فرازد موتمن : من دوست دارم یک گرافیک برای به تصویر کشیدن عشق پیدا کنم

گفتگویی  با فرزاد موتمن، کارگردان فیلم «خداحافظی طولانی»

جامعه ما فقط بالای چهارراه پارک‌وی نیست

من دوست دارم یک گرافیک برای به تصویر کشیدن عشق پیدا کنم

رضا صدیق-پیام رضایی

فرزاد موتمن از کارگردان‌هایی است که گپ و گفت با او دلچسب است به این دلیل که خوش‌صحبت است و سینما را هنوز مانند کسی که در کشف اوست دوست دارد. وقتی به مسیر فیلمسازی‌اش نگاه می‌کنی این شور و اشتیاق به تجربه و کشف جهان‌های متفاوت فیلمسازی را به خوبی متوجه می‌شوی؛ گاه موفق و گاه ناموفق. از وجهه فیلمسازی‌اش که بگذری وقتی پای گپ با او می‌نشینی نقدهایت را گوش می‌دهد و از آن فیلمسازانی نیست که برای اثبات خودش هرکاری بکند، نقدت را می‌شنود و حتی قبول می‌کند چون خودش نخستین منتقد فیلم‌هایی است که می‌سازد. در دل همین گپ و گفت‌هاست که بحث‌های شیرینی هم رخ می‌دهد، مثل همین گپ‌مان با او که صحبت از سینمای ژانر وحشت شد و بررسی آن در سینمای ایران. این روزها هم از او «خداحافظی طولانی» اکران سینماهاست و این فیلم را می‌توان با
حال و هوای دیگری تماشا کرد. موتمن قول نمی‌دهد فیلم بعدی‌اش هم در همین فضا باشد و در انتخاب مسیر خود را آزاد گذاشته. اما فرزاد موتمن همه نوع جهان و همه نوع نگاهی را در فیلمسازی تجربه می‌کند. همین نقطه بهترین نکته‌ای بود که می‌شد برای شروع گپ‌مان با او انتخاب کنیم و از این علاقه به تعدد تجربه در فضای فیلمسازی پرسیدیم و او هم گفت: از رئال واژ تا بیلی وایلدر اصولا سینما این شکلی است.

از رئال واژ تا بیلی وایلدر اصولا سینما این شکلی است. همین‌جا توضیح بدهم اسامی این بزرگان سینما را می‌گوییم این به این معنی نیست که ما هم مثل آنها هستیم و ما در حد آنها هستیم. من در بهترین شکل شاگرد این فیلمسازان هستم. بلکه این به معنی یاد گرفتن از آنهاست. ما از آنها یاد می‌گیریم. یادم می‌آید خانم آنتونیو شر‌کا روی یکی از فیلم‌های من نقد نوشته بود که نقد فیلم‌های موتمن سخت می‌شود، برای اینکه از این فیلم به آن فیلم به کلی عوض می‌شود و ما مولفه‌هایش را از دست می‌دهیم و نمی‌دانیم دنبال چی باید بگردیم. فکر می‌کنم که در این مورد به خصوص ایراد از منتقد است نه از من، بگذارید همان رئال واژ را مثال بزنم. شما اگربخواهید راجع به رئال واژ یک مقاله تحلیلی بنویسید کدام مولفه را واقعا می‌توانید دنبال کنید؟ این فیلمساز فیلم جنگی ساخت، فیلم نئورئال ساخت، فیلم گنگستری ساخت، فیلم وسترن ساخت، بیشتر وسترن ساخت من حتی فیلم ملودرام اجتماعی از او دیدم با پس زمینه نژاد‌پرستی. این آدم همه‌چیز داشته، شما چه چیزی را می‌توانید دنبال کنید، آخر همه که مثل هیچکاک نبودند.

 

این نگاه که فیلمساز در یک خط حرکت کند از نگاه مولف می‌آید.

بله، ولی همه دنیا که اینجوری نیست، همه فیلمسازها که این طور نیستند. من شخصا به عنوان بیننده فیلم هم این تنوع را دوست دارم. شاید به خاطر همین است که از نوجوانی با کالت فیلم بزرگ شدم. اصولا بیننده کالت بودم. در نتیجه حتی برای من ارزش‌های سینمایی برای دنبال کردن یک فیلم ملاک نبودند. یعنی گاهی
به جد فیلم‌‌های بد می‌دیدم. برای اینکه فکر می‌کردم به هرحال این فیلم از یک جنبه‌ای مهم است. هنوز که هنوز است من کالت‌بین هستم و حسن کالت دیدن در این است که تو خودت را به عده بخصوصی محدود نمی‌کنی.

این نوع برخورد با سینما بسیار کمیاب است، انگار از ابتدا به دانشجویان سینما و علاقه‌مندانش یاد می‌دهند این طور به سینما نگاه نکنند.

بله، من الان که به دانشجوها می‌گوییم پایان نامه، بیست تا پایان‌نامه بلاتار می‌آید، پنج تا کیشلوفسکی می‌آید، دو یا سه تا برگمن می‌آید، یک‌دانه وودی آلن می‌آید! و فقط همین را می‌بینند یعنی نه واقعا فیلم‌های هالیوودی را دنبال می‌کنند، نه چیزی از سینمای ژاپن می‌دانند، نه فیلم‌های امریکا لاتین را دنبال می‌کنند، نه سینمای جدید انگلستان را دنبال می‌کنند که اتفاقا سینمای خیلی مهمی است. هیچ چیز را دنبال نمی‌کنند. حسن کالت دیدن در این است که تو یاد می‌گیری همه‌چیز را ببینی از جمله گودزیلا و این یک‌جور تعلیم و آموزش است. برای اینکه خودت را باز کنی تا از هرچیزی لذت ببری. لذت فیلم دیدن در این نیست که فیلم‌ها را ببینیم و اخ و پیف (آه و ناله) کنیم. لذت فیلم دیدن در این است که حتی در بدترین فیلم‌ها لحظات درخشان پیدا کنیم و بگویی آن قسمتش چقدر خوب بود این یعنی لذت فیلم دیدن.

پس می‌شود این طور برداشت کرد که این نوع برخورد شما از همین نگاه به سینما می‌آید.

من خیلی پرکتیکال (عملگرا) هستم، یعنی ایده‌آل ندارم و اینکه قرار نیست من به ایده‌آل‌هایم برسم. من از جوانی فهمیدم هیچ‌کس برای آرزوهای من پولی پرداخت نخواهد کرد. پس من باید خودم را با جامعه اطراف وفق بدهم.

وقتی قرار است فیلمی بسازید مقیاس‌تان از حال خودتان می‌آید یا شرایط؟

بیشتر اینکه چه چیزی عملی است. چی می‌شود ساخت؟ خیلی اتفاقی بود که کارهای حرفه‌ای سینمایی‌ام با «هفت برده» شروع شد که یک فیلم تجربی بود. ممکن بود با پوپک و
مش ماشاالله شروع شود. به طور اتفاقی من و سعید عقیقی آشنا شدیم و این فیلمنامه شکل گرفت. نتیجه‌گیری اخلاقی این است که با یک فیلم روی هیچ‌کس قضاوت نکن، یعنی وقتی پوپک می‌بینی نگو خب این مثل اینکه فقط قرار است فیلم بفروش بسازد و وقتی «خداحافظی » را می‌بینی فکر نکن که این فقط فیلم‌های سرد و مونوتون می‌سازد. به این فکر کن که این آدم هر فیلمش را به عنوان یک فیلم نگاه کند. من این مسیر را رفتم.

ولی این مسیر بالا و پایین بسیار هم دارد.

قبول دارم که این مسیر
آزمون و خطا دارد یعنی یک جاهایی شما موفق می‌شوی یک جاهایی بد نیستی، یک جاهایی شکست می‌خوری، در نتیجه تو کارنامه‌ات فیلم بد خواهد آمد. داخل کارنامه من هم هست. من فیلم بد دارم. نترس از اینکه فیلم بد داشته باشی. به خدا جان‌فورد هم فیلم بد دارد. از این نترسیم. ما آدم هستیم. فیلم می‌سازیم و مثل هر آدمی خطا می‌کنیم. فیلم بد هم می‌سازیم. هر‌جا هم شکست خوردیم، زمین می‌خوریم، دوباره بلند می‌شویم و برای فیلم بعدی جبرانش کنیم. من سینما را طور دیگری می‌بینم.

تاکید شما روی تجربه است، این ریسک را می‌کنید و می‌روید به سمت تجربه‌ای که تا بیش از این نداشتید. این خصوصیت شما در فیلمسازی است همین
اهل خطر بودن در تجربه گرایی.

در هر صورت فیلمسازی قمار است تا قمار نکنی فیلمساز نمی‌شوی. بدترین چیز برای من ساختن فیلم‌هایی است که از ابتدا می‌دانیم خیلی آبرومند و باوقار، فرهیخته با کلاس و این طور چیزها از آب درمی‌آید و خب این چه لذتی دارد؟ به نظرم که بالاخره باید دو تا بوکس بزنی و دو تا هم بخوری وگرنه هیجانی وجود ندارد و من از چیزی که بدم می‌آید این فیلمسازان همیشه باوقار و باکلاس و همیشه حق به جانب است. این فیلم‌هایی که همیشه هم هوای منتقد را دارد، هم جامعه را، هم جشنواره خارجی را … برای من جذابیت ندارد. فکر می‌کنم که چقدر کسالت‌آور است.

می‌خواهم از این بحث استفاده کنم و از سکانس پایانی فیلم خداحافظی طولانی استنتاج کنم و طرح پرسشی؛ سکانس آخر فیلم وهمی در جریان است با میزانسن و طراحی نور و صحنه و بازی با آینه، یا حتی شما را رجعت می‌دهم به فیلم قبلی‌تان
سایه روشن. تصویری از موتمن را نشان می‌دهد که ایجاد فضای وهم آلود را به خوبی می‌شناسد.

من خودم سایه روشن را خیلی دوست دارم، به نظر خودم بهترین فیلم من است.

به نظر من از بهترین کارهای شماست و ایجاد رگه‌های وهم در آن پرداخت سینمایی درست از آب درآمده… همین هم نشان می‌دهد که می‌دانید چگونه این فضا را بسازید.

من فیلم ترسناک دوست دارم. البته نمی‌خواستیم در فیلم خداحافظی طولانی، ترسناک کار کنیم ولی واقعیت این است که تو به محض اینکه توهمی را در آینه نشان بدهی ترس می‌آید. می‌دانی، این حالت ناخواسته است. خودش می‌آید.

شما تقریبا ژانرهای متفاوتی در فیلمسازی را تجربه کرده‌ای، پس کی به سراغ ژانر وحشت می‌روید؟

یک‌بار رفتم طرفش، سال ٨۴ یا ٨۵ بود، پروانه ساخت گرفتم برای فیلم آفتاب‌پرست، فیلمنامه‌اش را شادمهر راستین نوشته بود و داستانی بود که از هفت هزار سال پیش شروع می‌شد. شروع فیلم حمله آریایی‌ها به ایران بود و به تهران معاصر کشیده می‌شد و فرقه‌های شیطان‌پرست را در تهران معاصر دنبال می‌کرد. فیلمنامه خیلی خوبی نوشته شده بود. اما نشد، با اینکه در آن دوره آقای حیدریان مسوول امور سینمایی بودند و فیلمنامه را خیلی دوست داشتند و می‌خواستند که حتما کار شود، در بخش فرهنگی فارابی جلوی فیلم را گرفتند.

پس سراغش رفته‌اید! وقت خوبی است که این پرسش مطرح شود که چرا ما در سینمای‌مان فیلم ترسناک درست و درمان نداریم؟

یک نکته‌ای راجع به فیلم ترسناک باید بگویم. دلیل اینکه ما توی سینمای ایران فیلم ترسناک نساختیم یا اگر ساختیم بد شده، به این دلیل که از راهش وارد نمی‌شویم. سینمای ترسناک به نظر می‌رسد که بیشتر از هر چیزی تحت تاثیر آن سه صفحه گنگ، مبهم و غیرقابل فهم و تفسیرناپذیر انتهای عهد جدید انجیل است که ما به اسم مکاشفه یوحنا می‌شناسیم. تمام المان‌های سینمای ترسناک از مکاشفه یوحنا می‌آید. مکاشمه یوحنا مثل ابوکالیپس است، آخر الزمان را توصیف می‌کند. لحظه‌ای است که بمب هیروشیما منفجر می‌شود. درست توی لحظه‌اش است و دنیایی را برای شما تصور می‌کند که از آسمانش آتش می‌بارد و از زمین دارد دود بلند می‌شود و المان‌هایی که توی فیلم‌های ترسناک مهم هستند، مثل اسکلت، جمجمه، اجنه، عزازیل حلقه، ساعت گرگ و میش، هفت آسمان، هفت فرشته، اژدهایی که آتش از دهانش بیرون می‌آید، استفراغ سبز، چون در جن‌گیر می‌بینیم، توی مکاشقه یوحنا است که می‌گوید وقتی عزازیل به بدن شما وارد می‌شوند (آنها ایزیزل می‌گویند) ماده لزج سبزرنگی را استفراغ می‌کنید، همه این عوامل را سینمای ترسناک دارد برای اینکه فیلم ترسناک، عجالتا در کنار کمدی تنها نوع سینماست که بر پایه غرایز انسانی ساخته شده است. غریزه خندیدن، غریزه ترسیدن و این آن سینمایی است که به لحاظ اعتقادی، باورهایش در اعتقادات مذهبی است. ما را کمی به ملاحظه‌کار بودن دعوت می‌کند.

برای همین رفتن به سمت فیلم ترسناک دست و پاگیرتر است؟

آره. اگر جدی به طرف آن برویم خیلی مشکل داریم. یعنی اتفاقا ما جایگاهش را داریم، ماها میتراییزم داریم که بسیار ترسناک است. فیلم آفتاب‌پرست همین بود. دوگانه‌پرستی با میتراییزم شروع می‌شود، چون نیروی شب و نیروی روز است و بی‌دلیل نیست که در قرآن، در داستان سلیمان می‌آید، خب سلیمان عاشق ملکه سبا می‌شود. یک جایی هست که به او می‌گوید که تو آفتاب‌پرست هستی و بدان که این آیین به شیطان مزین شده است [کلامی است که در قرآن وجود دارد] و ما این را داریم و استفاده نمی‌کنیم، آن طرف دارند از آن استفاده می‌کنند.

اگر ما از همین زاویه وارد فیلم‌های ترسناک شویم می‌شود همان چیزهایی که در سینما اتفاق می‌افتد مثل کلبه وحشت یا حلقه… چون ما قاعده بازی‌اش را یاد نگرفتیم. اصلا تجربه درستی در این زمینه نداریم.

آره، چون فیلم آن را می‌سازیم و آخرش می‌گوییم همه اینها وهم بود. خب اینجا ضد فیلم است، در فیلم ترسناک ما نمی‌گوییم اینها وهم بوده همه‌چیز در فیلم ترسناک واقعی است. در فیلم «بچه روزمری»، آمدند و واقعا نطفه شیطان را در رحم این زن قرار دادند و این زن واقعا بچه شیطان را زایید؛ این ترسناک است. چیزی که ترسناک‌ترش می‌کند که این فرقه آدم‌های غریب و عجیب این‌طوری نیستند، خاله، عمه، عمو و دایی که دور و بر تو وجود دارند، هستند و این ترسناک است. ما می‌رویم فیلم ترسناک می‌سازیم آخرش می‌گوییم خواب بود. خب این دیگر ترسناک نیست. ترسناک یعنی واقعا هست.

علت ساخته نشدن ژانر وحشت درست و درمان بر عهده ارشاد است؟

بخشی از آن بله ، توی آفتاب‌پرست آخرش به ما گفته شد ساخته شدن این فیلم جامعه را به این نوع فیلم‌ها بیشتر کنجکاو می‌کند.

پس ما می‌توانستیم انتظار داشته باشیم که شاید یک روزی یک فیلم ترسناک از شما ببینیم.

یک کمی من بعید می‌بینم. پارسال فیلمنامه یک فیلم ترسناک به من پیشنهاد شد. با تهیه‌کننده که خیلی هم اصرار داشت آن را بسازیم، خواندیم و پایان آن کلی خندیدیم بعد به او گفتم ما خودمان خندیدیم چطور انتظار داری مردم بترسند. خب مردم هم می‌خندند پس بی‌خیال شو و بگذار این‌کار را نکنیم و بگوییم فیلم ترسناک نساختیم.

پیوندش با واقعیت است که ترسناک است، که بیرون از سینماست.

روی فیلم ترسناک خیلی بحث شد چرا؟ به این دلیل که من این ژانر را دوست دارم. به نظر من الان زنده‌ترین ژانر فیلم‌های هالیوود است و به نظر می‌آید که برای فیلم‌های تجربی خیلی راه می‌دهد و به نظر من آن دسته از فیلم‌های ترسناکی که خوب ساخته می‌شود، بدجوری به‌یادماندنی و لذت‌بخش هستند. به هر حال‌ غریزه‌ای دوست داریم که بترسیم. یعنی از ترسیدن لذت می‌بریم و دوست داریم. ولی خوب ترسی مانند ترسی که در فیلم حلقه است البته در نسخه امریکایی‌اش که من بیشتر دوست دارم.

برگردیم به خداحافظی طولانی. اتمسفر و فضاسازی؛ دو المان مهم در سینمایی است که شما دوستش دارید.

به نظر من تعریف سینما این است. یعنی اگر ما بخواهیم از سینما تعریفی بکنیم تا آن را از تئاتر، ادبیات و هنرهای دیگر جدا کند، تعریفی که خاص سینما باشد این است که سینما در اساس دو چیز بیشتر نیست، نور و صدا. وقتی که نور و صدا ترکیب می‌شود و به شما فضا می‌دهد سینما در واقع هنری است که اتمسفر دارد، از این لحاظ بیشتر به موسیقی و نقاشی نزدیک است تا به ادبیات و تئاتر. من هر فیلمی که می‌بینم یا فیلمنامه‌ای که می‌خوانم ابتدا به خودم می‌گویم فضایش چیست؟

نور و صدا دو فاکتور دیگر از توجه شما به فیلمسازی است در کارهای شما نور شخصیت دارد و فکر شده است.در خداحافظی طولانی نور مهم است و نور سوخته و سایه روشنی از جنس همین مهم بودن. همین هم اتمسفر فیلم را قدیمی کرده است، انگار یک فیلم قدیمی می‌بینیم…

من به خودم گفتم بیایم این را ویژگی فیلم قرار بدهم، یعنی همه‌چیز را کهنه ببینیم آن هم توی دوره کالرکالکشن. در بخشی از آن هم به پیشنهاد مرتضی غفوری گفتیم که یک لایه کهنه روی فیلم داشته باشیم که طبعا در فیلمبرداری نداشتیم و بعدا باید اضافه می‌شد. اما دو تا کار مهمی که در فیلمبرداری انجام شد، در واقع نور صحنه‌های طلعت و ماهرو بود. ماهرو صحنه‌هایش نورانی شروع شد و صحنه‌ به ‌‌‌‌‌صحنه نور صحنه‌هایش خفیف‌تر شد، طوری که در صحنه اول ما ماهرو را یک عروس خوشگل می‌بینیم و صحنه به صحنه این پریده‌رنگ‌تر و کبودتر شد و در میزانسن هی عقب‌تر رفت، هی پشت‌تر رفت تا آخرین صحنه که نیست و خانه تاریک تاریک است. طلعت برعکس بود در فضای کم‌نور و پریده‌رنگ کارخانه آمد. صحنه به صحنه رنگ و نورش بیشتر شد تا صحنه آخر که عروسی بود. حالا این خوشگل و عروس است. این دوتا برایم مهم بود که در کنتراست هم جلو بروند که خوشبختانه مرتضی غفوری هم این صحنه را خوب گرفت. یک تصحیح رنگ بود و یک مسیر نوری که در دو جهت کاملا کنتراست داشتند حرکت می‌کردند.

همین دو المان در کنار میزانسن‌ها و انتخاب‌ لوکیشن‌ها برخلاف داستان، فضاسازی فیلم را وسترن هم کرده است.

واقعا این طوری بود. وقتی که صفحه اول فیلمنامه را خوانده بودم بدون اینکه بدانم باقی داستان چیست، گفتم: اینکه وسترن است! برای اینکه می‌گفت: یک مردی وارد کارخانه می‌شود و به محض اینکه وارد کارخانه می‌شود سرها به طرف او بر‌می‌گردد و ما می‌بینیم که مرد و کارگر‌هایی که آنجا کار می‌کنند از ورود این آدم ناراضی هستند و به اعتراض یکی یکی دستگاه‌های ریسندگی خاموش می‌شود و این مرد مستقیم پیش رییس کارخانه می‌رود و ما آنجا متوجه می‌شویم که این مرد یک گذشته‌ای دارد که جامعه اطرافش این گذشته‌اش را نمی‌پسندند. یک شهر، توفان، گردو خاک، یک سوار توی غبار می‌آید، مردی که معمولا اسمی هم ندارد و نخستین کسی که این سوار را می‌بیند معمولا متصدی کافه است و بعد متصدی اصطبل و بعد تنها یک زن است و هیچ کدام از آنها این مرد را دوست ندارند. می‌بینیم ناراضی هستند، سر برمی‌گردانند و این مرد مستقیم به دفتر کلانتر می‌رود خوب این فیلم وسترن است. تم تضاد فرد با جمعیت، اینکه می‌گویم وسترن خیلی هم جدی نگیریمش، دوئل نداریم، کابوی نداریم (می‌خندد). در نتیجه به مرتضی غفوری گفتم: مرتضی یک کمی وسترن فکر کن. در نتیجه لانگ‌شات زیاد داریم.

چه چیز این فیلمنامه جذب‌تان کرد که بسازیدش؟

من دوست دارم یک گرافیک برای به تصویر کشیدن عشق پیدا کنم، در شب‌های روشن هم این کار را به نوعی کردم. اینجا توی «خداحافظی طولانی» این امکان برای من به وجود آمد که گرافیک عشقی بسازم. یعنی دوتا آدم داریم که با یک فاصله‌ای از هم، شانه‌به‌شانه اما با فاصله می‌ایستند بعد مرد سعی می‌کند به طرف دختر برود و بهش علاقه‌مند شده، به آن کفش سفیدش علاقه‌مند شده، از آن کفش سفید خاطره دارد، ولی وانت بابای دختر می آید و مرد به سرجایش برمی‌گردد. اما روز بعد وانت مرد را سوار می‌کند و حالا مرد و دختر توی یک زاویه نود درجه با هم قرار می‌گیرند، یک شکستی بین آنها هست، اما نزدیک‌تر شده‌اند. روز بعد اینها شانه به شانه هم توی یک ماشین می‌نشینند و با هم حرف می‌زنند و یک فالوده با هم می‌خورند و روی دوتا میز می‌نشینند اما شانه به شانه و چشم تو چشم. دفعه دیگر در واگنی خالی در راه آهن نزدیک هم، چشم تو چشم هم، رازهای‌شان را می‌گویند و دختر می‌گوید اگر می‌خواهی بیا خواستگاری، من چیزی نمی‌خواهم. همین گرافیک، بازی با آن کفش سفید یک‌بار اینسرت ماهرو و یک بار طلعت را در فیلم داریم. این نزدیک شدن تدریجی را نشان می‌دهد، اینها به نظر من مهم‌ترین لحظه‌های این فیلم هستند.

می‌دانم شما از اینکه از سینما و مفهوم سینمایی نقد دور شوید و به مفهوم انتزاعی فیلم برسید، زیاد خوش‌تان نمی‌آید اما می‌خواهم یک نکته را مطرح کنم در مورد این فیلم؛ ما دوره‌ای را درسینمای‌مان سپری می‌کنیم که روایت طبقه متوسط به خاطر مورد اقبال گرفتن آقای فرهادی چه در داخل ایران، چه بیرون از ایران باب شده است. با این متر می‌توان گفت که فیلم شما یک ضد جریان است.

بله، انگار از دهه ۶٠ جامانده و اکران نشده و حالا به اکران رسیده.

ورای بحث‌های سینمایی و روایی، «خداحافظی طولانی» فیلمی است که ما به جرات می‌توانیم بگوییم یک فیلم
ضد جریان طبقه متوسط است چه از نظر سیاسی، چه اجتماعی و چه سینمایی. فیلم طبقه کارگر و جامعه کارگری را ته خط و در کنار ریل روایت می‌کند اما درگیر مناسبات کارگری نمی‌شود، عشق را بهانه اصلی می‌داند اما مناسبات کارگری و جامعه کارگری را در پس زمینه‌اش روایت می‌کند.

این را قبول دارم که فیلم یک
ضد‌جریان است، چون مد روز نیست، فیلم دخترها و پسرهای جوان نیست، فیلم طبقه متوسط نیست، فیلم بحران‌های طبقه متوسط نیست. اگرچه واقعیت این است که من جزو نخستین کسانی بودم که برای طبقه متوسط فیلم ساختم. شب‌های روشن و هفت پرده؛ آن موقع کسی نمی‌رفت. یعنی آن زمان که هیچ‌کس روی طبقه متوسط کار نمی‌کرد، من فیلم طبقه متوسط ساختم.

این انتخاب درباره فیلم «خداحافظی طولانی» خودخواسته بوده حالا یا بر اساس ابتدای صحبت‌تان، از روی همان مناسباتی است که پیش آمده؟

من تمام این ١٠، ١۵ سال منتظر بودم که یک فیلم کارگری بسازم. یکی از چیزهایی که من همیشه در سینما دوست داشتم این بوده که آدم‌ها را در حین کار کردن ببینم و فیلم‌هایی که آدم‌ها را در حین کار کردن نشان می‌دهند همیشه برای من عزیز بودند. به نظر من همیشه کار با ماشین، با دستگاه یک هویت است و این را در فیلم‌ها دوست داشتم. ولی توی ایران هیچ‌کس این طور نمی‌بیند و نمی‌نویسد. شما در ایران چند تا فیلم کارگری یادت می‌آید؟ یکدانه توپولی مرحوم میرلوحی بود که تازه اینقدر فیلم در آن دوره اروتیسم عجیب‌غریبی داشت که همه‌چیز در آن گم شد چه رسد به کارگری بودنش و یکی هم فیلم شورش بازهم از آن مرحوم. اینا تنها مواردی است که من یادم می‌آید. البته خانم بنی‌اعتماد در فیلم روسری آبی درباره کارگران فصلی کشاورزی کار کرد ولی شما تصویر کارخانه را دیگر کجا سراغ دارید؟ یا شهید ثالث و «در غربت» با بازی پرویز صیاد. دیگر اصلا تصویر کارخانه نداریم. من ١۵ سال منتظر این بودم یک فیلمنامه بدهند و بگویند کاراکتر تو یک کارگر است. جامعه ما فقط بالای چهارراه پارک‌وی نیست. این خیلی اتفاقی بود. من هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم چنین فیلمی بسازم.

مقصود کشف همین دغدغه بود.

بله، آن دغدغه هست و باز هم خواهد بود، یعنی بلافاصله اگر باز به من فیلمنامه‌ای با کاراکتر کارگری پیشنهاد شود اگر فیلمنامه‌ای حد متوسط داشته باشد من به سمت فیلمنامه می‌روم.

 

برش – ١

مسیر فیلمسازی آزمون و خطا دارد یعنی یک جاهایی شما موفق می‌شوی یک جاهایی بد نیستی، یک جاهایی شکست می‌خوری، در نتیجه تو کارنامه‌ات فیلم بد خواهد آمد. داخل کارنامه من هم هست. من فیلم بد دارم. نترس از اینکه فیلم بد داشته باشی. به خدا جان‌فورد هم فیلم بد دارد. از این نترسیم. ما آدم هستیم. فیلم می‌سازیم و مثل هر آدمی خطا می‌کنیم. فیلم بد هم می‌سازیم. هر‌جا هم شکست خوردیم، زمین می‌خوریم، دوباره بلند می‌شویم و برای فیلم بعدی جبرانش می‌کنیم. من سینما را طور دیگری می‌بینم.

 

برش- ٢

من تمام این ١٠، ١۵ سال منتظر بودم که یک فیلم کارگری بسازم. یکی از چیزهایی که من همیشه در سینما دوست داشتم این بوده که آدم‌ها را در حین کار کردن ببینم و فیلم‌هایی که آدم‌ها را در حین کار کردن نشان می‌دهند همیشه برای من عزیز بودند. به نظر من همیشه کار با ماشین، با دستگاه یک هویت است و این را در فیلم‌ها دوست داشتم. من ١۵ سال منتظر این بودم یک فیلمنامه بدهند و بگویند کاراکتر تو یک کارگر است. جامعه ما فقط بالای چهارراه پارک‌وی نیست. این خیلی اتفاقی بود. من هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم چنین فیلمی بسازم.

اعتماد