ریشه‌های فانتاسم

شیرازه: به بهانه انتشار کتاب «نگاه واقعی» اثر تاد مک گوان

نگاهی که وجود ندارد

علیرضا امیرحاجبی

 ١. ریشه‌های فانتاسم
مشکل و یا پیچیدگی روان‌کاوی از همان ابتدا در این بود که نظریه ادیپ با نوعی واکنش از سمت مخاطب روبه‌رو می‌شد. همین‌جا بگوییم که نمی‌توان از اصطلاح بیمار استفاده کرد زیرا عام و همگان‌شمول نیست. حال با بهره‌گیری از واژه مخاطب می‌توان گستره بحث را از وضعیت کلینیکال به عرصه‌هایی چون جامعه و فرهنگ گسترش داد. این درست همان کاری بود که فروید و در پی آن گروهی از روان‌کاوان مکتب وین و سپس ژاک لکان انجام دادند. گسترش عمودی و افقی نقش سوژه انسانی و عبور از اطلاق نام بیمار به مخاطبان عام روان‌کاوی. واکنش و مقاومت مخاطب در مواجهه با کمپلکس ادیپ را خود فروید در بسیاری از متون خود توضیح می‌دهد.
 از جمله در کتاب سترگ تفسیر رؤیا می‌نویسد: «ما نیز مانند ادیپ در زندگی از آرزوهای خویش که با اخلاقیات منافات دارد و طبیعت ما را به اطاعت از آن مجبور می‌کند، بی‌اطلاع هستیم و هنگامی که از آن به ما خبر می‌دهند بیشتر تمایل داریم چشم بر روی صحنه‌های دوران کودکی خود ببندیم…»
همین چشم‌بستن بر روی خبری که به ما می‌دهند آغاز مقاومت و واکنش‌هایی است که هر مخاطبی را درگیر خود می‌کند. وقتی ادیپ خبردار می‌شود که تا به آن روز چه کرده، با چه کسی ازدواج کرده و چه کسی را کشته، چه چیز این‌چنین او را برآشفته می‌سازد تا دست به عملی انتحاری زند؟ لکان کور‌کردن خود را در چنین وضعیتی هم‌تراز با وضعیت اخته‌کردن می‌داند. این برآشفتگی از تصویر است. بُعدی که لکان آن را از دل نظریات فروید بیرون کشید. تصویر شاید مفهومی انتزاعی و در همان حال عینی و واقعی باشد. انتزاع تصویری یا تصویر انتزاعی از دوران بدویت انسان به دو صورت ذهنی و عینی وجود داشته. تصویر می‌تواند باعث ایجاد انگیزه‌های روانی در هر انسان شود. نقاشی‌های بدوی بر روی تخته‌سنگ‌های عظیم و نیز غارها بخشی (تنها بخشی) از تصویر ابژکتیو یا عینی را به‌وجود آورده‌اند. فروید و لکان در سراسر دوران کاری خود نشان داده اند که تصویر با جنسیت و تفکر مبتنی بر جنسیت به شکلی مستقیم یا غیرمستقیم در ارتباط تنگاتنگ است. هویت‌های جنسی قبل از اینکه خود را در واقعیت به شکلی تصنعی عرضه کنند در بعد تصویری متجلی می‌شوند. این تجلی نیز یا ذهنی است و یا عینی. چه به‌صورت تصویری در ذهن که تبدیل به تلنباری از خاطرات یا رؤیاهای دست‌یافته/ نیافته می‌شود و چه به‌صورت تصویری عینی که برای دیگران قابل‌مشاهده است و به آن تصویر ادراکی نیز می‌گویند. اگر چه تعاملات ذهنی بر پایه‌ها و ساختارهای زبانی شکل می‌گیرد اما مصالح و مواد ابتدایی تفکر چیزی نیست به‌جز تصاویر. اندیشه قتل پدر بیش از اینکه یک فرایند زبانی باشد با تجسم و تصویر قتل شکل می‌گیرد. اگر جهان اکتاویو پاز با شنیدن یک کلمه منفجر می‌شود جهان ذهنی یک انسان می‌توان با بازتکرار یک تصویر از‌هم‌گسیخته شود و او را به درون شکاف تاریک ناعقلانیت (شیزو) راهنمایی کند. تصویر/ صحنه ابتدایی اصطلاحی است که فروید برای اولین مواجهه کودک با آنچه نباید ببیند، برمی‌گزیند. ویرانی کودک از همان لحظه با این تصویر/ صحنه آغاز می‌شود. شکست ادیپ نه در زمان مواجهه با واقعیت (نسبت خود با ژوکاست) بلکه درست در کودکی‌اش و با دیدن صحنه ابتدایی فراموش شده و سرکوب‌شده رقم خورده است. تصویر همان دانایی است منفک و گسسته از زبان. باید سال‌ها بگذرد تا ساختارهای زبانی، دال‌ها و مدلول‌ها و سپس نشانه/ اشارات بلاغی نقش تصویر را کم‌رنگ کنند تا انسان تبدیل به سوژه سخنگو شود. در اینجا نمی‌توان دو بُعد نمادین و واقعی را که همراه با بعد تصویری سوژه لکانی را می‌سازند در نظر نگرفت. به لحاظ جای‌نگاری شاید بعد نمادین (سمبلیک) در عمیق‌ترین بخش ناخودآگاه سایه و شبح همواره پدر را در خود جای داده. پدر فاکتور اصلی نمادین شده‌ای‌ است که تا انتهای جاده شکست ادیپ را دنبال می‌کند و خود را در بعد تصویری نیز به نمایش می‌گذارد. در اینجا به تداخلی می‌رسیم که دو بعد تصویری و سمبلیک در هویت سوژه سخنگو به‌وجود می‌آورند. به گفته کریستوا بعد تصویری نوعی حائل و میانجی بین بعد نمادین (دیریاب و دست‌نیافتنی) با بعدی واقعی است. به همین دلیل بعد تصویر نیز به شکلی دوقطبی خود را تعریف می‌کند. اما بعد واقعی عرصه شکست است. صحنه‌ای که تراژدی سوژه سخنگو و طالب لذت در آن شکل می‌گیرد. جای‌گشت‌ها، انتخاب‌ها، شکست‌ها، حذف و جایگزینی‌ها و… تمامی این کنش‌های انسانی در بعدی واقعی به وقوع می‌پیوندد اما مصالح این بعد از دو بعد دیگر به دست آمده. هنرمند آوانگارد ژاپنی تاتسومی هیجی کاتا می‌گوید: ما انسان‌ها خُرد و درهم شکسته به دنیا می‌آییم و درهم‌شکسته زندگی را ادامه می‌دهیم. این درهم‌شکستگی در ظاهر فیزیکی است اما با رسیدن به بعد تصویری و درک احساسی «میل و خواستن» شکست از شکل فیزیکی به شکل شخصیتی و روانی تبدیل می‌شود.
فانتاسم نتیجه شکست است. انسان در این وضعیت نه به شکست خود آگاه است و نه دست از ادامه تولید فانتزی‌ها برمی‌دارد. تصویری که انسان امروز تولید می‌کند فراتر از تولید تصنعی آرزوهای تحقق‌نیافته است بلکه این تصویر خود دلالتی است بر شکستی ادیپال که به‌طور مرتب تکرار و تکرار می‌شود و بهتر است بگوییم تکثیر می‌شود.  تخیل در بستر همین فانتاسم شکل می‌گیرد. در نظر روان‌کاوی چون لکان رسیدن به امر لذت‌بخش (که روی دیگری نیز به نام رنج دارد) یا همان ژوئیسانس به‌هیچ‌وجه امکان‌پذیر نیست. پس این فانتزی‌ها هستند که با تشویق بصری/ ذهنی انسان ادامه زندگی را برای او میسر می‌سازند: «به تولید و تکثیر ادامه بده شاید که در نهایت آن تصویر ذهنی و نهایی که با لذت در ارتباط است در عرصه واقعیت محقق شود». پرتاب ذهن و به‌تعویق‌افتادن مداوم تحقق میل. این همان چیزی است که لکان بدان اشاره‌هایی مبهم دارد. فقدان رابطه برمبنای جنسیت و کریستوا نیز آن را با اصطلاح «ناممکنیت» تعریف می‌کند.
٢. بازنده باز می‌گردد
اما تصویر شکست چگونه تکثیر می‌شود؟ این همان چیزی است که سینما به اشکال مختلف به دنبال آن بوده. خواستی خودآگاه یا ناخودآگاه. ارادی‌بودن این تصمیم هنوز بر هیچ‌کس مشخص نیست. البته سینما به عنوان هنری متأخر در زمینه پرداختن به فانتاسم شکست از نقاشی بسیار بسیار عقب‌تر و کم‌تجربه است. سینما به شکل مستقیم و غیرمستقیم تجربه فانتاسم را از نقاشی به ارث برده است. اما به دلیل صنعتی‌بودن این هنر و تکثیر مکانیکی‌اش با ایدئولوژی‌ها در پیوند قرار گرفته و همین پیوندهای متنی و فرهنگی باعث شده تا با زمینه‌های دیگر ارتباطی محکم‌تر برقرار کند. این ایدئولوژی‌ها از طیف چپ دهه شصت میلادی آغاز می‌شود. نتیجه آن نظریه‌پردازی در زمینه سینماست. تولیدی مازاد که الزامی در بود و نبودش نیست. این تولید مازاد در هنری چون نقاشی دیده نمی‌شود و فقدان قرائت‌هایی متنی در دهه اخیر در حوزه تجسمی قابل‌مقایسه با سینما نیست. نظریه‌پردازان سینمایی متوجه این نکته شده‌اند که سینما قابلیت آن را دارد تا با روشی آزادانه هر شیشه شفافی را بر متنش قرار داد و بر مبنای آنچه بر روی شیشه نقش بسته است به خوانش اثری سینمایی پرداخت. کتاب «نگاه واقعی» نوشته تاد مک گوان از‌جمله متونی است که سعی دارد خوانشی پسا‌روان‌کاوانه را بازتولید کند. می‌گوییم بازتولید زیرا همان‌طور که خود نویسنده در ابتدای کتاب می‌گوید دوره نظریه‌پردازی سینمایی به‌پایان رسیده است؛ اما در همان ابتدا نیز به شکلی قاطع تأکید می‌کند که نظریه روان‌کاوی می‌تواند و باید در تحلیل اثر لحاظ شود. نکته جالب توجه در اینجاست که هیچ‌کدام از روان‌کاوان کلاسیک مانند فروید،کارل آبراهام و اتو رنک (حتی یهودای روان‌کاوی) و نیز روان‌کاوان معاصر‌تری چون ژاک لکان و ژولیا کریستوا تحلیلی درباره فیلم ننوشته‌اند و تنها و تنها به هنرهای تجسمی به‌خصوص نقاشی و مجسمه‌سازی پرداخته‌اند. (آیا این فقدان، کتمان و کناره‌گیری از رسانه سینما عمدی نیست؟) اما این دلیل بر آن نمی‌شود تا از مواد ارائه‌شده و گاه از روش‌های روان‌کاوانه و اصطلاحات مخصوص به آن استفاده نکرد. همچنان که لکان نیز از نوعی نشانگان و فرمول‌های ریاضی استفاده‌های بجا و نابجایی کرده بود. نویسنده در بخش‌های چهارگانه کتاب به‌طور اجمالی و نسبتا ساده با اخذ مقولاتی چون فانتزی، لذت و میل از حوزه روان‌کاوی به تحلیل و قرائت آثاری از آلن رنه، تارکوفسکی، کوبریک ویم وندرس و در نهایت دیوید لینچ می‌پردازد. اما محور اصلی نگاه وی همان موضوع پیچیده‌ای‌ است که در مقدمه این متن نیز بدان اشاره شده و آن تصویر و برایند آن یعنی فانتاسم به‌مثابه شکست است. متأسفانه به دلیل نبود منابع مرتبط با اشارات مستقیم مؤلف یعنی نوشتارها و سمینارهای لکان در ایران و بسیاری دیگر از کشورهای جهان بخشی از این پروژه یعنی خوانش و نظریه‌پردازی روان‌کاوانه با نوعی بن‌بست مواجه می‌شود. بسیاری از اصطلاحات روان‌کاوانه لکان از جمله مرحله آینه‌گی، خیرگی ژوئیسانس توسط متون سایر روان‌کاوان پس از لکان تفسیر و ارائه شده است. این فقدان منابع نوشتاری صحیح خود به آشفتگی جالب‌توجهی دامن زده که اگر لکان زنده بود موجب لذتش می‌شد. به هرحال کتاب «نگاه واقعی» با ترجمه بهمن خالدی از جهات مختلف متنی جالب توجه و پیشروست که نظری متفاوت از نظریه‌پردازان آشفته‌حالی چون ژیژک را به مخاطب ارائه می‌دهد.

شرق