این مقاله را به اشتراک بگذارید
نقد اجال ریکورد بر «سرزمین هرز» الیوت
آوریل بی‌رحم‌ترین ماه‌ها
ترجمه تورج یاراحمدی
«سرزمین هرز» اثر تی.اس. الیوت را همگان چنان به‌شمار می‌آورند که یکی از مهم‌ترین شعرهای سده بیستم و متنی اصلی از شعرهای مدرنیستی باشد. این شعر چهارصدوسی‌وچهار سطری در سال ١٩٢٢ منتشر شد، نخست در انگلستان در شماره ماه اکتبر مجله کرایتریون و سپس در شماره ماه نوامبر مجله دایل در آمریکا، و در ماه دسامبر همان سال به شکل کتاب به چاپ رسید.
ساختار شعر در پنج بخش ترکیب می‌یابد. بخش نخست، در خاک‌کردن مردگان، در باب مضمون‌های متنوعی از نومیدی و یأس است. بخش دوم، دستی شطرنج، شرحی است از چند شخصیت -روایت‌هایی یک در میان- که آن مضمون‌ها را از وجهی تجربی به‌کار می‌گیرند. بخش سوم، موعظه آتش، تأملی فلسفی در باب تصور مرگ و از خودگذشتگیِ برآمده از آن است که از آرای اگوستین اهل هیپو و آیین‌های شرقی اثر گرفته است. پس از بخش چهارم که شامل عجزولابه‌ای غنایی است، نتیجه نهایی یا بخش پنجم، آنچه تندر از آن سخن راند، شعر را با تصویری از داوری به پایان می‌رساند.تامس استرنز الیوت که اغلب به تی. اس. الیوت شناخته است در بیست‌وششم سپتامبر ١٨٨٨ در سینت لوییز، میسوری زاده شد. خاندان او در دهه ١۶۶٠ از انگلستان به بوستن، ماساچوست مهاجرت کرده بودند. او خود در ١٩١۴ و به سن بیست‌وپنج ساله‌گی به انگلستان هجرت کرد و سرانجام با طرد شهروندی آمریکا در سال ١٩٢٧ به سن سی‌ونه‌ساله‌گی به تابعیت انگلستان درآمد، یعنی کشوری که در آن ازدواج کرده بود و کار می‌کرد و اقامت گزیده بود.الیوت در سال ١٩١۵ برای سرودن شعر سرود عاشقانه جی. آلفرد پرو فراک توجه بسیاری را به خود جلب کرد. این شعر همچون شاهکاری در جنبش مدرنیستی به‌شمار می‌رود. در پی آن الیوت برخی اشعار مشهور دیگر نیز عرضه کرد، از آن جمله، سرزمین هرز (١٩٢٢)، میان تهی‌گان (١٩٢۵)، چهارشنبه خاکستر (١٩٣٠)، و چهار کوارتت (١٩۴۵).الیوت در چهارم ژانویه ١٩۶۵ به سن هفتاد‌وشش‌ساله‌گی در کنزینگتن، لندن درگذشت. آنچه در پی می‌آید نقدی است بر سرزمین هرز نوشته اجال ریکورد به سال ١٩٢٣ که نمونه‌ای است از نقد بر شعر الیوت در آن روزگار.
میان عاطفه‌ای که شعر به آن دامن می‌زند و خواننده؛ همواره یک لایه فرهنگی فشرده وجود دارد که از آن تصویرها یا شخصیت‌های دخیل در شعر را می‌توان به در آورد. در سرود «آرزویم اینکه باشم در آنجا که هلن آرمیده» این امر چندان مشهود نیست. این سرود اما، بنابر تلقی ما، از «قصیده برای عندلیب» ساده‌تر است؛ زیرا، واکنشی عاطفی بی‌واسطه‌ای را موجب می‌شود. در قصیده عاطفه از جو برساخته‌شده از هم‌نشینی اسطوره‌ای بازتاب می‌گیرد، یعنی از آنچه که پیش از رسیدن به ما، گذر می‌کند. این را نمی‌توان هنری والاتر برشمرد، اما بی‌شک پیچیده‌تر است و برخی برآن هستند که کمتر اندوه‌بار است. گاه‌به‌گاه، شاعرانی پدیدار می‌شوند و به‌تبع آن مخاطبان شعری که در دید آنان این مهِ لاعلاجِ کنایه و تلمیح بسیار غلیظ می‌نماید؛ که در فقدان آن معنای واژه‌ها چنان به‌سرعت بر آنان رخ می‌نماید که ناچیز به‌نظر می‌آید، چنانکه در فقدان هوا، نمی‌توان لرزه‌های نور را درک کرد.
شخصیت شاعرانه آقای الیوت بسیار پیچیده است. عواطفی که برمی‌نهد بی‌اینکه مسیری پیچاپیچ از کنایه و تلمیح را درنوردد، به ما نمی‌رسند. در بیش از چهارصد سطر شعرش او از چندین و چند نویسنده و به سه زبان بیگانه نقل‌قول می‌کند، گواینکه هنر وی به جایی رسیده است که بر این فرزانگی واقف است که گاه خود را پنهان سازد. به‌طورکلی در شعر وی این بی‌علاقه‌گی وجود دارد به اینکه در مخاطب واکنش عاطفی بی‌واسطه برانگیزد. مخاطب می‌انگارد که صرفا به ملاحظه کس دیگری [غیر از مخاطب] است که شاعر برانگیخته‌شده بر صحنه حاضر شود. در آنجا شاعر نمایشی از فانوس سحرآمیز به اجرا درمی‌آورد؛ اما از آنجا که خوددارتر از آن است که علانیه اثرات نقش‌بسته بر روح‌‌اش را در جریان سفر از میان سرزمین هرز به نمایش گذارد، تصویرهایی را که دیگران نقش کرده‌اند به‌کار می‌گیرد و در این میان به تلنگری تفاوت میان واکنش خودش و واکنش آنها را آشکار می‌سازد.
آقای الیوت، برای کمک به ما در بازگشایی شعر، یادداشت‌هایی فراهم آورده که بیشتر به کار شخص فضل‌فروش می‌آید تا منتقد شعر، بی‌شک این یادداشت‌ها هشداری هستند به ما تا برخی ارجاعات به مناسک مربوط به رستنی‌ها را دریابیم. این همان لایه فرهنگی یا لایه میانی است که گرچه به ما یاری می‌کند تا عاطفه زیربنیاد را درک کنیم، اما به خودی‌خود واجد هیچ ارزش شعری نیست، ما سر آن داریم که به خود الهام دست یابیم، و در این میان چنانچه دستگاهی که اساس آن بر خودداری ترکیب‌یافته بیش از اندازه مستحکم باشد، سرانجام شکست شاعر را در نیل به هدف‌اش رقم می‌زند. مضمون شعر به‌صراحت از عنوان آن «سرزمین هرز» و نیز در اعتراف نهایی «این پاره‌ها را شمع زده‌ام زیر ویرانه‌هایم»، آشکار است. [شمع‌زدن اصطلاحی در معماری است] در اینجا پیامی بی‌واسطه دریافت می‌کنیم که بسیاری از آنچه را پیشتر آمده است معلوم می‌کند. از بخش آغازین، «در خاک‌کردن مردگان»، تا بخش واپسین به نظر می‌آید با جهانی، یا ذهنی مواجه هستیم که در وضعیت فاجعه‌باری است و نومیدی خود را به سخره می‌گیرد. در این میان واقف هستیم بر سقوط آرزوها، فروپاشی شتابناک ثباتِ پذیرفته‌شده، و شکسته‌شدن یک آرمان. عاطفه به‌واسطه روشی شاعرانه که خود تودار و اندک سخن است در دوردست جای داده می‌شود، و ما تنها قادریم شدت آن را از اندازه خشونت مرئی واکنش به آن داوری کنیم. در اینجا است که یک شاعر که از دیگر شاعران نسل خود خوش‌قلم‌تر است بی‌هیچ سلیقه یا مهارتی نقیضه‌پردازی می‌کند. در اینجا است نویسنده‌ای که بداعت را تقریبا به‌مثابه الهام می‌انگارد و در عین‌حال اغلب سطرهای بی‌نقض خود را از دیگران به وام می‌گیرد، و در این میان خود چندان به آن نمی‌افزاید چنان است که انگار بخش اعظم «سرزمین هرز» از یادداشت‌ها ترکیب یافته است. این روش اما واجد برخی توجیهات نظری است. آقای الیوت خود این روش را به‌شیوه‌ای معقول و با تأثیری جذاب به‌کار گرفته است. به‌کارگرفتن این روش به‌خوبی با لبخند نومیدانه وی هماهنگ است؛ اما مخاطب گه‌گاه تمایل به آن دارد که صدای شاعر را به نحو اکمل بشنود. لابد اگر خواننده به اندازه کافی فرهیخته باشد، این آواها را اشاراتی دلالت‌گرانه بیابد. به هر رو، از کل این شعر آن خشنودی که می‌باید به دست آید، حاصل نمی‌شود گو اینکه چندین‌و‌چند قطعه از آن بسیار نغز سروده شده‌اند.
آقای الیوت که همواره از سلوک والا طفره می‌رود به جایی نایل شده که دیگر قادر نیست از به‌جاآوردن حق محدودیت‌های رسانه شعر شانه خالی کند؛ گو اینکه گاه شانه به شانه حدود و ثغور فصاحت کلام می‌ساید. آن‌گاه که بار دیگر لگام امور را در دست گیرد می‌توان انتظار داشت که شعر او از تجربه جاه‌طلبانه شاعر در تنوع و شدت بهره بردارد
.***
تکرارپذیری تجربه بودلر در شعر الیوت
الیوت و نقاب شعر مدرن
امیر جلالی
مایکل هامبورگر در کتاب کم‌نظیر «حقیقت شعر»، مسئله شعر تی.اس.الیوت را ذیل تحول بنیادینی بررسی می‌کند که به‌زعم او با شعر بودلر آغاز شده است. به‌زعم هامبورگر، از بودلر به بعد می‌توان از پدیده‌ای موسوم به «شعر مدرن» سخن گفت و ازاین‌رو، تی.اس.الیوت با درنظر‌داشتن اختصاصات تاریخی، زبانی و فرهنگی همان بحرانی را مطرح می‌کند که بودلر نخستین بار در ادبیات فرانسه موجب آن شد. به‌عبارتی، بودلر مؤسس شعر مدرن است و در نتیجه استمرار طرز تلقی او از ادبیات بود که سنت شعری تازه‌ای سربرکرد. این است که شاعران مدرن مجبورند تکلیف خود را با بودلر روشن کنند. ولی بودلر چه رفتاری در قبال شعر پیش می‌گیرد که او را از اخلاف و معاصرانش متمایز می‌کند؟ پاسخی که هامبورگر در ١٩۶٨ به این سؤال می‌داد در قدم اول نقل‌قولی از پل والری بود: «با بودلر، شعر فرانسه دست‌آخر مرزهای ملیت را درنوردید. مخاطبانی از همه‌جا پیدا کرد؛ شعر بودلر به‌منزله شعر دوران مدرن خود را جا انداخته است». بودلر نخستین شاعری بود که در سطح جهانی «پرفروش» شد. ظاهر سهل‌و‌ممتنع این اتفاق، مبنای تحلیل مایکل هامبورگر قرار می‌گیرد. اساسا برحسب بلاغت سنتی و آموزه‌های کلاسیک، شعر آفریده‌ای زبانی محسوب می‌شود که تن به ترجمه نمی‌دهد. برای خواندن شعر هر شاعری، اولی‌تر آن است که از قبل به زبان آن شاعر تسلط پیدا کرده باشیم. علاوه بر این شعر، ترجمه‌ناپذیر است و جز در مواردی استثنائی تن به ترجمه نمی‌دهد. اما بودلر، با طرز تلقی تازه‌اش از شعر در این روال اخلال می‌کند و در عصر مدرن، ادبیات ملی را به ادبیات بین‌المللی و جهان‌شمول تحول می‌بخشد. ازاین‌رو، تی.اس.الیوت حامل همان رفتاری با شعر انگلیسی است که پیشتر بودلر آن را به ادبیات سرتاسر اروپا سرایت داده بود. به‌زعم هامبورگر، سرتاسر جهان به‌مجرد درک و تجربه مدرن‌شدن، در زبان‌های متبوع خود، مابازاهایی برای بودلر پیدا می‌کنند.
اما چطور بودلر و تی.اس.الیوت در واحدی به اسم شعر مدرن با یکدیگر تلاقی می‌کنند. هامبورگر پاسخ به این پرسش را منوط به درک مفهوم مدرن زمان می‌داند. از منظر وی، بودلر مردی کودک‌صفت بود که از موفقیتش در عرصه شعر به هیچ آسایشی نرسید. می‌دانست که در جامعه مدرن، معاصران برای شاعران قدر‌و‌صدری در نظر نمی‌گیرند و درست به همین دلیل بود که او به فرمول عجیبی رسید. «نوشتن برای نامدگان، عینا مصداق نوشتن برای رفتگان است». صدای برخاسته از شعر بودلر، در محور هم‌زمانی با مردگان و اشباح سخن می‌گوید و درعین‌حال در محور درزمانی آیندگان را خطاب قرار می‌دهد. به‌تعبیر ژرژ باتای، شرارت بودلر بیش از هر چیز در این است که او به‌جای «راه رفتن» دورخیز می‌کند. به عقب می‌رود تا به جلو بجهد. به همین‌منوال، تی.اس.الیوت هم با مردگان می‌آغازد. خطابه تدفین می‌سراید و نارضایتی خود از بهار قریب‌الوقوع را به‌صراحت اعلام می‌کند. الیوت در «سرود عاشقانه آلفرد جی.پروفراک»، سیری را بازگو می‌کند که مردی زیستن با مرگ را پذیرا می‌شود و با جوانی‌اش وداع می‌کند. پروفراک، زمان را مثل بیماری درک می‌کند که بیهوش بر تخت رها شده و منتظر است تا جراحی‌اش کنند. در ادامه می‌بینیم که او نمی‌تواند به قرائت‌خانه‌ها و ادبیات ویکتوریایی و مجالس مارمالادخوری قناعت کند. می‌داند که در آستانه پیری است و به‌قول خودش «شاهزاده هملت نیست/ و قرار هم نبود باشد». الیوت مثل بسیاری از شاعران قرن بیستم دوره‌های شعری متفاوت و متناقضی دارد. برخلاف آنچه غالبا تصور می‌کنند، الیوت از آغاز مدافع ارزش‌های ملی و سنتی نبود. بعدها در سال‌های پس از جنگ است که از «غیرشخصی‌بودن» شعر سخن به‌میان می‌آورد و در مقاله «سنت و قریحه فردی»، شعر را نه بیان احساسات بلکه گریز از بیان عواطف معرفی می‌کند. در همین دوران است که الیوت به سراغ مفهوم فرهنگ می‌رود و دوباره به مذهب مسیحیت رسمی و کلیسایی روی خوش نشان می‌دهد. هامبورگر با بررسی تاریخمند و دقیق خود نشان می‌دهد که اتفاقا الیوت شعری شخصی می‌سرود و با سنت‌ها و پیشینه‌ها رابطه خوبی نداشته است.
در فقره الیوت یک وجه دیگر، تلاقی مفهوم کلاسیک شعر و مفهوم مدرن ادبیات است. این رویداد نیز از عوارض شعر مدرن به‌حساب می‌آید و سرمنشأ آن بودلر است. در درجه نخست شاعر مدرن از پیش می‌داند که مخاطبی ندارد و امرار معاش از طریق شعر در عصر مدرن ناممکن است. برحسب این تغییر تاریخی، او «دربارگی» شعر را تأسیس می‌کند. شعر در زندگی مدرن، شغل نیست، اما نوشتن درباره شعر و تحلیل کردن و جریان شعری به‌راه‌انداختن کاملا در اقتصاد زندگی مدرن جا باز می‌کند و از جانب جامعه جدی گرفته می‌شود. الیوت بهتر از هرکسی می‌دانست که مخاطبان شعرهایش چه کسانی هستند. هرچه باشد او نیز مانند تنی چند از دیگر شاعران مدرن کارمند بانک بود و با «فرهنگی‌‌شدن» اهل صنعت و تجارت از قبل آشنایی پیدا کرده بود. بر اثر این تغییرات شاعر مدرن به مدد «دربارگی» فراهم آمده، موضع سیاسی و اجتماعی اتخاذ می‌کند. الیوت روحیات اجتماعی و سیاسی جالبی داشت. از جوانان چرم‌پوش و موتورسوار بیزار بود و چنین می‌پنداشت که آنها هر رگه‌ای از عظمت حیات را هجو می‌کنند. مایکل هامبورگر، مواضع پارادکسی شاعران مدرن را بدین‌نحو شرح می‌دهد، که آنها در قیاس با اخلاف خود، در وضعیت بی‌سابقه‌ای به‌سر می‌برند. جهانشان دو‌شقه است. اشیای این جهان گاه به‌شکل کالا در نظرشان جلوه می‌کند و گاه «ارزش»های دیگری را نمایندگی می‌کنند. درست به همین‌دلیل است که شعر مدرن از بدو پیدایش تابه‌حال با «نظریه ارزش‌ها» دست‌به‌گریبان است. شیزوفرنی جهان شاعر را وامی‌دارد تا توأمان مبتذل و اصیل باشد. از اینجا به بعد، دو نظام ارزشی کلان شاعران مدرن را از یکدیگر متمایز می‌کند: نظام زیبایی‌شناختی و نظام اخلاقی. تحلیل هامبورگر از این بابت در مطالعه شعر الیوت سودمند است که ما هر دو رویکرد را در کارنامه شعری الیوت شاهدیم. الیوتِ «سرزمین هرز» و «سرود عاشقانه آلفرد جی پروفراک» با الیوتِ «چهار کوارتت» و نمایشنامه‌هایی مثل «قتل در کلیسای جامع» از زمین تا آسمان تفاوت می‌کند. در مقام تحلیل تاریخمند می‌توان گفت که پس از پایان جنگ و جدایی الیوت از ازرا پاوند، فضای شعر مدرن دگرگون می‌شود و بدیل‌های اخلاقی و اجتماعی در جهان شاعرانه کمرنگ‌تر می‌شوند. الیوت دوران نخست که احتمالا شکوهمندتر و جذاب‌تر از الیوت نظریه‌پرداز فرهنگ است، «صدای شاعر» یا «من شعری» را کنار می‌گذارد و شعر را از زبان شخصیتی تخیلی یا روایی بازگو می‌کند. در شعرهای دوران اوج‌گیری مهارناپذیر الیوت، غالبا با سه شخصیت سروکار داریم. هامبورگر از این دوران با تعبیر «اشعار پرسونایی» یاد می‌کند. شاعر از خودش سخنی به‌میان نمی‌آورد، بلکه نفس تکه‌تکه خود را جداگانه نامگذاری می‌کند و برای هریک پرسونایی تعیین می‌کند. یکی از این پرسوناها زندگی روزمره است. این پرسونا از محفل‌نشینان اهل‌ذوق گرفته تا کارگران و حاشیه‌نشینان شهری را در بر می‌گیرد. صدای دوم پرسونای عظمت گذشته را به چهره می‌زند، جهان دانته‌ای یا جهان میلتونی در این پرسونا بروز پیدا می‌کند. شکسپیر به شکسپیهر تغییر نام یافته، در جوار ترانه عامه‌پسندی دو پرسونا از «سرزمین هرز» الیوت را معرفی می‌کنند. اما پرسونای سوم، صدایی است که نظام ارزش‌ها و کالاها را در امتداد آینده و زمان هنوز فرانرسیده بازگو می‌کند. دریایی طوفانی می‌شود و تمام رنج‌ها و تناقض‌های دو پرسونای اول را می‌بلعد. مردان پوشالی که نیروی حیات به آنها قوتی نمی‌دهد و به‌قول الیوت دچار «فلج‌شدگی»اند، به‌ناگهان در بند دیگری از شعر «مردان پوشالی» به بازی کودکانه گلابی خاردار «PRICKLY PEAR» سرگرم می‌شوند و در نهایت پرسونای سوم سر بر می‌کند: «جهان نه با بانگ که با جیغ خاتمه می‌یابد». جالب اینجاست که الیوت نیز کم‌و‌بیش مسیری شبیه به بودلر طی می‌کند و در زمره شاعران مدرنی قرار می‌گیرد که به‌جای آنکه شاعر زبان و ملیتی خاص به‌شمار آید، جهان را خطاب می‌کند.
از منظری دیگر، الیوت با طرح ایده غیرشخصی‌‌کردن شاعر در دوره دوم شاعری خود، به‌تعبیر «هیو کنر» قربانی می‌دهد، تا به‌جای فردیت برآمده از رمانتیسم، پای‌بست سخنش را حول‌محور «تمدن» استوار کند. راهی که الیوت طی کرد، مختص به تجربه محدود شاعری در زبان و زمان خود نبود. بحران او همچنان در عرصه شعر جهان مایه پریشان‌خاطری است. این بحران بین تمدن کلاسیک و فردیت رمانتیک نوسان می‌کند و در نهایت چاره‌ای نمی‌یابد جز اینکه با نقابی بر چهره ختم ماجرا را اعلام کند. به‌زعم هیو کنر، دستاورد الیوت بسط انگاره‌ای نیچه‌ای بود که بر‌طبق آن، بین شخصیت «PERSONALITY» و «فردیت» (INDIVIDUALITY) فاصله‌ای هست که جز با میانجی نقاب (PERSONA)، این‌دو در هم ادغام نمی‌شوند. هیچ فردی بدون نقاب شخص نمی‌شود.
شرق