«ما دایناسور بودیم» نخستین مجموعه داستان شهلا زرلکی

ما دایناسور بودیم

نعمت مرادی

«ما دایناسور بودیم» نخستین مجموعه داستان شهلا زرلکی است که از سوی انتشارات چشمه، در قالب دوازده داستان کوتاه و در ۹۴ صفحه روانه بازار کتاب شده است. «یک بعدازظهر معمولی و کاملا معمولی» اولین داستان از این مجموعه است. معماری این داستان طوری است که مخاطب همراه با راوی داستان در یک فلاش‌بک برمی‌گردد به یک صبح آفتابی، و عصری که به یک هوای ابری ختم می‌شود. (حالا هم که تقریبا یک سالی از آن بعداز ظهر تابستان می‌گذرد، خودم را به خاطر آن چرت کوتاه ملال‌آور سرزنش می‌کنم) فلاش‌بکی که در ساختار روایی و فرمی داستان خوب نشسته است. راوی دقیقا می‌خواهد روزمرگی و کسالت‌هایی که شاید در زندگی مدرن گریبانگیر انسان مدرن شده است را به تصویر بکشد. ریتم کند داستان یک روز معمولی، همراه با ساخت شخصیت‌هایی که بیشتر به تیپ نزدیک بودند تا یک کاراکتر با لحن و ساختار ذهنی مشخص، نمایانگر این قضیه است. (همانطور که من آن بعدازظهر از ترس اینکه بچه‌ها اتفاقی را که تعریف می‌کنیم به شوخی بگیرند و آن را به حساب کسالت زودگذر عصرگاهی بگذارند چیزی نگفتم. بعضی وقت‌ها فکر می‌کنم اگر چند ثانیه کمی بیشتر طول می‌کشید، ممکن بود تعادل روحی‌ام را از دست بدهم. در واقع‌‌ همان لحظه هم احساس کردم دارم بر مرز جنون حرکت می‌کنم.) راوی خستگی پنهان، سستی و بی‌حالی و شاید از دست دادن آن روح شاداب را خوب به تصویر کشیده است. دلایلی که می‌توان منشا آن را مسائل روحی و روانی و گاهی وقت نداشتن سرگرمی‌های مفید دانست. متن این روایت با اینکه ساختار ریتمی کند دارد و همه چیز به صورت کاملا معمولی پیش می‌رود ولی در بطن این معماری و چینش کلمات می‌توان آن استرس دائم را از اول روایت تا پایان روایت مشاهده کرد. به صورت ناخودآگاه، متن خواننده را دچار اضطراب می‌کند و انگار همه چیز بین خواب و بیداری اتفاق می‌افتد. در صورتی که تم داستان به صورت کاملا رئال پیش می‌رود و خبری از روایت پریشان نیست. این ریتم کند را به صورت برجسته‌تر می‌توان در داستان «ما دایناسور بودیم» مشاهده کرد. نویسنده به طور خیلی خاصی توانسته است که ریتم و شخصیت‌پردازی را در یک سطح با هم پیش ببرد تا هماهنگی خاصی بین این دو مولفه داستانی در روایت داستان اتفاق بیفتد. اتفاق در داستان همیشه این نیست که کسی از بالای یک پل سقوط کند یا خودش را جلوی ماشینی بیندازد و هزار تا از این اتفاقات این شکلی، گاهی روزمرگی، می‌تواند یکی از بزرگ‌ترین بیماری‌هایی باشد که انسان معاصر را به قهقرا ببرد و باعث ایجاد کنش و واکنش‌های عجیب در شخصیت‌ها و حتی خانواده و به شکل بزرگتری جامعه شود که منشا این اتفاق در ساختار کلی برخی از این داستان‌ها خود را به شکل تنهایی به رخ مخاطب می‌کشد. شهلا زرلکی روایتگر داستان‌های عجیب و غریب نیست. زاویه دید او بیشتر معطوف خانواده و اتفاق‌های معمولی آن است با کمک ریتمی متناسب با محتوا. دو تا از بهترین داستان‌های این مجموعه توجه‌ام را خیلی به خود جلب کرد؛ نخست داستان جاودانگی و سپس داستان صابون گلنار بود. داستان جاودانگی که از زاویه دید اول شخص روایت می‌شود، از داستان‌های خوش‌ساخت این مجموعه داستان به شمار می‌رود. داستان با تک‌گویی‌های درونی مرد شروع می‌شود. (ما جاودانه نیستیم این را‌‌ همان شب به زنم گفتم. دلیلی ندارد بخواهیم آدم دیگری را هم دچار این عدم جاودانگی کنیم. ما به طور اندوهناکی جاودانه نیستیم. این را به زنم نگفتم.) و در جایی از روایت، راوی مرد می‌گوید: (چه طور می‌توانستم آن شب این بحث را به شکل جدی‌تری مطرح کنم و متقاعدش کنم که آوردن یک آدم به این جهان کار ظالمانه‌ای است؟) راوی به طور مستقیم و غیر مستقیم بخشی از سوژه داستان را میان تک‌گویی‌هایش بیان می‌کند. ممانعت کردن از بچه‌دار شدن زنش به علت عدم جاودانگی و بخشی دیگر از سوژه به خود جاودانگی و غمگین شدن زن برمی‌گردد. فضاسازی و ایجاد خلق موقعیت‌های جزئی برای ایجاد مفهوم، استفاده کردن از طیف رنگ‌ها و عروسک‌ها به عنوان نشانه (جادوگر جارو به دست هدیه یکی از دوستان من است. یک کلاه منگوله‌دار قرمز دارد با دهانی بزرگ و دندان‌های یکی در میان سیاه. وقت‌هایی که زنم دچار سکوت غمگینانه‌اش می‌شود، می‌روم جلوی جادوگر می‌رقصم.) و بعد راوی ادامه می‌دهد که شاید هزار تا از این لبخند‌ها میان ما در طول روز رد و بدل شود. این می‌تواند همه چیز معنی بدهد بجز شادمانی، لا به لای این تک‌گویی‌ها راوی در یک روایت خطی شخصیت‌پردازی و نوع رفتار‌های درونی و بیرونی زن را برای مخاطب توضیح می‌دهد. اما تنها ضعفی که اینجا وجود دارد این است که راوی با جزئی‌نگری‌ها، لحن گفتارش بیشتر شبیه لحن یک زن است تا یک مرد. راوی چیزی از ظاهر و رفتار‌های درونی و بیرونی‌اش ابراز نمی‌کند. او تا حدودی اندیشه‌اش را بازگو می‌کند و بیشتر به رفتار‌های زن و فضای اتاق توجه نشان می‌دهد و همچنین در داستان صابون گلنار که یکی از بهترین‌های این مجموعه به حساب می‌آید هم از لحاظ بار مفهومی و هم از لحاظ فضاسازی و خلق موقعیت و زبان یکنواخت، داستان خوش ساختی است. اما این زبان در چه جایی دچار مشکل می‌شود؟ من همیشه به این مهم فکر می‌کنم که در یک ساختار روایی باید توجه زیادی به لحن، به عنوان یکی از اصل‌های داستان نویسی شود، در داستان صابون گلنار با اینکه زبان، به عنوان مولفه‌ای برجسته خودنمایی می‌کند. اما احساس می‌شود که لحن راوی به عنوان دختر بچه‌ای که تمام داستان از دیدگاه او روایت می‌شود بیشتر شبیه لحن یک خانم بالغ و یک نویسنده حرفه‌ای است تا یک دختر بچه که با مامان عطی رفته باشد حمام. در بعضی از جمله‌ها این لحن کاملا نزدیک می‌شود و در بعضی دیگر از جمله‌ها یا بند‌ها راوی کاملا از آن لحن بچگانه فاصله می‌گیرد و گاهی شروع به تشبیه کردن یک سری از موقعیت‌ها می‌کند که این کارمی تواندکار یک نویسنده‌ جزئی نگر باشد. اما در این داستان دو مولفه باعث قدرت این داستان شده‌اند، یک اروتیک و دو تعلیق، قبل از اینکه به این دو مبحث بپردازم تفاوت لحن را در این دو مونولوگ مرور می‌کنیم. (اما حالا مجبورم بغل مامان عطی مچاله شوم تا مو‌هایم را طوری چنگ بزند که رخت‌های چرک را توی تشت وسط حیاط چنگ می‌زند) و دیالوگ دوم که کمی از لحن دختر بچه فاصله گرفته است. (بدن‌های سفید، شبح‌های سرگردانی‌اند که این طرف و آن طرف می‌دوند) یا این مونولوگ (تمام نمی‌شود ثانیه‌ها سنگین می‌گذرند و این تاریکی مثل چادری بدنم را می‌پوشاند. صدا‌ها انگار از ته چاهی در همین نزدیکی بیرون می‌آیند.). و اما پرداخت خوب نویسنده در روایت داستان باعث ایجاد کشش، و تعلیق می‌شود به طوریکه مخاطب جمله جمله داستان را پیش می‌رود تا به پایان برسد.