد- کاستی‎های‎شان برای خواننده‎ی نکته‎بین عیان می‎شد. چندلر هم اطلاعات چندانی در مورد جنایت نداشت. ادعا می‎کرد پیش از ورود به این قلمرو سه چهار قصه‎ی کارآگاهی بیش‎تر نخوانده و برای امتحان خود، طی چند روز قصه‎ای را بر مبنای آن‎چه از یکی از قصه‎های گاردنر در ذهن داشته روی‎ کاغذ آورده تا دریابد به چه نکاتی توجه کرده، و چه چیزهایی‎ را درحاشیه قرار داده.

چندلر در آثارش به تکنیک جنایت توجه زیادی نکرد و معمولا پس از سپری کردن یکی دو فصل از قصه‎هایش‎ درمی‎یافتیم یاقتن قاتل هم-اگر کسی کشته شده بود-چندان‎ اهمیتی نداشت. او تکلیف خود را در قبال این قالب روشن‎ کرده بود. خود را نویسنده‎ی بزرگی می‎دانست و اعتقاد داشت‎ نادیده گرفتن این اصول، خدشه‎ای به آثارش وارد نمی‎آورند. کلام نیش‎دار و نگاه تیزهوشانه به آدم‎ها و عناصر، او را ورای‎ دنیای تک‎بعدی نویسندگان پالپ برد.

همیشه به دفاع از آن‎چه نوشت پرداخت و آثار پالپ را حقیر و کوچک نخواند. شاید هیچ کس مثل او در توصیف‎ وجوه زیبایی‎شناسانه‎ی آثار کارآگاهی تلاش نکرده باشد. قصه‎های کارآگاهی را با تراژدی‎های یونان مقایسه کرد و آثارش را تراژدی‎هایی خواند که برای آدم‎های معمولی‎ نوشته، نه روشنفکرها. او همان‎قدر از مجله‎های پالپ نفرت‎ داشت که از روشنفکرها. نویسندگان آثار پالپ با احترام‎ فراوان به او نگریستند. یک سال از گاردنر بزرگ‎تر بود و شش‎ سالی از همت. چندلر منزوی و خجالتی برای همه در این‎ عرصه ارج و قرب به ارمغان آورد.

قصه‎های او بسیار ساده و پیش پا افتاده شروع می‎شد و مارلو در یکی دو فصل اول کتاب کار خاصی انجام نمی‎داد-جز این که قهوه‎ی تلخی بنوشد و با کسی حرف بزند-اما ناگهان او را در کشاکش درگیری، رقابت و حسادت ده‎ها نفر می‎یافتیم. سادگی اولیه‎ی چندلر ما را به دنیای پیچیده و پر از تنش می‎کشاند و اخلاقیات ظاهری را نقد می‎کرد.

بخشی از این ویژگی برگرفته از خصائص انگلیسی‎اش‎ بود. شخصیت آنگلو آمریکن (انگلیسی آمریکایی) او، آثارش‎ را در مرتبتی دیگر با همتایانش قرار داد. تشریح جزئیات فضا و ظاهر و حرکات آدم‎ها کیفیتی کاملا انگلیسی داشت. می‎گفت اگر به چگونگی حرف زدن انگلیسی‎ها بنگرید درمی‎یابید واژه‎ها را با چه تأکید و آهنگ بالا و پایینی بر زبان‎ می‎آورند، درحالی‎که آمریکایی‎ها همان واژه‎ها را بسیار یکنواخت و بدون فراز و نشیب ادا می‎کنند. در حقیقت‎ بخشی از تلاش او به اعمال محاوره‎ی غنی انگلیسی‎ها با ادای‎ یکنواخت همان واژه‎ها از زبان شخصیت‎های آمریکایی‎ بازمی‎گشت.

توصیف او از آدم‎ها حیرت‎انگیز بود، مثل “. . . آن زن از فاصله‎ی سی فوتی پر از وقار بود و از ده فوتی چیزی بود که متقاعدتان می‎کرد باید از همان فاصله‎ی سی فوتی به او نگاه‎ می‎کردید. ” نیش و نوش‎های بسیاری از او آموختیم که گاهی‎ یادآور جمله‎های گروچو مارکس بد.

کم‎تر کسی مثل چندلر، لس آنجلس عصر نو-به قول‎ سوزان سونتاگ این آمریکایی آمریکا-را توصیف کرد و سایه‎ی بلندش بر رمان‎هایی مربوط به لس آنجلس هنوز هم سنگین‎ باقی ماند. او در قوام گرفتن فیلم‎های گنگستری، که کنار موزیکال‎ها و فیلم‎های و سترن، یکی از سه ژانر کلیدی سینمای‎ آمریکا را شکل داد نقش اساسی بازی کرد.

پرده دوم: قهرمان او

پرسشی که طی خواندن آثار چندلر در ذهن ما جرقه‎ می‎زند این است که منطق، نجات‎بخش ما است یا شعر؟ تپانچه ما را زنده نگاه می‎دارد یا کلامی پراحساس؟

فیلیپ مارلو را مرد زهم خورده و رمانتیکی یافتیم که در کشاکش احساس و واقعیت و در فاصله‎ی منطق و تپانچه‎ دست و پا می‎زد. کارآگاه خسته‎ای بود که جای مشت زدن‎ نهیب می‎زد که در دنیای نکبتی زندگی می‎کنیم. او بیش‎ از آن‎که اهل تپانچه باشد، مرد کلام و واژه‎پردازی بود. جمله‎ی “. . . آدم در این خیابان‎های کثیف چاره‎ای جز جلو رفتن‎ ندارد” در قصه‎ی هنر ساده کشتن را فراموش نمی‎کردیم.

فیلیپ مارلوی او نوعی احساساتگرایی به قصه‎های‎ کارآگاهی بخشید که نمونه‎اش را در شرلوک هلمز و هرکول‎ پوارو ندیده بودیم. پیچیدگی قصه‎ها و پاسخ به پرسش “قاتل‎ کیست و چگونه قتل را انجام داده؟ ” را نادیده گرفتیم و پا به‎ دنیای مرد رمانتیکی گذاشتیم که از بد روزگار کارآگاه شده‎ و باید جسدها را جابه‎جا می‎کرد. آن هم برای روزی بیست‎ دلار دستمزد.

فیلیپ مارلو برای چندلر یادآور شولیه‎ها بود. چنان‎که قصد داشت نام او را مالوری-برگرفته از نام سرتامس مالوری- بگذارد. قهرمانی در خدمت دیگران که آخر راه از مخاطراتی‎ که به جان خریده توشه‎ای به دست نمی‎آورد. مالرو شش‎ فوتی و صد و نود پوندی، متولد ۱۹۰۶ در سانتاباربارا بود. میان سال به شمار می‎رفت و با موها و چشمان قهوه‎ای‎اش‎ چهره‎ای مردانه داشت. در هیچ‎یک از قصه‎ها اشاره‎ای به پدر و مادر او نشد. تنها بود و تنها هم باقی می‎ماند. نمی‎دانستیم‎ دفتر کار و آپارتمانش کجاست. اتاق کارش در طبقه‎ی ششم‎ ساختمانی قرار داشت با دو سه صندلی و پنج کابینت برای‎ پرونده‎ها و یک تقویم روی دیوار مارلو، شریک یا منشی‎ نداشت تا گاهی سربه‎سرشان بگذارد. تنهای تنها بود.

در گوشه‎ی آپارتمان کوچکش یک دستگاه رادیو، چند جلد کتاب، چند دفتر خاطرات و یک دست شطرنج به چشم‎ می‎خورد. شیفته‎ی موسیقی کلاسیک بود، اما به‎ندرت فرصتی‎ برای دل سپردن به آن‎ها می‎یافت. موشکافانه به اطراف‎ می‎نگریست. با دقت جمله‎های دیگران را به خاطر می‎سپرد و با حوصله آن‎ها را برای‎مان تعریف می‎کرد. در توصیف‎ دیدگاه اجتماعی‎اش باید می‎گفتیم: علیه طبقه‎ی متوسط آمریکا و معیارهای‎شان حرف می‎زد. اما نمی‎توانست بدون‎ دستمزدی که از آن‎ها می‎گرفت روزگار بگذراند. احتمالا امروزی‎ترین آدمی بود که در آن دنیا می‎یافتیم.

پرده‎ی سوم: مارلو روی پرده

سینما به همه‎ی آثار چندلر جز  Playbackچنگ زده و ده‎ها بازیگر روی پرده، در تلویزیون و رادیو نقش فیلیپ مارلو تلخ‎اندیش و تنها را بازی کردند. هر یک از استودیوها با کارآگاهان خود جلو می‎رفتند. در دهه‎ی ۱۹۳۰، فیلو ونس‎ کارآگاه استودیوی برادران وارنر بود، شرلوک هلمز و ویلیام کرین‎ در یونیورسال به سر می‎بردند، فالکن در آرک‎او، چارلی‎ چن، آقای موتو و مایکل شین در فاکس، و ویلیام پاول و میرنالوی زوج کارآگاهی مترو-نیک و نوراچارلز-به شمار می‎رفتند. استودیو آرک‎ا با پرداخت چند هزار دلار حقوق‎ ساختن خداحافظ زیبای من را در اختیار داشت که براساس‎ آن فالکن حاکم می‎شود (۱۹۴۲) را با بازی جرج ساندرز در ترکیب با قصه‎ای دیگر ساخت. اما توفیق غرامت مضاعف‎ (۱۹۴۳) -که چندلر و بیلی وایلدر فیلم‎نامه‎ی آن را نوشتند-و شاهین مالت ساخته‎ی جان هیوستن با بازی هامفری بوگارت‎ عصر طلایی کارآگاهان سینمایی را رقم زد.

همفری بوگارت به نقش فیلیپ مارلو در خواب بزرگ ساخته هوارد هاکس

دیک پاول چهل ساله بود که نقش مارلو را در قصه‎ی خداحافظ زیبای من ساخته‎ی ادوارد میتریک بازی کرد. پاول با این فیلم مسیر بازیگری‎اش را تغییر داد. چهره‎ی اصلاح نشده‎اش تناسبی با گذشته‎ها نداشت و در اکثر صحنه‎ها با ضربه‎ی مردان بد قصه‎ی درد کشید. استودیوی آرک‎ا در آخرین لحظه‎ها نام فیلم را به بکش عزیزم (۱۹۴۴) تغییر داد. فیلم همه‎ی عناصر فیلم نوآرها-سایه‎های‎ اکسپرسیونیستی، سایه‎روشن‎ها، زوایای نامتعارف دوربین را داشت و با فلاش بک آغاز می‎شد. توفیق اثر، آرک‎او دمیتریک را تا مدت‎ها در قلمرو این آثار نئواکسپرسیونیستی‎ نگاه داشت.

خواب بزرگ ساخته‎ی هوارد هاکس در سال ۱۹۴۴ ساخته‎ شد و تا ۱۹۴۶ روی پرده نرفت. هامفری بوگارت که در شاهین مالت نقش سام اسپید را بازی کرده بود، بدل به‎ فیلیپ مارلو شد (ولو آن‎که از مارلوی ساخته و پرداخته‎ی چندلر کوتاه‎تر بود که بدل به یکی از شوخی‎های روز شد. هاکس هم مثل دمیتریک فیلمش را در استودیو ساخت، ولی مایه‎های اکسپرسیونیستی را کنار گذاشت و توجه ما را بیش از فضا و نور به رابطه‎ی بوگارت و لورن باکال جلب کرد. و فیلم‎نامه‎نویسان‎اش-لی براکت و ویلیام فاکنر-جزئیات‎ قصه را تا آن حد رها کردند و سرانجام با چندلر تماس گرفتند تا دریابند چه کسی راننده‎ی ژنرال استرون‎وود را به قتل رسانده‎ (که چندلر هم نتوانست پاسخ روشنی به آن‎ها بدهد) . همه‎ی این‎ها از خواب بزرگ یک کالت ساخت و گفت‎وگوهای‎ گزنده‎ی چندلر بخش کلیدی در آن بازی کردند. (بوگارت در تیزر فیلم به کتابفروشی می‎رفت و می‎گفت: دنبال قصه‎ی رازآلودی مثل شاهین مالت می‎گردم و دختری کتاب‎ خواب بزرگ را به دست او می‎داد و جمله‎ی چه فیلم خوبی‎ می‎توان از آن ساخت را به زبان می‎آورد) .

چندلر پیش از به پرده رفتن خواب بزرگ چند ماه روی‎ فیلم‎نامه‎ی زنی در دریاچه برای استودیو مترو کار کرد-یگانه‎ تلاش او برای نوشتن فیلم‎نامه‎ای براساس یکی از کارهای‎ خود-و سپس ادامه و تکمیلش را به استیو فیشر واگذار کرد. مارلو این فیلم افسرده‎تر و آشفته‎تر از قصه بود و در هتل‎ کوچکی اقامت داشت و از آپارتمان کوچکش هم نشانی به‎ چشم نمی‎خورد. رابرت مونتگمری کارگردان و بازیگر نقش‎ مارلو از تمهید جسورانه‎ی نمایش همه چیز از دریچه‎ی چشم‎ مارلو-که خود او را فقط در لحظه‎هایی که در آینه به خود می‎نگریست می‎دیدیم-بهره برد. چنان‎که فیلم با جمله‎ی “شما آن‎چه را که من می‎بینم، می‎بینید” آغاز شد، اما فیلمش‎ ملال‎آور بود.

جیمز گارنر در مارلو (پل بوگارت ۱۹۶۹) سرخوش بود، رفیقه‎ای داشت و بروس‎لی هم در صحنه‎ای کنارش قرار می‎گرفت. او اولین-و احتمالا آخرین-مارلویی بود که‎ پیپ می‎کشید و کلاهی به سر نداشت. فیلم در صف‎ مارلوهای خوب سینمایی قرار نگرفت، ولی برای ساخته شدن‎ مجموعه‎ی تلویزیونی پرونده‎های راکفورد با بازی گارنر به‎ نقش یک کارآگاه خصوصی کافی بود.

الیوت گلد با شیطنت آشنایش در خداحافظی طولانی (رابرت‎ آلتمن ۱۹۷۳) از نوستالژی دنیای چندلر فاصله گرفت و با سیگاری که هرگز از لبش جدا نشد، ترکیب بیمارگونه‎ای از مارلو ارائه داد (بعدها برادران کوئن در لبووسکی بزرگ‎ شخصیت جف بریجز به نقش دود را شبیه گلد در قالب‎ مارلو ساختند) .

این دایره با بازی رابرت میچام به نقش مارلو در خداحافظ زیبای من (دیک ریچاردز ۱۹۷۵) کامل شد. میچام‎ پنجاه و هشت ساله پیرترین مارلوی سینما بود، اما چروک‎های‎ صورت، صدای خش‎دار و حرکات آرام او تصویر کاملی از مارلویی که چندلر توصیف کرده بود ساخت. از همان نمای‎ اول با پن دوربین، او را در طبقه‎ی دوم اتاق کوچکی یافتیم که‎ چراغ‎های نئون چهره‎اش را رنگ به رنگ می‎کردند. کلاهی‎ بر سر و لیوانی در دست داشت. به اداره‎ی پلیس زنگ می‎زد تا قصه‎ی محنت‎زایی را برای‎شان تعریف کند. حکایت عشق‎ بی‎سرانجام سوزمالوی غول‎پیکر و احساساتی به ولما زن‎ خیانت‎پیشه‎ای که او را می‎کشت.

همه آمدند و رفتند. پلیس‎ها، تبهکاران، زبان خود فروخته، میلیونرها و بچه‎های بی‎پدر شده. کارآگاه رمانتیک ما ماند و تپانچه‎ی کوچکش که دیگر نیازی به شلیک نداشت.

حمید رضا صدر- هفت- ش ۲۰