این مقاله را به اشتراک بگذارید
دلبسته قهرمان در جامعه بی قهرمان
گفت وگوی فرزاد موتمن وجواد طوسی با مسعود کیمیایی به بهانه اکران «متروپل»
فرزاد موتمن: به نظرم مسعود کیمیایی فیلمسازی است که از او گذشته بخواهد چرتکه بیندازد تا فیلمی را بسازد. راستش «مترو پل» را من یک بار دیدم ولی نخستین حسی که بعد از دیدنش به ذهنم آمد این بود که انگار فیلمساز یک بوسه یی در باد رها می کند برای خود سینما، منظور نوع به خصوصی از سینما نیست، منظور خود سینماست، سینما مترو پل
«متروپل» بیست و نهمین فیلم یک کارگردان همچنان سر پا، مقاوم و سازش ناپذیر است که با اصول و عقاید و خصایص اخلاقی خود فیلم می سازد و اهل موج سواری و زیر و روکشی نیست. اتفاقا واکنش های تند و بعضا غیراخلاقی عده یی نسبت به مسعود کیمیایی و فیلم آخرش نشان از این واقعیت دارد که فیلمساز تغییرنیافته ما در این زمانه تغییر یافته و خالی از مهر و عاطفه روزگار خوشی ندارد. سینمای این دوران کیمیایی (جدا از خوب و بد و قوت و ضعف آثارش) بیش از همه از یک سوءتفاهم بزرگ تاریخی و بدفهمی و بدقلقی افرادی که دیگر در این تکثرگرایی بی قاعده نمی توان بین شان منتقد و «تومنی نگار»، روشنفکر و عامی، محرم و نامحرم، دلسوز و مغرض، مستقل و مزدور، کاربران جدی و فهیم و لمپن های فضای مجازی را از هم تفکیک کرد، آسیب دیده و می بیند.کلید راه یابی به دنیای عاشقانه «متروپل»، شناخت و رعایت قواعد بازی مرتبط با جنس سینمای کیمیایی است، والادر صف طویل مچ بگیرها و منطقیون و واقع گراهای مقیم مرکز قرار می گیری و ایراد پشت ایراد…بدون شک «متروپل» جزو شاهکارهای کیمیایی نیست اما فیلم سر و شکل دار و قابل بحثی است با امضا و شناسنامه سازنده اش. پس روا نیست که برایش نسخه غلط بپیچیم و ناجوانمردانه آن را سیبل خرده حساب های شخصی مان قرار دهیم.توصیف زیبای فرزاد موتمن در همین گفت وگو می تواند موجزترین بیان در مورد «متروپل» باشد. با توجه به حضور کیمیایی در کنار این فیلمساز خوشفکر و آشنا به گرامر سینما سعی کرده ام در این گفت و گو بیشتر فضا برای بحث ایجاد کنم و خودم وارد اظهارنظر و موضع گیری جانبدارانه نشوم.
جواد طوسی: بهتر است نمایش عمومی فیلم «متروپل» را محملی برای یک مقایسه تطبیقی و ارزیابی تاریخی قرار دهیم و به این نکته بپردازیم که چرا اینقدر بعضی از عناصر و نشانه ها در آثار مسعود کیمیایی اهمیت پیدا می کند. مثلابا مرور کارنامه فیلمسازی شان می بینیم از همان فیلم اول شان «بیگانه بیا» تا «رضا موتوری»، «غزل»، «گروهبان»،
«رد پای گرگ»، «مرسدس»، «اعتراض» و «سربازهای جمعه» (به حدود موفقیت و عدم موفقیت کیفی و ساختاری این فیلم ها فعلاکاری ندارم)، روایت پردازی های متفاوتی را تجربه کرده اند. پس می شود گفت «متروپل»، اجرا و بیان غیر مترقبه یی برای فیلمسازی با این عقبه و پیشینه تاریخی نیست. با این وصف، چقدر ریسک پذیری آقای کیمیایی برای این شیوه بیانی در شرایط فعلی می تواند حساب شده و به نفع سینمای این دوره اش باشد؟ یا اصلااز دید شما فیلمساز فارغ از چنین حسابگری هایی باید مسیر طبیعی خودش را طی کند؟
فرزاد موتمن: به نظرم مسعود کیمیایی فیلمسازی است که از او گذشته بخواهد چرتکه بیندازد تا فیلمی را بسازد. راستش «مترو پل» را من یک بار دیدم ولی نخستین حسی که بعد از دیدنش به ذهنم آمد این بود که انگار فیلمساز یک بوسه یی در باد رها می کند برای خود سینما، منظور نوع به خصوصی از سینما نیست، منظور خود سینماست، سینما مترو پل. جایی که در این فیلم همانقدر مقدس می شود که کلیسا در بینوایان. ژان وال ژان را کلیسا نجات داد، چون او دو بار مخفی شد و هر دوبار در کلیسا بود. یک مقداری حیفم آمد که این در فیلم گفته شد، سلیقه است و شاید اگر من بودم نمی گفتم که این جای امنت است. می دانم که آقای کیمیایی دوست دارد تماشاگر را دقیقا متوجه کند. در نتیجه این را صریحا می گوید که این جای امن بود برای این دختر. این فیلم خیلی مرا یاد
«رضا موتوری» می اندازد. دو صحنه یی مشخص، کاملااحساس می کنی که «رضا موتوری» است. یکی آن صحنه فوق العاده زیبا که خاتون زخمی و کشان کشان، دارد جان می کند که خودش را به سینما برساند و اجرای خیلی خوبی هم دارد. من یک باره گفتم که رضا موتوری شد یک زن ۳۵، ۳۰ ساله در این دوره و یکی هم آن صحنه دعوای پشت شیشه ها که کاملاهم سایه است و من به نظرم می آمد که همان سایه های روی پرده سینمای «رضا موتوری» است.
طوسی: من می خواهم یک مقداری هم به این موج های مخالف بیرونی (بدون اینکه بخواهیم تاییدشان کنیم) بپردازم. همین صحنه جلوی در سینما مترو پل و آن شیوه غیر مستقیم درگیری را که شما اشاره کردید بعضی ها به عنوان یک نقطه ضعف آشکار «متروپل» عنوان کرده اند. آنها می گویند کیمیایی نشان داده که بلد است دعوا و درگیری را خوب درآورد و نمونه هایش را در «قیصر»، «رضا موتوری »، «داش آکل»، «بلوچ»، «خاک»، «خط قرمز»، «تیغ و ابریشم» و «سرب» می بینیم. پس چطور اینجا از نشان دادن یک درگیری عاجز است. در صورتی که من معتقدم اینجا آقای کیمیایی تعمدا دارد از نمایش مستقیم درگیری خودداری می کند.
موتمن: من صحنه قبلش را خیلی دوست دارم، وقتی که گفت وگوی بین دو تا زن از پشت شیشه ماتی صورت می گیرد. اینها نمی توانند صورت همدیگر را ببینند. شما موقعی می فهمی که یک فیلمساز این کاره هست یا نه که یک جاهایی از اثرش چنگ بیندازد به قلبت. این صحنه در «مترو پل»، قلب مرا خراش داد. دو تا زن پشت شیشه مات هستند و یکی داد می زند که من می خواهم فقط ببینمت و وقتی که شیشه را کنار می زند تو دو تا نصف صورت می بینی. در این صحنه کارگردان دقیقا می داند دارد چه کار می کند و من لحظه یی که نصف صورت ها را دیدم، اشک به چشمانم آمد. شاید برای همین من بدم نمی آمد که در صحنه دعوا شیشه می شکست و ما یک مقدار بیشتر می دیدیم، اما کارگردان ترجیح داده است که این از پشت شیشه شکل بگیرد. اگر آقای کیمیایی این نوع فیلم را قبلانساخته بود می گفتیم که بلد نیست درگیری بسازد یا بی حوصله بوده یا وقت نداشته، ولی من احساس می کنم ایشان دلایل خودش را داشته که سایه ها را به ما نشان دهد.
طوسی: یک جمله یی موجز و دلنشینی را فرزاد گفت: «بوسه بر سینما» که این یک سیر مداوم در کارنامه شما داشته و ما تقدمش را در «رضا موتوری» می بینیم.
موتمن: و حتی قدم زدن عاشقانه قیصر جلوی سینما رادیوسیتی.
طوسی: و عبورش از مقابل سینما که تداومش را در آثار این دوران تان در «سرب»، «گروهبان»، «سلطان»، «حکم» و «رییس» می بینیم. انگار شما و آدم هایتان هر موقع در یک شرایطی که انگار در یک تنگنا قرار می گیرید به سینما پناه می آورید.
مسعودکیمیایی: قبل از همه، از اینکه آقای موتمن آمده اند و درباره فیلم «مترو پل» حرف دارند از ایشان تشکر دارم. موتمن فیلمساز خوبی است. جایی در فیلم «باج خور» دیدم که اندازه های فکری که دارد با مونتاژ و اندازه شده… یعنی ذهنیتش از قبل سامان گرفته و مونتاژ باید حریف این ساماندهی اولیه شود. ببینید، شکل اجرا و پردازش «متروپل» اصول و قواعد خودش را دارد. خاتون وقتی از ماشین پایین می آید، دستش حامی خودش است. اول روی دستش تکیه می دهد و دستش طاقت خودش را ندارد و می خورد زمین، از ماشین روی این تاکید شده است. آدم هایی که می آیند به او کمک کنند کاملااز آنها می ترسد و وحشت دارد و حتی فیلم نگذاشت که صدای آدم ها به عنوان کمک شنیده شود و یک مشت جیغ است. مراسم و آیینی که این زن از زندگی عادی اش به سمت سینما می رود، می توانست با دو، سه پلان تمام شود و برسد به سینما. این افت و خیزش، دادن تاوانی است که باید بدهد. به سینما نزدیک شدن و اصلاوارد جهان این طوری شدن یک گزارش نیست. نمایشی آیینی است که باید به سینما نزدیک شود. افت و خیزهایش و تنهایی اش، صدای ماشین می شنویم اما ماشینی برایش نمی ایستد. حتی می دود جلوی ماشینی… و یک چراغی روشن است که سینماست و می دود درون آن. حالاسینما موظف است که این آیین را به شکل آرام تری در این و آن سوی شیشه نشان دهد. کسی وارد سینما می شود که این آیین را بشناسد. آدم های بد که اتفاقا آنها هم جزیی از سینما هستند و … آدم های دیگر، همه پشت آن شیشه هستند. کسی از آن شیشه عبور می کند و می آید این سمت که ما آن تطهیر را از او ببینیم.
به عنوان بدمن ها…
طوسی: یعنی از دید شما اینجا مکانی برای تطهیر است…
کیمیایی: بله، دو تا آدم در اینجا هستند. من دوست داشتم که بازیگران پیرتری بازی کنند که متاسفانه نشد و نبودند. اگر به بازیگران خودمان نگاه کنیم، من دوست داشتم که مثلاملک مطیعی آن را بازی می کرد. کسانی که نتوانند راه بروند. یعنی دور میز بیلیارد باید بنشینند. حالامثلاموی پولاد را سفید کردیم و با طمانینه و آرام برخورد کرده و اینها کمکی است که قرار بوده به این نمایش بشود. من منظورم تخریب سینمای متروپل نیست، تخریب خود سینماست. من خیلی به این معتقد هستم که سینما از دهه ۸۰ قداست خودش را از دست داده است.
طوسی: منظورتان تا دهه ۸۰ میلادی: است…
کیمیایی: بله، یعنی دیگر آن سینمایی که ما را می نشاند وجود ندارد. آیا این موتورها اسب های فیلم های وسترن نیستند که داخل سینما ساکت شده اند و به شکل یک شی ء درآمده اند؟ حتی آن اسب را هم ما اول فیلم می بینیم که چه اتفاقی برایش می افتد. اسب چشمش باز است… اصلاتکرار این اسب در فیلم های من خودش حکایت غریبی است که دست خودم نیست…
طوسی: توضیح دادنی نیست؟ از سینمای وسترن…
کیمیایی: نه.
طوسی: ولی به هر حال نشانه ها و ما به ازایش را در فیلم های وسترن پیدا می کنید.
کیمیایی: بله.
موتمن: دقیقا هم به نظرم می آید که توضیح نمی خواهد. یادم می آید که در فیلم
«رد پای گرگ» وقتی اکران شد یک عده یی گفتند که اسب سواری در کنار میدان فردوسی…! ولی من احساسم این بود که آن صحنه خوبی بود.
به خصوص آن صحنه بی نظیر سکندری خوردن اسب…
موتمن: شاید دفعه اول که فرامرز قریبیان سوار اسب بود با خود گفتم که چه خبر است؟ ولی وقتی که پیش طلعت (گلچهره سجادیه) رسید و او گفت با چی آمدی؟ رضا گفت با اسب، من هم قانع شدم…
طوسی: چقدر این دنیایی که شما اینقدر دارید جزییاتش را تشریح می کنید، چه از نگاه یک منتقد و چه از سوی بیننده عادی، واقع گرایی و از واقعیت وام گرفتن موضوعیت دارد و باید مورد توجه قرار گیرد؟ اصلابا چنین ورودی به دنیای «مترو پل»، منطقی است که ما مدام بخواهیم آن را با واقعیت مقایسه کنیم؟
کیمیایی: آن چیزی که برای من اهمیت دارد این است که من وارد رئالیسم خودم می شوم و آن زنی است که وارد یک باشگاهی می شود و می تواند مطلبی باشد مثلادر صفحه حوادث. اما دخل و تصرف کردن در این رئالیسم کار هنرمند است. اگر تو حضور نداشته باشی و فقط روایت کنی که آن روایت از پس گفتن خودش برمی آید. در اینجاست که وارد چندین لایه از خلاقیت می شوی. باید این انتظار را بگویی و آماده کنی. الان با یک دنیای دیگری روبه رو هستیم: شغل هایی که وارد سینما شده اند و مثل یک لاشه یی رویش ریخته اند هم می خواهند زمینش را بخرند، هم می خواهند باشگاهش کنند و هم مانده اند با عاشقانه هایش چه کار کنند؟ حالاوارد عاشقانه ها می شویم آخرش می گوییم که همه اینها به کنار و من این فیلم را نگاه می کنم.
موتمن: من احساس می کنم که آقای کیمیایی هرجا که دوست دارد در واقعیت، آن تصرفی که دلش می خواهد را می کند.
این مختص «متروپل» هم نیست و در اغلب فیلم هایشان مشاهده می شود.
موتمن: من این پلانی که نئون سینما متروپل را زیر باران می بینیم خیلی دوست دارم این بهترین پلان سینمای ایران امسال است. اگر واقع گرایانه بخواهیم به این صحنه نگاه کنیم این نئون برای این سینما خیلی عجیب است این سینمای حقیر و کوچک قدیمی که الان نیمه مخروبه است چرا باید نئون به این بزرگی مثل رادیو سیتی نیویورک داشته باشد؟ ولی تو اینجا احساس می کنی که فیلمسازت می گوید که من دوست داشتم سینما را اینجا با این نئون ببینم. به نظر من متروپل یک شاعرانگی دارد که دلچسب است، به شرط اینکه همراه شوی.
طوسی: در این دنیای سال های اخیر آقای کیمیایی «روایت» یک مقدار پراکنده شده و آن لحن یکدست خودش را از دست داده است. من تلقی ام این است که آقای کیمیایی یک شاعر است و این حس و نگاه شاعرانه مسیر روایت را مشخص می کند. هرجا فیلمساز بتواند آن زمینه ارتباطی خودش را با جامعه بهتر و یکدست تر برقرار کند فیلم پیمان مستقیم و روایت کلاسیک تری دارد. «قیصر» و مثل «گوزنها» و «خاک» و «سفر سنگ». اما اگر این دنیا در معرض تهاجم باورهای مختلف قرار بگیرد و من در برابر این موج خودم را خلع سلاح شده ببینم و در عین حال بخواهم جولاندهی قهرمان خودم را حفظ کنم، قدر مسلم در این گسست ارتباطی دیگر آن حس و نگاه شاعرانه بافت کلاسیک خودش را از دست می دهد. در این فضا و حس و حال انگار دنیا و نگاه و لهجه بین فیلمساز اپیزودتر و پراکنده تر می شود.
موتمن: در همین رابطه و با اشاره مستقیم به «متروپل» یک سوال دارم که آقای کیمیایی می توانند مقداری راجع به آن صحبت کنند. ما وقتی که وارد سینما متروپل می شویم حالادیگر موقعیت برایمان شناخته شده است. زنی زخمی در سینمایی که حالاشده سالن بیلیارد و دو تا مرد در اینجا: ما دوست داریم مقداری بیشتر در مورد این مردها بدانیم بله، یک صحبت هایی راجع به جدایی یکی شان از زنش و چیزهایی هم راجع به آن یکی بیان می شود اما این قصه فرعی که این دو مرد با هم دارند را ما دقیقا متوجه نمی شویم. همان طور قصه آن دختری که دارد از همسرش جدا می شود و آمده در اتاق آپارات پیش برادرش خسرو زندگی می کند. باید ببینیم که چرا فیلمساز نمی خواهد اینها را باز کند؟ به هرحال آقای کیمیایی با این تجربه و سابقه طولانی خیلی خوب می تواند این ابهامات را باز کند. پس اینجا دلیلی دارد که باز نمی شود.
طوسی: به نظر می رسد فیلمساز در یک موقعیت امنی به سر نمی برد و آن فرصت و شرایط مطلوب برای تخلیه کردن و زایش هنرمندانه وجود ندارد. عوامل بیرونی می آیند تزاحم ایجاد می کنند و تمرکز را به هم می زنند.
کیمیایی: یک موضوع کهنه و بسیار ملال آور در این سینمای متروک هست. این موتورها و پرده یی که جلویش طناب کشیده اند و آن لباس هایی که شسته اند و آویزان کرده اند و دو آدم ملال انگیزتر… این دو نفر برای حال چیزی ندارند و زندگی خیلی عادی ای دارند یعنی جزیی از این سکون هستند اتفاق است که اینها را از این سکون- حتی برای مدت کوتاهی- درمی آورد و بعدها ما از دهان خاتون پیر شده می شنویم که من دیگر هیچگاه اینها را ندیده ام. اینها نباید دیده می شدند و آن شب هم خیلی اتفاقی اینجا هستند. این دو تا آدم اصلامال این دوره نیستند. از اینکه این همه موتور اینجاست و اینها را دست جمعی می فروشد، ناراحت است چون فیلم و تماشاچی اش می داند که این موتورها اینجا برای چه کسانی است؟ اگر اسم رویش بگذاریم؟ آن وقت همان می شود که ما آمده ایم اینجا و تکه تکه یک چیزهایی را روشن کنیم. اصلاچیزی را نمی خواهیم روشن کنیم همه چی هست. این- به اصطلاح- مولد و دنده معکوس، خاتون است که وارد اینجا می شود و داستان تازه یی می سازد. همه آدم هایی که آنجا حضور دارند و زندگی می کنند، عادی هستند مثلاخواهر خسرو وقتی در این شلوغی می آید و یک چاقو دستش است، حضور طبقاتی خودش را نشان می دهد. ممکن بود خاتون می رفت یک جای دیگر و با خودش داستان تازه یی را می گفت. یک آدم راه می افتد و دوربین پشت او راه می افتد مثل فیلم «قیصر» که دوربین هیچ وقت روبه روی قیصر نبود.
موتمن: در واقع به نظر می آید که شما در اینجا یک رویکرد متفاوت به روایت دارید و به جای اینکه بخواهید این حادثه تاثیر بگذارد.
طوسی: اصلاانگار اینها (کاوه و امیر) تمام شده اند و گذشته شان در آن ویترین سینما و پرده یی است که دیگر تصویری روی آن نمی افتد.
موتمن: بله، حالاوقتی انتهای فیلم همه شیشه ها نمی شکند و آدم های شر و خلاف این ور شیشه نمی آیند، معنی پیدا می کند.
طوسی: شما در واقع دارید نگاه معاصر و کنایه آمیز این زمانه خودتان را متوجه من مخاطب می کنید. یک زمانی حتی در دنیای شما با یک مثلث عشقی غیرمتعارف مثل «غزل» روبه رو بودیم و این بستر برای نمایش یک عاشقانگی وجود داشت. اما حالاآنقدر دنیای ذهنی شما خلع سلاح شده است که دیگر جایی برای ابراز این عاشقانه ها نیست.
کیمیایی: بله، اصلااین زن می گوید که من از کجا می آیم. یعنی خاتون تمام این شرایط را دارد که به او پیشنهاد شود اما شما با دو تا آدم شریف روبه رو هستید. دو تا سینمابان….
طوسی: که می خواهند از سوژه ها و بازیگران محبوب خود مراقبت کنند.
کیمیایی: دو تا سینمابان که از این ویترین ها بیرون آمده اند و حالادست شان چوب بیلیاردی است که تبدیل به سلاح می شود: آنها ابزارشان را از دور خودشان پیدا می کنند وقتی قرار است این انسان درام های خودش را- خصوصا در جهان سوم و کشورهای پیرامون- اجرا کند، می آید و از وسایل دور و برش انتخاب می کند و نمی رود آن را بخرد. تمام قتل های ما که در صفحه حوادث انعکاس دارد، می بینید که با اتو، قابلمه و چاقوی آشپزخانه می افتد. اگر تو از این اجرای درام ها بیرون بروی و یک شکل دیگری به آن بدهی درامت به هم می ریزد و دروغ می شود. آدم های «متروپل» (در هر دو جبهه خیر و شر) اسلحه ندارند و از یک جایی می آیند که شرخرند و قرار است که یک اتفاقی برایشان بیفتد.
طوسی: جالب آنکه این جماعت، همپای شرایط آن تیپ و قالب سنتی برادران آق منگل یا ممد الکی و نوچه هایش را ندارند.
کیمیایی: همین طوری، اینها وسطش جا می زنند و می گویند که ما درصدش را عوض می کنیم. در بافت شهری امروز ما هر آدمی که با کلک خودش را اجرا می کند و یک اجرای مسلط قهرمانانه ندارد این قهرمان را باید از یک جای دورتری در فیلم و نوشته و رمانت بگذاری. این قهرمان امروز، دیگر آن قهرمانی نیست که سینما و کتاب به تو می داد. آن زندگی قهرمانانه فضای اجرایش مهیا بود، اما الان مهیا نیست. الان اگر شما به دادگستری بروید یک قهرمان پیدا نمی کنید.در حالی که قبلامی دیدید که یک کسی نشسته و می گفت اصلاهمه کارها را من کرده ام و زودتر مرا دار بزنید. برای اینکه می داند کار خودش را کرده است، اما الان چنین چیزی نمی بینید. بنابراین چطور می خواهی خودت را با این تصورات به امروز بیاوری و بگویی که من اجرای آدم های امروز می کنم؟ این می شود دروغ. در اجرای آدم های امروز یک حادثه یی باید اتفاق بیفتد و زنی با این خصوصیات که در گذشته است به مظفر می گوید که من مثل تو زیاد دیده ام، چون شنیده که در خانه ها می ریزند و می گردند و… اول این تصور را می کند. هیچ کس را هم ندارد که در را باز کند و به یکباره بگوید که با این زن چه کار دارید؟ ما این را نداریم، مگر اینکه تو از گذشته وام بگیری. از گذشته این دو تا آدم داخل سینماهستند که حوصله این حرف ها را ندارند…
طوسی: و انگار دوره شان هم به سر رسیده است…
کیمیایی: اصلادوره این اصول و پایه های اخلاقی به سر رسیده.
طوسی: چرا در فیلم های این سال های آقای کیمیایی ذهنی گرایی و نشانه های آمیخته با فرم غالب تر شده است؟ مثلادر مورد خود شخصیت خاتون ممکن است بعضی ها بگویند که این معصومیت در معرض آسیب پذیری قرار گرفته می تواند نشانه های این سرزمینی هم داشته باشد به ویژه بر اساس شروع و پایان بندی فیلم در این نسخه اکران عمومی، راوی او است که دارد حسرت شبی را که در این سینما با این دو تا آدم گذراند، بازگو می کند. با این وصف، آیا نباید واقعیت عینی این زن (با وجود تاویل پذیرش) در وهله اول برای من متقاعدکننده باشد تا بعد این تعبیرها بتواند برایم متقاعدکننده و جذاب باشد؟ به نظر شما این جزو اقتضائات یک روایت پردازی مدرن است یا می تواند به عنوان یک نقطه ضعف قلمداد شود؟
موتمن: به نظرم این یک روایت مدرن است. من خودم وقتی فیلم می بینم خیلی تفسیرش نمی کنم. یک چیزهایی گاهی وقت ها آن چیزی نیست که فکر می کنی. وقتی فیلمساز نصف صورت دو تا زن را می گذارد در دو طرف شیشه در ورودی سینما، اینها دو زن هستند که دارند در دنیای یک مرد خودشان را کامل می کنند. اما در مورد تعبیرهای بیشتر سیاسی و اجتماعی یک مقداری آدم محتاط می شود چون ممکن است یک چیز خیلی شخصی باشد.
کیمیایی: من بعد از انقلاب فیلم زیاد ساختم، اما در اینها کامپیوتر و موبایل نیست.
طوسی: در ضیافت هست که می تواند نمایش نوکیسگی آن چند جوان کاسب شده باشد.
کیمیایی: بله و چرا اینها با هم با موبایل حرف نمی زنند؟ برای اینکه در من نوعی ریشه دارد. من فکر می کنم که روابط انسانی چشم در چشم از بین رفته است خصوصیات آدم و آن چیزی که کوره انسان را خوب می سوزاند، نگاه انسان است. این کوره را نباید از بازیگر گرفت، نه از بازیگر بلکه از انسانیت یک بازیگر نباید گرفت. دو تا آدم با نگاه شان خیلی به هم می توانند نزدیک شوند. الان نگاه می کنم در سر کلاس، سر صحنه فیلم و… همه دارند با این موبایل بازی می کنند.
موتمن: ما هم سر فیلمبرداری یادمان رفته است که پلانی که می گیریم یک تقدسی دارد. وقتی تو دوربین را می گذاری، این موضوع یک سکوتی سر صحنه می خواهد ولی هیچ کس رعایت نمی کند. در موقع تماشای فیلم هم همین طور…
کیمیایی: حالانوکیسگان تمدن می گویند که این در زندگی هست و شما باید مناسبات را نشان بدهی. آقا مناسبات من این طوری است. من در زندگی واقعی ام موبایل ندارم. اصلانمی توانم فکر کنم که دو نفر بنشینند و با هم چت کنند و بعد عاشق هم شوند. این نمی شود و دروغ است . با اس ام اس در مورد پرداخت بدهی برای هم وقیحانه خط و نشان می کشند که اگر در این مدت ندهی فلانت می کنم، ولی اگر در چشم هم نگاه کنند همدیگر را می بخشند و به هم فرصت می دهند. این رابطه حسی از بین رفته است، من در «متروپل» تلاش کردم که مناسبات را با همین موبایل بیاورم ولی نتوانستم…
موتمن: خیلی هم راه نمی داد. بالاخره موقعیت محدودی است با آدم های محدود.
کیمیایی: من از مناسبات کامپیوتری عقب نمانده ام، بلکه از آن گذر کرده ام. اینها مناسباتی است که اگر شما آن را حفظ کردید، دلایلی برایش دارید و این دلایل انسانی است.
موتمن: من در شبگردی هایم، تهرانی که دوستش دارم را بیشتر می بینم.
کیمیایی: این به آن معنا نیست که تو در گذشته بازی می کنی. واقعا گذر کرده ایم از این حرف ها.
طوسی: شما در این فیلم یک زنی را در نقطه محوری دوربین، در زاویه دید خودتان قرار می دهید. مسیری که او طی می کند در کانون یک تطهیر شدگی مرحله به مرحله قرار می گیرد وگویی دارد مناسکی را به جا می آورد. در نهایت، این سینمای آرمانی شما محلی می شود برای شکل یابی نگاهی متفاوت به خانواده در زیر یک سقف.
کیمیایی: یک کسی یا خانواده ندارد یا دارد ولی مسلما این ذهنیت یا به دنبال خانواده است یا از آن طرد شده یا اینکه حسرت نداشتن خانواده را حسرت می کشد. پس خانواده چیزی نیست که تو داری یا نداری بلکه حسی است که در تو وجود دارد: مثل میهن پرستی. ما هر چه داریم از کودکی است و این لایه گوشتی و استخوانی است و از بین نمی رود. این خاتون هم به دنبال تطهیر خانواده است. اگر زندگی دوباره اش تقدیم می شود به شرافت، این به دلیل ذهنیتش است. طبقات را اقتصاد می سازد، نه عقاید انسانی. آن طبقات وقتی ساخته می شود، تربیت های طبقاتی ایجاد می کند. طبقه تسلیم شرایط اقتصاد است، اما آرمانی نگاهش کنیم اینجوری نیست در مورد خاتون می بینیم که یک زندگی در گذشته داشته که مال خودش نیست ولی آن زندگی ای را که مال خودش است شکل داده. او با این درک و بینش، شمعی را که جلوی عکس ماندگاری خاموش شده دوباره روشن می کند.
طوسی: چون خودش را به او مدیون می داند.
کیمیایی: زندگی تازه اش است. وقتی به او می گویند که برو و بچه ات را بردار و برو، مساله اصلی بچه اش است. خاتون شکل زندگی قبلی اش عمل می کند و بچه اش را به زن همسایه می سپارد. در حالی که همسایه های امروز، همسایه یی نیستند که بچه تو را نگه دارند. این کاری است که او می کند چون تاثیرپذیر از زندگی گذشته است. همسایه می داند چیست.
طوسی: یکجوری دیگر هم (جلوی شیشه در ورودی سینما در رویارویی و صحبت با فخرالنساء) حاضر است که این بچه را تقسیم عاطفی کند ولی با این همه آن حضور فاعلانه خودش را هم از دست نمی دهد.
کیمیایی: یک جایی پولاد به من پیشنهاد کرد که این مهر مادری را بیشتر ببینم. وقتی که او می گوید خانم من موتور سوارم و می توانم بروم و بچه ات را بیاورم، می توانست او با موتوسیکلت در زیر باران برود و این بچه را بغل کند و بیاورد و همه گفتند که این خیلی خوب است. این بچه اگر بیاید در این سالن سینما رو دست درام ما می ماند این بچه مال این قدمت نیست و نمی تواند وارد این مناسبات شود. صحنه به این خوبی را من از دست می دهم برای اینکه این اتفاق، اتفاق درستی باشد.
موتمن: اصولافیلم از نظر دکوپاژ خیلی قاعده مند است. یک پلانی که بخواهد در چشم بزند و قدرت نمایی کارگردان را نشان دهد، ندارد و کاملادر خدمت قصه است.
طوسی: این شکل در عین حال فکر شده است…
موتمن: یک چیزی که در سینمای ما کم است، در این فیلم و تعداد دیگری از فیلم های کیمیایی خیلی خوب وجود دارد و آن خرد شدن دیالوگ یک کاراکتر در چند پلان است. ما الان عادت کرده ایم که هر دیالوگ را در یک پلان بگوییم.
طوسی: نظرت در مورد تدوین این فیلم و فیلمبرداری زرین دست چیست؟
موتمن: به نظرم خیلی حس و حال خوبی داشت و من ریتم ها را خیلی دوست داشتم و هیچ لحظه یی مرا خسته نکرد و تنها نکته سوال برانگیز این بود که ما اگر شروع و پایان سیاه و سفید را نداشتیم چه می شد؟ یعنی فیلم را کاملامعاصر می دیدیم.
کیمیایی: بله، در نسخه اول این شروع و پایان بندی نبود و یک پایان باز داشتیم. بعدا به من گفتند که اگر این را بگذاری یک انتها برای فیلم است.
طوسی: فرزاد معتقدی که فیلم باید جلوی همان سینما تمام می شد؟
موتمن: من یک مقدار این مشکل را پیدا کردم که حالاوقتی اینها پیر شده اند، زمان چه می شود؟ چون متروپلی که الان داریم می بینیم معاصر است، پس این زمان پیر شدن کجاست؟ به نظرم اگر همه این فیلم در همان جا خاتمه می یافت، یکدست و محکم تر می شد. اصلاوقتی دو تا زن با هم کنار آمدند، فیلم تمام شد.
کیمیایی: من گفتم که داستان یک مقداری برای تماشاچی عادی خوب گفته شود. او این دو تا را دیگر ندیده و من فقط یک شب از زندگی اش را می گویم. زندگی ای که پر از تلاطم و اضطراب است و در این اضطراب یک شب عاشقانه یی با سینما و آدم هایش اتفاق می افتد.
طوسی: اساسا مولف بودن و بعضی از فیلمسازان را قبول داری؟ خودت با توجه به ا ینکه تدریس هم می کنی، در مورد «نگره مولف» و جایگاه فیلمسازی مثل کیمیایی در آن چه نقطه نظری داری؟
موتمن: به لحاظ تاریخی یک مقداری برایم سخت است که بپذیرم سینمای ما مولف دارد. تالیف بخشی از جنبش روشنفکری است و بعید می دانم در کشورمان خیلی جدی بتوانیم راجع به چنین جنبشی صحبت کنیم. روشنفکری از دل انقلاب فرانسه بیرون می آید. مثلاتو در مورد جان فورد هم می توانی بحث کنی که او می تواند مولف باشد. جان فورد خیلی روشنفکر نیست. او روستازاده یی است که با هنروری شروع کرده و اول سیاهی لشکر بوده. اما در مقام کارگردانی فیلم های شگفت انگیزی مثل «دلیجان» را (با وام گرفتن از قصه یی از گی دو موپاسان) ساخته است. فورد راوی تاریخ امریکاست و نمی توانی او را نادیده بگیری. در نتیجه من فکر می کنم که به مفهومی مجبوری بپذیری که کیمیایی یک مولف است، چون آدم هایش و فضا و لحن و طعم و دیالوگ هایش مختص به اوست. در فیلم های کیمیایی آدم ها دیالوگ ها را به سمت هم پرت می کنند و یک جاهایی مثل چاقوکشی و نسق کشی است، ولی در عین حال شاعرانه است. اینها همه وجوه تالیفی است: در نتیجه حتی اگر شخصا معتقد باشم که در این سینما خیلی نمی توانیم جدی در مورد مولف صحبت کنیم اما باید اعتراف کنیم که مسعود کیمیایی یک مولف است. طبیعتا در مورد فیلمساز مطرح و تاثیرگذاری که این تعداد زیاد فیلم ساخته، زبانت قاصر است و حرفی نداری بزنی.
طوسی: به خصوص توجه کنیم به عناصر تکرار شونده در آثار کیمیایی از نظر مضمون، جهان بینی، وجوه ساختاری، بیان سینمایی و… که از جنبه نشانه شناسانه با موضوع و روایت ارتباط پیدا می کنند.
موتمن: همیشه این اِلمان ها یک جایی است که توهم احساس می کنی که این فیلم بوی کیمیایی می دهد. یعنی وقتی قدرت می آید دستش را می مالد به دیوار مدرسه و بعد تو «گروهبان» را می بینی که دقایق طولانی بدون دیالوگ می رود تا سایه زن و مرد همدیگر را در آغوش بکشند، این همان دید تصویری و برداشتی است که همیشه کیمیایی از سینما داشته و هیچ وقت هم عوض نشده است. ما بیشتر مواقع تحت تاثیر فیلمسازان آن طرف هستیم، اما کیمیایی اتفاقا از خودش همه چیز دارد. با آنکه در فیلم هایش عناصری از وسترن و فیلم گنگستری می بینی، اما اینها ایرانی شده است. کیمیایی این عناصر و نشانه ها را از فیلتر خودش عبورش می دهد و اینجایی اش می کند. دیگر تو نمی توانی بگویی که این در چه ژانری است؟ این فیلم کیمیایی است. من همیشه گفته ام که فیلم بد کیمیایی هم دیدن دارد. برای اینکه در همه این فیلم ها عکس و حال و هوایی می بینی که به خودش تعلق دارد و این خیلی مهم است.
طوسی: برای همین است که به او فرصت بیشتری برای بازی با کلماتی که تشخص دیالوگ نویسی شماست می دهید؟
کیمیایی: بله و بعد او آدمی است که اصلاسینما را نمی شناسد.
موتمن: من همیشه احساس کردم که کیمیایی یک قهرمان است. شاید نخستین فیلمش «بیگانه بیا» را خیلی سخت ساخته، ولی از «قیصر» به بعد یک مقداری اوضاع برایش بهتر شد. «قیصر» فروخت و این اجازه را داد تا باقی بچه های موج نویی که سینما را جدی تر گرفتند بتوانند فیلم بسازند. اما بعد از انقلاب مسعود کیمیایی یک شناگر در جهت خلاف آب است.
یعنی سینمای ایران با مدیریت دولتی اصولاقرار است جای دیگری برود، ولی این آدم با سماجت کامل و تحت هیچ شرایطی حاضر نیست سینمایی که دوستش دارد و بهش رسیده و غریزه اش را رها کند. در نتیجه با زیگزاگ و دو سه سال نساختن مقاومت کرده تا این زمان و سن و سال دوام آورده است. کم داریم یک چنین تلاشی که اینقدر سازش ناپذیر باشد. ما تا دو تا فیلم می سازیم و بعد می بینیم که تهیه کنندگان با ما راه نمی آیند، می رویم یک کمدی پرفروش می سازیم. ولی کیمیایی ماند و با سماجت تمام فیلم هایش را ساخت، ولو اینکه دو تایش هم نفروشد. البته اغلب فیلم هایش خوب فروخته و با استقبال خوبی از طرف مردم روبه رو شده است. با آنکه فیلم هایش مخالفان جدی دارد، طرفداران جدی هم دارد و احتمالاتنها فیلمساز تاریخ سینمای ما است که تمام مخالفانش سر و دست می شکنند فیلمش را ببینند.
طوسی: با توجه به تداوم محدودیت هایی که در مورد جنس نگاه شما وجود دارد و در کنارش با در نظر گرفتن موج هایی که اخلاقیات و حرمت ها را هم بی رحمانه دارند نادیده می گیرند، فضای فیلمسازی خود را در این شرایط چگونه می بینید؟
این درد فیلمسازی من است که همین جوری مدام نفس تازه می کنی که درون آب نروی و این نفس تازه کردن ها کی تمام می شود؟
طوسی: یعنی خودتان را در این اوضاع و احوال یک فیلمساز از نفس افتاده می دانید؟
کیمیایی: نه، اصلااز نفس نیفتاده ام. بحثم سر همین است. من قبل از مترو پل چهار سناریو به ارشاد دادم که همیشه نگران آن داستان ها هستم. ولی خب نشد و «متروپل» پنجمین بود و آن را هم یک آقایی لطف کرد و باعث و بانی شد.
موتمن: خیلی شرایط سختی است. شما فکر کنید که ۳۵ سال یک فیلمسازی را این طوری نشان می دهند و او کوتاه نمی آید و جنس فیلم خودش را می سازد. من فکر می کنم شاید بد نباشد در یک زمان مرده مثل اسفند مرور فیلم های آقای کیمیایی از «قیصر» به بعد را در یک اکران عمومی داشته باشیم. بگذاریم نسل جوان اینها را پشت سر هم ببینند.
طوسی: این نگاه خوش بینانه شماست. اغلب فیلم های قبل از انقلاب آقای کیمیایی را به دلایل گوناگون و سوءتفاهمات پایان ناپذیر از جمله نگاه منفی به بازیگر اصلی اش نمی توان نشان داد.
موتمن: به هر حال ما با یک فیلمساز مهمی روبه رو هستیم که چهار دهه و نیم کار فیلمسازی اش تداوم داشته است. پس باید شرایطی فراهم کرد که امکان نمایش آثارش باشد یا مجموعه کارهایش را (به طور کامل) به صورت یک مجموعه ارائه داد. ما «شب های روشن» را در دو سه تا سینما قبل از عید اکران کردیم و جواب خوبی داد. دی وی دی اش هشت سال در خانه مردم هست، اما باز هم رفتند و در سینما دیدند. اتفاقا دیدن « سینماتک » اش مهم است. شما آن مسیری که طی شده است را می بینی. برخلاف این دید، می شود گفت کیمیایی قبل از انقلاب خوب بود و بعد از انقلاب خوب نیست، من این جوری هیچ وقت احساس نکردم. اگر «قیصر» به دنبال این است که چرا این سه برادر به حریمش تجاوز کرده اند، «گروهبان» خیلی مهم تر است. او می گوید من رفتم از کشورم دفاع کنم، اینجا زمینم را از من گرفتند. با این ابعاد اجتماعی که «دندان مار»، «مرسدس»، «گروهبان»، و ضیافت دارد، من فکر می کنم کیمیایی پیشرفت و رشد کرده است. فقط ما یک عادتی داریم که در ذهن مان برای آدم ها یک جایی قایلیم و بعد می خواهیم به آنها حمله کنیم. این می شود که یک عده به خودشان اجازه می دهند که بیایند در سینما و جایی که نباید بخندند، می خندند و اینها همه سازمان یافته است و ما می دانیم که چه کسانی هستند که این کارها را می کنند. یک دلیلش هم این است که سینما آدابش را از دست داده است. ما وقتی می خواستیم با مادرمان برویم سینما، من باید بهترین کفشم را می پوشیدم و خواهرم باید بهترین لباسش را می پوشید. الان تماشاچی ما با وی اچ اس و دی وی دی بزرگ شده، موقع تماشای فیلم پایش را دراز می کند و تخمه اش را هم می شکند و هرجای فیلم را هم دوست نداشت متلک می گوید. خب او با همین اخلاق می آید در سینما فیلم را نگاه می کند و به خودش اجازه می دهد که مثلااگر از یک جای فیلم خوشش نیامد همان جا ابراز کند، در حالی که حق ندارد چون در آن سینما من هم نشسته ام و می خواهم فیلم را بدون این تک مضراب ها ببینم. همه چیز الان به هم ریخته است. دقیقا از دهه ۸۰ کارگردان ها هیچ کاره اند و الان مدیران دارند فیلم می سازند. الان شما هر فیلمی می بینی دکوپاژ و جای دوربین ها یکی است و اصلاتنوعی نمی بینی.
طوسی: در این آشفته بازار، «مترو پل» لااقل می تواند احیاکننده یک سینمایی باشد که با چراغ نئونش ما را جذب می کند و در این لوکیشن پایه های اخلاقی شکل پیدا می کند و محرم و نامحرمش را میزانسن کیمیایی مشخص می سازد.
موتمن: «مترو پل» یک فیلم عشقی است. آقای کیمیایی را همیشه اینجوری می شناسند که فیلم هایی راجع به رفاقت بین مردها و با مضامینی مثل انتقام می سازد. من احساسم این است که بهترین بخش های فیلم کیمیایی، صحنه های عاشقانه اش است…
آن صحنه بی نظیر گورستان در «داش آکل» را به یاد بیاورید که داش آکل رو بند سیاه پر جان را کنار می زند و همراه با پشنگ آب به صورت مرجان عاشقانه یی تلخ و نافرجام شکل می گیرد.
«متروپل» هم «جانی گیتار» کیمیایی است، منتها با یک نگاه و اجرای اینجایی. / اعتماد