این مقاله را به اشتراک بگذارید
مسی الن/ حسین پاینده
عنوان این مقاله پرسشهایی را به ذهن متبادر میکند و به همین سبب لازم است که ابتدا تعریفی از آن ارائه کنیم. در واقع چیزی به نام «رمانِ امروز» وجود ندارد، بلکه صرفاً مجموعهای از انواع گوناگون رمان در دسترس است. هر سال چندصد اثر داستانی منتشر میشود که هر یک تا حدی واجد ارزش ادبی است. این رمانها چیزهایی ملموساند که میتوان آنها را خواند. لیکن «رمان» را نمیتوان خواند، چرا که «رمان» مفهومی ذهنی و انتزاعی است. از این حیث، «رمان» حتی مثالی افلاطونی هم نیست که رمانهای مختلف تجسمهای سایهوار آن باشند. در واقع، عکس این قضیه بهصواب نزدیکتر است. یعنی «رمان» مبیّن مفهومی ذهنی است که در نتیجه خواندنِ رمانهای بسیار متعدد و کاملاً متفاوت شکل گرفته است. پس هرگاه از «رمان» سخن به میان میآوریم، لاجرم تعریفی را تعمیم میدهیم، تعریفی که هرقدر از بررسی داستانهای خاص بیشتر فاصله بگیرد، به همان میزان جالبتوجهتر، ولی احتمالاً کممعناتر میشود.
حتی رمان بودن یا رمان نبودن یک کتاب هم میتواند محل مناقشه باشد، زیرا هیچ تعریف کاملاً قانعکنندهای از رمان وجود ندارد. اتفاق افتاده است که کتابهایی در یک کشور به عنوان رمان منتشر شدهاند و در کشوری دیگر به عنوان آثار غیرداستانی. من به این نتیجه رسیدهام که اگر ناشری کتابی را به عنوان رمان عرضه میکند، بجاست که ما هم آن را رمان تلقی کنیم.
در تحقیق حاضر، رمانهایی را که به زبانهایی غیر از انگلیسی و نیز رمانهایی را که نخستینبار در ایالاتمتحده منتشر شدهاند، ملحوظ نکردهام. مشکل بتوان گفت که اصولاً چه رمانهایی باید در حوزه این تحقیق قرار گیرند. جایزه کتاب مِکانِل۱ که از سال ۱۹۶۹ [ تاکنون ] به بهترین کتابها اعطا شده و در احیای علاقه عموم به ادبیات داستانی موءثر بوده است، صرفاً به رمانهایی تعلق میگیرد که اتباع پادشاهی متحده [ انگلیس، اسکاتلند، ایرلند شمالی، ویلز ] ، کشورهای مشترکالمنافع [ مستعمرات انگلیس که بعد از جنگ جهانی دوم کسب استقلال کردند ] ، و نیز اتباع جمهوریهای آفریقای جنوبی و ایرلند و پاکستان نوشته باشند (به این شرط که رمانهای موردنظر به زبان انگلیسی نوشته شده و نخستینبار در پادشاهی متحده منتشر شده باشند). از مجموع هشتاد رماننویس گوناگونی که از اولین سال اعطای جایزه مِکانِل تاکنون به مرحله نهایی رقابت برای دریافت این جایزه رسیدهاند، دستکم بیست نفر غیر بریتانیایی بودهاند. بهطور قطع میتوان گفت که این جایزه بنیانِ فکریِ سلطنتخواهانهای دارد، زیرا کسانی واجد شرایط دریافت آن هستند که شهروند یکی از مستعمراتِ صدسال پیشِ امپراطوری بریتانیا باشند. در مجموع به این نتیجه رسیدهام که پیروی از این ملاک لیبرالی ــ و درعینحال غیرمنطقی ــ راحتتر از پیروی از هر ملاک دیگری است. زیرا در یک موضوع جای شک نیست و آن اینکه دیگر نمیتوان دستهبندیهای تنگنظرانه ملی را به رمان تحمیل کرد. سیسال پیش هنوز میشد از «رمان انگلیسی» سخن به میان آورد، اما این قبیل عنوانها [ در روزگار ما ] دیگر افاده معنا نمیکنند.
در زندگی حرفهای رماننویسان، بیست سال چندان مدت طولانیی محسوب نمیشود. مثلاً گراهام گرین۲ نخستین رمان خود را در سال ۱۹۲۹، و بیست و پنجمین رمانش را در سال ۱۹۸۸ منتشر کرد. اولین رمان آنتونی پاول۳ با عنوان مردان بعدازظهر در سال ۱۹۳۱ و رمان دیگرش King Fisher The در سال ۱۹۸۶ منتشر شد.
گرین و پاول را قاعدتاً باید رماننویسانی استثنایی دانست که هم عمری طولانی داشتهاند و هم اینکه استعداد نگارششان تحلیل نرفته است. مرگ، بیماری، جنون، اعتیاد به مشروبات الکلی، مشکلات مالی، یأس، ایرادگرفتنهای منتقدان، ناتوانی یا دستشستن از بلندپروازی، همه و همه عواملی هستند که میتوانند زندگی حرفهای بسیاری از رماننویسان را فلج کنند. با اینحال و به رغم همه این عوامل، نویسندگان عموماً سی ـ چهل سال از عمر خود را وقف رماننویسی میکنند. در هر تحقیقی که رمانهای منتشرشده در دو دهه را ملحوظ میکنیم، دستکم باید به نویسندگانی هم که بسیار پیش از دوره موردنظر به شهرت رسیدند توجه داشته باشیم.
گرچه میتوان صحبت کردن درباره «رمان» را کاری بیفایده دانست، اما مشکل بتوان چیزی درباره ادبیات داستانی نوشت و بهنحوی از انحا بر این انتزاع صحه ننهاد. بیست سال پیش، پیشبینی «مرگ رمان» مُد روز بود. میگفتند که رمان به شکلی از هنر تبدیل خواهد شد که صرفاً اقلیتی از مردم آن را لذتبخش خواهند دانست (مثل شعر). البته همه شکلهای هنر صرفاً برای اقلیتی از مردم جالب هستند، ولی بیست سال پیش این اعتقادی معقولانه بهنظر میآمد که رمان برتری خود را در القای تجربههای تخیلی از دست داده است. در سال ۱۹۷۵، جایلز گُردن۴ در مقدمه کتاب فراسوی واژگان: یازده نویسنده در جستجوی شکلی جدید از ادبیات داستانی نوشت که «ادبیات داستانی دیگر هنری عامهپسند نیست.» امروزه کمتر کسی با گُردن همعقیده است. بهبود وضع رمان را چه بسا بتوان از اعطای جوایز جدید و ارتقای آگاهی عامه (که نتیجه این جوایز است) ناشی دانست. اما دلیل مهمتر این تحول، خودِ رماننویسان و توانایی آنان در پرداختن بهمضامین جالب به شیوهای جالب است.
در سال ۱۹۷۷، مالکم برادبری۵ مجموعه مقالاتی را درباره رمانِ امروز ویرایش و منتشر کرد. وی دریافت که «امروزه بسیاری از رماننویسان توقعات قدیمی راجع به ادبیات داستانی و نیز تاریخ رسمی رمان را چندان به دیده تأیید نمینگرند و با تفحص درباره عناصر ذاتی رمان درپی آناند که این شکل ادبی را مجدداً تجربه و بازآفرینی کنند.» ملاکها و توقعاتی که برادبری به آنها اشاره میکند، از دو منبع سرچشمه گرفته بود: یکی رئالیسم که بر طرح داستان و شخصیتهای آن تأکید میگذاشت و صلابت خود را از دنیای «واقعیِ» فراسوی رمان به دست میآورد؛ و دیگری «زیباشناسیِ مدرنیستیِ اوایل قرن بیستم که “قالب” و “شکل” و “اسطوره” اهمیتی درجه اول در آن یافتند.» به اعتقاد برادبری، هیچیک از ایندو شیوه نگارشْ، رماننویسان را دیگر ارضا نمیکرد و لذا آنان به دو شکل این نارضایی را نشان دادند. یکی اینکه از شیوه متداولِ نگارش روی برتافتند و به «رویه واژگانی متن» روی آوردند، رویهای که «بهخودی خود واقعهای بیکموکاست تلقی میشود.» پدیده مرتبط دوم عبارت بود از «شیفتگی [ این رماننویسان ] به فرآیند داستان در حکم تقلید تمسخرآمیزی از شکل. شکل تبدیل میشود به ترکیبی که اجزای آن را میتوان همچون اجزای یک اسباببازی جابهجا کرد و تغییر داد.»
این دیدگاه درباره وضع رمان، در بسیاری از دانشگاهها طرفدار داشت. گرچه این تحلیلی هوشمندانه بود، لیکن مطرح کردن آن به این شکل، احتمالاً خواننده را متقاعد میکرد که بدگمانی او درباره سلطه نظریهپردازان ادبی بر رمان بجا بوده است. یقیناً رمانهایی که مصداق تحلیل فوق باشند، برای عده زیادی از خوانندگان چندان کششی ندارند.
با این همه، این ادعا که آینده رمان به هرحال با بدعتگذاری توأم خواهد بود، ظاهراً در نظر بسیاری کسان جای تردید داشت. به همین سبب به نظر میرسید جایلز گُردن با خشنودی میپذیرد که «نوشتن رمان و نیز خواندن آن» میبایست «بیش از پیش به کاری خصوصی و ویژه نخبگان» تبدیل شود. برادبری هم اظهار عقیده کرد که «رماننویسانِ معاصرِ انگلیس، توانِ رمان را برای بدعتگذاری بسیار بارز کردهاند، و این توان در اواخر دهه ۱۹۶۰ و اوایل دهه ۱۹۷۰ به نحوِ چشمگیری تشدید شده است.» من شخصاً سر درنمیآورم که «توان» چگونه میتواند «تشدید» یابد، با اینحال میپذیرم که در آن زمان به نظر میرسید که وضع رمان جز این نیست.
گُردن و برادبری هر دو، در واکنش به کسانی این نظرات را ابراز کردند که ــ به قول گُردن ــ اعتقاد داشتند که رمانِ انگلیسیِ پس از جنگ جهانی دوم «میانمایگی گوشهای از زندگی را به نحوی فروتنانه و در عینحال ماهرانه» ارائه میکند. هم گُردن و هم برادبری نظر اخیر را نوعی قضاوت سطحی میپنداشتند، با این حال برادبری این عقیده برنارد برگانزی۶ را تأییدآمیزانه نقل میکند که «رمانِ انگلیسی دیگر بدیع نیست»، بلکه صرفاً «لذایذی کلیشهای» ارائه میکند.
این اعتقاد که رمان باید از طریق بدعتهای تعمدی حیات تازهای کسب کند، از زمان گُردن و برادبری به این سو تدریجاً ضعیف شده است. ب. س. جانسن۷ که در میان همه رماننویسانِ بدعتگذار انگلیسی بیشترین توجه را به خود جلب کرده بود و در آثارش ابداعات واژگانی را با نوآوری در ساختهای دستوری و حتی طرز صفحهآرایی تلفیق میکرد، در سال ۱۹۷۳ دست به خودکشی زد و این عمل ــ با در نظر گرفتن آنچه از آن زمان تاکنون رخ داده ــ مبین اهمیتی نمادین و تأسفآور است. رماننویسانی که پس از جانسن دست به نوآوری زدهاند، به اندازه او به افراط نگراییدهاند. برخی از آنان فنون «رئالیسم جادویی» را از نویسندگانِ آمریکای لاتین اقتباس کردهاند و گرچه در این کار موفق بودهاند، اما موفقیتشان بیشتر ظاهری است تا بنیانی. د. م. تامس۸ در رمان هتل سفید (۱۹۸۸) شعر و روانکاوی (به شکل پژوهشهای موردی و گفتگوهای روانکاو و بیمار) را با اقتباسهایی از رمانهای نویسندگان دیگر در هم آمیخت و آش هفت جوشی درست کرد که برخی منتقدان را به وجد آورد و توجه خوانندگانِ بسیاری را به خود معطوف کرد. رمانهای بعدی او که به همان شکل نوشته شدهاند، کممحتوا و در عینحال مغشوشاند و جدینبودنشان بارز است. این رمانها، در بهترین حالت، تصویری از خود نویسنده به دست میدهند و نه تصویری از دنیایی که در آن زندگی میکنیم.
در همینحال به نظر میرسد که بدعتگذارانِ دوآتشهتر همچون کریستین بروک ـ رُز۹ و خود جایلز گُردن از رماننویسی دست کشیدهاند: آخرین کتاب بروک ـ رُز Thru بود که در سال ۱۹۷۵ منتشر شد و آخرین کتاب گُردن هم Ambroses Vision بودکه در سال ۱۹۸۱ انتشار یافت. دیگران از قبیل اِما تننت۱۰ بار دیگر با گرایش غالب در رماننویسی همسو شدهاند. آنتونی برجس۱۱ که در سال ۱۹۷۰ به اعتبار رمان The Clockwork Orange (1962) میتوانست در زمره بدعتگذاران باشد، نیز همینطور. بهترین رمانهای او با عنوان قدرتهای زمینی (۱۹۸۰) و Any Old Iron(1989) از نوع همان «موجودات عظیمالجثه»ای هستند که هنری جیمز آنها را نمونههای تمامعیار رمان انگلیسی میداند و مردودشان میشمارد.۱۲ نوشتههای برجس راجع به جیمز جویس۱۳ روشنگرانه بوده است، اما رمان قدرتهای زمینی بهویژه نویسندگانی همچون بنیت۱۴، ولز۱۵، گُلزوردی۱۶ و موام۱۷ را به یاد میاندازد و نه جویس را.
ویلیام گلدینگ۱۸ رماننویسی است که از این حیث شایانتوجه بیشتری است. از زمان انتشار نخستین رمان گلدینگ با عنوان سالار مگسها در سال ۱۹۵۴، منتقدان توجه زیادی به او معطوف داشتهاند. به استثنای این رمان خاص که به سرعت ــ و تا حدودی به دلیل موضوعش ــ به یکی از کتابهای درسی رایج در مدارس تبدیل شد، بقیه رمانهای گلدینگ تا مدتها «مشکل» تلقی میشدند. این دسته از آثار او به سبب مسائلی که در تفسیر آنها به وجود میآمد، در دانشگاهها با اقبال روبهرو شدند. در دهه ۱۹۷۰، هیچ رمانی از گلدینگ منتشر نشد، الاّ تاریکی مشهود (۱۹۷۹). این رمان ــ چنان که از عنوانش برمیآید ــ سبک و سیاق آثار میلتن۱۹ را داشت و در واقع تفحصی بود راجع به ماهیت خیر و شرّ. گلدینگ در این اثر خود از صناعاتی همچون جابهجا کردن زمان، روایت غیرمستقیم و زاویههای دیدِ مختلف استفاده کرد. این رمان به لحاظ فنون بهکاررفته در نگارش آن درخشان بود، گویی که از ابری تیره و تار، پرتوهایی خیرهکننده از نور درخشیده باشد. اما پس از این کتاب، گلدینگ رمانی سهقسمته منتشر کرد؛ چهلتکهای تاریخ مبنا درباره سفری دریایی از انگلستان به استرالیا که جلد اول آن (با عنوان مناسک گذر ) جایزه بوکر۲۰ در سال ۱۹۸۰ را به خود اختصاص داد. در فاصله انتشار جلدهای اول و دوم این اثر سهقسمته، کتاب دیگری از گلدینگ با عنوان انسانهای کاغذی نیز منتشر شد (۱۹۸۴) که رمانی طنزآمیز بود راجع به تلاشهای زندگینامهنویسی احمق اما مصمم برای یافتن نویسندهای مشهور. فهم همه این رمانهای اخیر بسیار راحتتر از آثار قبلی گلدینگ بود.
ویلیام گولدینگ
گلدینگ و برجس از این حیث رماننویسانی مهم و نمونهاند. میتوان گفت که رماننویسان دستکم تاکنون نگذاشتهاند رمان به شکلی از هنر، که صرفاً برای اقلیتی از افراد فهمیدنی است، تبدیل شود و از این طریق به حاشیه رانده شود، بلکه آن را به کانون توجه عمومی بازگرداندهاند. خود برادبری گرچه در دانشگاه مروج بدعتگذاری در رمان است، لیکن شخصاً رماننویسی مقیّد به عُرف است. مرد تاریخ (۱۹۷۵) و نرخهای مبادله (۱۹۸۲) که بهترین رمانهای اوست، هر دو عمیقاً ریشه در سنت طنز انگلیسی دارند. رمان اول، نمونهای خوب و گیرا از رمانی است که وقایع آن در دانشگاهی در یکی از شهرستانها رخ میدهد و به رمان Lucky Jim [ نوشته ایمس۲۱ ] شباهت دارد. رمان دوم در واقع سبک و سیاق آشناتری دارد و درباره انگلیسیِ بیتجربهای است که در خارج از کشورِ خود درمییابد که خارجیان آدمهایی مضحک و حیرتآور و مخوفاند.
مشابه همین تغییر روش را در رمانهای میوریل اسپارک۲۲ نیز میتوان مشاهده کرد. وی در رمانهای اولیه خود (مانند Memento Mori ــ ۱۹۵۹ ــ و مردان مجرد ــ ۱۹۶۰ ــ که توجه و تحسین ایولین وُ۲۳ را برانگیخت) نشان داد که مشاهدهگر تیزبین و شوخطبع و حیرتانگیز زندگی بورژوایی است. سپس در دهه ۱۹۶۰ و اوایل دهه ۱۹۷۰ چندین رمانِ کوتاه منتشر کرد که در آنها توصیف به حداقل ضروری برای ایجاد حال و هوای خاص داستان تقلیل یافته و به وضوحِ آشفتهکننده خواب نائل شده بود. در تمامی رمانهای اخیر، ترتیب و توالی طبیعی به هم ریخته است. این موضوع بهویژه در رمان گلخانهای در کنار رودخانه شرقی (۱۹۷۳) بارزتر است که در آن، هیچچیز آنچه به نظر میآید نیست: شخصیتهای اصلی که در نیویوریکِ اوایل دهه ۱۹۷۰ زندگی میکنند ــ یعنی در جایی که «بیمار جالب است، بیمار واقعیت دارد» ــ بر اثر انفجار یک موشک در سال ۱۹۴۴ در لندن جان سپردهاند و در واقع آنچه در این رمان میخوانیم، شقِ دیگری از زندگانی آنهاست که هرگز از سر نگذراندهاند. در رمان مزاحم نشدن (۱۹۷۱) تمام وقایعی که قرار است در رمان رخ دهد، قبلاً بهذهن شخصیتهای آن متبادر شده است: خدمتکاران ویلایی مجلل در سوئیس پیشاپیش میدانند که ارباب آنها و زن او و نیز منشیای که فاسقِ هر دو آنها بوده است، بر اثر جنایت و خودکشی خواهند مُرد و لذا اخبارشان را به مطبوعات جهان فروختهاند و ترتیبی دادهاند که فیلمبرداران تلویزیون برای تصویربرداری از آنچه قرار است رخ دهد به آن ویلا بیایند. شاید بتوان گفت که این رمانها بهترین نمونههای رئالیسم جادویی به زبان انگلیسیاند.
لیکن میوریل اسپارک در پنج رمانی که از سال ۱۹۷۶ تاکنون منتشر کرده، این قبیل بدعتگذاری در عنصر زمان و ساختار را کنار گذاشته است. داستانهای او کماکان نومایه و آشفتهکنندهاند، اما در عینحال بار دیگر به دنیای «واقعیِ» معنا و جامعه بازگشتهاند. به عبارت دیگر، وی از بدعتهایی که زمانی به آن علاقه نشان میداد دست برداشته است. تازهترین رمانهای اسپارک صحّت این گفتههای منتقد فرانسوی ناتالیا ساروت۲۴ را ثابت میکند (که ضمناً خود نویسنده برخی از جالبترین نمونههای رمان نو در فرانسه است): «رمان سنتی همواره شاداب میماند. شکل غنی و انعطافپذیر این رمان هنوز هم میتواند بدون نیاز به هیچ تغییر اساسی، با همه وقایع جدید، همه شخصیتهای جدید و همه کشمکشهای جدیدِ جوامع متوالی وفق یابد. علاقه اصلی به رمان و تجدید حیات آن را نیز باید صرفاً در بدیع بودن شخصیتها و کشمکشهایش جست.»
علت این تحول چیست؟ بیتردید رواج مجدد رمانِ سنتی و کمتر شدن علاقه خوانندگان بهبدعتهای صوری، به تغییرات بیست سال اخیر در زمینه بازار نشر مربوط میشود. نگارشِ رمان را هرگز نمیتوان امری جدا از وسایل انتشار آن و خوانندگانی که مخاطب آن هستند تلقی کرد. حتی میتوان گفت در تعیین نوع رمانهایی که نوشته میشوند، تأثیر هیچ عاملی مهمتر از اعاده این اعتقاد ناشران نبوده است که فروش رمان بهقدری خواهد بود که سود آنان را تضمین کند. این خود تا حدودی از تحولات درونی حوزه نشر ناشی میشود، تحولاتی که در نزد عوام اینگونه تبلور یافته که نشر نوعی تجارت است و نه شیوهای از زندگی. ظاهراً ناشران بیش از پیش معتقدند که موفقیت یک کتاب، در گرو نحوه بازاریابی برای آن است و به همین دلیل خواهان محصولی شدهاند که بتوانند آن را در بازاری گستردهتر عرضه کنند. حرمتی که پول جدیداً کسب کرده، به نویسندگان نیز سود رسانده است. نمایندگان نویسندگان ــ که در طی بیست سالِ اخیر کارشان اهمیت فزونتری پیدا کرده است ــ توانستهاند پیشپرداختهای گزافی از ناشران اخذ کنند که در گذشته سابقه ندارد. (آنتونی برجس در جایی گفته است که نویسندگان سابقاً با استفاده از حق تألیف آثارشان مخارج خود را تأمین میکردند، اما اکنون به پیشپرداختهایی که دریافت میکنند متکیاند.) ناشران پس از دادن این پیشپرداختها، مجبورند تلاشهای مجدانهتری برای فروش کتابها به عمل آورند و آن دسته از ایشان که چنین نکنند، هم پولشان را از دست میدهند و هم نویسندگان آن کتابها را.
مکرراً میشنویم که برخی بیم آن دارند که مبادا این بازارگرایی، نویسندگان جدید را با مشکلاتِ بیشتری در راه انتشارِ آثارشان مواجه کند؛ لیکن میتوان گفت ــ و این موضوع به وضع امروزی رمان مربوط است ــ که هیچ گواهی برای بجا بودن این هراس وجود ندارد. عقلِ سلیم و نیز مشاهده تحولات سایر حوزههای تجارت هر کسی را متقاعد میکند که کار هیچ ناشرِ سختکوشی رونق نخواهد گرفت، مگر اینکه آن ناشر همزمان با مرگ نویسندگان قدیمی، یا ملالآورشدن نوشتههایشان، یا بیعلاقهشدن عموم به آثار آنان در بازاری متحول، در فکر یافتنِ نویسندگانی جدید باشد. به قول خود آنان، موفقیت مستمر در گروِ ایجاد و ارتقای خطوط جدید و محصولات جدید است. بعید نیست نظامی غیررسمی بهوجود آید که از طریق آن، رمانهای اول و شاید دوم نویسندگان توسط شرکتهای انتشاراتی کوچک و مستقل چاپ شود و سپس شرکتهای بزرگتری که قادرند پیشپرداختهای هنگفتی بپردازند، نویسندگان موفقتر را به خود جذب کنند. چنین نظامی به نفع ناشران آثار نومایه نخواهد بود، اما دلیل متقاعدکنندهای وجود ندارد که آن را بهطور کلی به ضرر رماننویسان یا ادبیات بدانیم.
این تحول در بازار نشر، موج بازگشت رماننویسان بدعتگذار به روند غالب رماننویسی را تشدید کرده است. بهطور کلی، اگر قرار باشد رمانی در بازار عامه به فروش برود، باید فهم آن نیز برای عموم آسان باشد. (ویژگی مشترک تقریباً همه کتابهای پرفروش بازاری این است که به سهولت خوانده میشوند.) برایان مُر۲۵ و ویلیام بُید۲۶ دو رماننویساند که اهمیت سهلالفهم بودن رمان برای عموم را دریافتهاند. هر دو رماننویسِ یادشده، نویسندگانی جدی و در پی پرداختن به موضوعات دشوار و مهم هستند، ولی در عینحال درک میکنند که مردم نه برای انجام وظیفه، بلکه برای کسب لذت رمان میخوانند. شیوه نگارش آنان واضح و علاقهبرانگیز، داستانهایشان جالب و شخصیتهایی که خلق میکنند باورکردنیاند. این موضوع را میتوان تا حدودی ناشی از صحیح بودن طرز رفتار این نویسندگان تلقی کرد، اما همچنین باید آن را تا حدی نتیجه احیای اعتقاد رماننویسان به عامهپسند بودن رمان دانست. نویسندهای که صرفاً برای عده معدودی از همفکران خود نمینویسد، قاعدتاً میکوشد تا نوشتهاش واضح باشد.
البته میتوان در بحث راجع به این تحول، به جنبههایی دیگر اشاره کرد و این دو دلیل را هم افزود که:
اولاً، حتی ناشرانی که ذهنیتی کاملاً سودطلب دارند نیز درک میکنند که برخی از آثار بدعتگذارانه بازار خاص خود را دارند: راسل هوبِن۲۷، د. م. تامس و مارتین اِیمیس۲۸ همگی با آثاری درخشیدهاند که میتوان بدعتگذارانه نامیدشان (گرچه باید این نکته را افزود که آخرین رمان اِیمیس با عنوان پول ــ ۱۹۸۴ ــ بسیار سهلالفهمتر و بهوضوح علاقهبرانگیزتر از رمان قبلی او با عنوان دیگران ــ ۱۹۸۱ ــ بود). با این همه، نوآوری از نوع درست (عبارتی که باید پذیرفت معنایش نامعین است)، گیرایی بسیار زیادی دارد و شاید بتوان گفت که این گیرایی بهویژه برای جوانان بیشتر است.
ثانیاً، بازار رمان تحول مهم دیگری را نیز از سر گذرانده است. امروزه این بازار در سطحی جهانی گسترده شده است. ناشران و نویسندگان، خوب میدانند که در کشورهای درحال توسعهای که سابقاً جزو مستعمرات انگلستان بودهاند، چه بازارِ گرمی برای کتابهای نوشتهشده به زبان انگلیسی و همچنین چه موقعیتهای خوبی برای فروش حق تجدید چاپ کتابهایشان وجود دارد. این موضوع باعث توجه ناشران به رماننویسانی از قبیل سلمانرشدی میشود که سایر سنتهای فرهنگی را نیز در آثارشان ملحوظ میکنند. البته واکنشی که در کشورهای اسلامی به کتاب آیات شیطانی (۱۹۸۸) نشان داده شد، ناشران را وامیدارد تا در آینده به فرهنگهایی که در این رمانها به آنها پرداخته میشود توجه بیشتری داشته باشند.
این آگاهی از فراملیتی بودن بازار رمان بدین مفهوم نیست که ناشران لزوماً از انتشار رمانهایی که اساساً فرهنگی انگلیسی دارند اجتناب خواهند ورزید؛ زیرا گهگاه این قبیل کتابها، به منزله نمونههایی شاخص از فرهنگِ مردمِ انگلیس، خوانندگان بسیار بیشتر مییابند. لیکن آگاهی مذکور به این معنا هست که رمانهای واجد بیش از یک فرهنگ، رمانهایی که مایههای جهانشمول یا فراملیتی دارند، احتمالاً بازار پُررونقتری در سطح جهانی خواهند داشت. مثلاً تازهترین رمان بُید با عنوان اعترافاتِ جدید، نیم قرن از تاریخ عصر جدید و نیز مکانهای مختلفی همچون اسکاتلند، انگلیس، فرانسه، آلمان، ایالاتمتحده، مکزیک و جزیرهای در دریای مدیترانه را شامل میشود.
منظورم از آنچه فوقاً اشاره کردم این نیست که رمان با بازاری بینالمللی سازگار شده است. رماننویسان خود محصول دوره و زمانه و جامعهای هستند که در آن زندگی میکنند. اگر آثار آنان در بازاری جهانی مقبول واقع میشود، این بدان سبب است که آنان خود به چنین بازاری تعلق دارند. آنها نیز همچون خوانندگان آثارشان به دنیای کارتهای خرید اعتباری و فرودگاههای بینالمللی تعلق دارند، دنیایی که هم ساندویچفروشی آن را خوب میشناسند و هم رستوران ویژه سفیدپوستان را، دنیایی که رماننویس چکی مانند کوندرا۲۹ یا پرویی مانند وارگاس لوسا۳۰ ظاهراً به همان سهولتی با آنان سخن میگوید که یک رماننویسِ انگلیسیِ دیگر، دنیایی که نویسنده برای نخستینبار در تاریخ واقعاً از صمیم دل میتواند بگوید: «هر آنچه خصلتی انسانی دارد برایم آشناست.» امکان ندارد که این ملاحظات در طرز نگارش رماننویسان تأثیر نگذارد. زندگی در دوره مدرن دیگر به مفهوم مدرنیست بودن نیست، بلکه به مفهوم جهان وطن بودن است.
این مقاله ترجمهای است از :
Allan Massie, The Novel Today (London: Longman, 1990).
پینوشتها :
۱٫ McConnell
۲٫Graham Greene (1991-1904)، رماننویس انگلیسی. ــ م.
۳٫Anthony Powell (متولد ۱۹۰۵)، رماننویس انگلیسی. ــ م.
۴٫ Giles Gordon
۵٫Malcolm Bradbury (متولد ۱۹۳۲)، منتقد و رماننویس انگلیسی. ــ م.
۶٫ Bernard Bergonzi
۷٫B.S. Johnson (1973-1933)، رماننویس انگلیسی. ــ م.
۸٫D.M. Thomas (متولد ۱۹۳۵)، رماننویس انگلیسی. ــ م.
۹٫Christine Brooke-Rose (متولد ۱۹۲۶)، رماننویس و منتقد انگلیسی. ــ م.
۱۰٫ Emma Tennant (متولد ۱۹۳۸)، رماننویس انگلیسی. ــ م.
۱۱٫ Anthony Burgess (متولد ۱۹۱۷)، رماننویس انگلیسی. ــ م.
۱۲٫ «موجودات عظیمالجثه» عبارتی است که هنری جیمز در مقدمهای نقادانه بر یکی از رمانهایش بهکار برد. منظور جیمز، انتقاد از رمانهایی بود که به قول خودش «خزانه جزئیات، اما… در کل، با کیفیتی نازلاند.» وی متقابلاً طرفدار رمانی بود که همچون تابلویی زیبا، همه اجزای آن به نحوی انداموار با یکدیگر وحدت داشته باشند و هیچ عنصری در آن زائد نباشد. ــ م.
۱۳٫ James Joyce (1941-1882)، رماننویس ایرلندی. ــ م.
۱۴٫ Arnold Bennett (1931-1867)، رماننویس انگلیسی. ــ م.
۱۵٫ H.G. Wells (1946-1866)، رماننویس انگلیسی. ــ م.
۱۶٫ John Galsworthy (1933-1867)، رماننویس انگلیسی. ــ م.
۱۷٫ W.S. Maugham (1965-1874)، رماننویس انگلیسی. ــ م.
۱۸٫ William Golding (متولد ۱۹۱۱)، رماننویس انگلیسی. ــ م.
۱۹٫ John Milton (1674-1608)، شاعر انگلیسی. ــ م.
۲۰٫ Booker
۲۱٫ Kingsley Amis (متولد ۱۹۲۲)، رماننویس انگلیسی. ــ م.
۲۲٫ Muriel Spark (متولد ۱۹۱۸)، رماننویس انگلیسی. ــ م.
۲۳٫ Evelyn Waugh (1966-1903)، رماننویس انگلیسی. ــ م.
۲۴٫ Nathalie Sarraute
۲۵٫ Brian Moore (متولد ۱۹۲۱)، رماننویس انگلیسی. ــ م.
۲۶٫ William Boyd
۲۷٫ Russell Hoban
۲۸٫ Amis Martin
۲۹٫ Milan Kundera (متولد ۱۹۲۹)، رماننویس چک. ــ م.
۳۰٫ Vargas Llosa
ارغنون -شماره ۹