سینما بهشت: ساعات ناامیدی ساخته ویلیام وایلر

گلن گریفین (همفری بوگارت) سردسته‌ی یک گروه سه‌نفره است که از زندان فرار می‌کند و در خانه‌ی دانیل هیلیارد (فردریک مارچ) پناه و چهار تن از اعضای خانواده را گروگان می‌گیرند. آن‌ها منتظر رسیدن بسته‌ای هستند که دوست گلن قرار است بفرستد و درونش پولی است که به فرار این سه کمک می‌کند. از سوی دیگر پلیس به دنبال این فراری‌ها است و مکان مخفی شدن آن‌ها را پیدا می‌کند. اما گلن تهدید می‌کند که گروگان‌هایش را خواهد کشت.

ساعات ناامیدی (۱۹۵۵) به کارگردانی ویلیام وایلر از واپسین آثاری است که بوگارت پیش از مرگش در آن ظاهر شد و نقشی منفی را بازی کرد. فردریک مارچ به عنوان پدر خانواده‌ی هیلیارد با چالش اخلاقی بزرگی روبه‌رو است. او جدای از گروگان گرفته شدن اعضای خانواده‌اش به طور کلی آدم ترسویی است. او اکنون و پس از گذراندن دوره‌ای شاد و بی‌مسأله با خانواده‌اش باید به عنوان یک مرد و پدر از آن‌ها حفاظت کند. در واقع گلن با حضورش در خانه‌ی هیلیارد، به‌نوعی به محک اخلاقی دانیل بدل می‌شود. دانیل فرزند کوچکی دارد که پسری شجاع است. او با سن کمش متوجه می‌شود که پدر میان‌سالش آدم شجاعی نیست. دانیل ابتدا با همه‌ی خواسته‌های گلن و دوستانش موافقت می‌کند. به‌سادگی می‌شود این را به پای حفاظت او از خانواده‌اش گذاشت. طبیعی است که او نخواهد آسیبی به اعضای خانواده‌اش برسد. اما به واقع چنین نیست. فیلم تمامی عناصر سینمای کلاسیک را در خودش دارد. ضدقهرمانی که از قهرمان قوی‌تر است (این البته ربطی به سلاحی ندارد که در دست گلن هست)، قهرمانی که تمام اندوخته‌ی اخلاقی زندگی‌اش طی یک حادثه‌ی گروگان‌گیری به چالش کشیده شده است، شخصیت‌های فرعی مثبت (اعضای خانواده‌ی هیلیارد) و منفی‌ها، سام کوبیش (رابرت میدلتن) رفیق و برادر گلن، هال (دیووی مارتین) و تعلیقی که به شکل پلکانی بیش‌تر و بیش‌تر می‌شود، و سرانجام خوش داستان که شخصیت مثبت بر شخصیت منفی غلبه می‌کند. در پایان فیلم، گلن با مرگی خودخواسته به پایان راهش می‌رسد و هیلیارد تقریباً هیچ نقشی در شکست دادن او ندارد. ویلیام وایلر برای روایت داستانی که وجهی مستند نیز دارد و بر اساس ماجرای گروگان‌گیری سال ۱۹۵۳ و رمان و نمایش‌نامه‌ای به همین نام (که هر دو نوشته‌ی جوزف هیز است) کار دشواری پیش روی نداشته است.
آن‌چه در این میان مسلم است، پایان مثبت ماجرا است. گلن باید بمیرد و خانواده‌ای بی‌گناه نجات بیابد. از سوی دیگر استقرار و تمرکز گروگان‌گیران در خانه‌ی هیلیارد، ایجاب کرده که بسیاری از صحنه‌های فیلم داخلی باشند. این یک خصیصه‌ی عام در آثار کلاسیک و استودیویی هالیوودی است که بخش اعظم ماجراها در استودیو و فضاهای داخلی رخ می‌دهند. این امر بیش از این‌که وجه زیبایی‌شناسانه‌ای داشته باشد، به مسائل اقتصادی برمی‌گشت. هرچه فیلم در فضاهای داخلی بیش‌تری می‌گذشت، برای تهیه‌کننده ارزان‌تر تمام می‌شد. بزرگان سینمای کلاسیک در تمام دوران تولید آثار استودیویی تلاش‌شان را می‌کردند که تحمیل فضاهای داخلی آسیبی جدی به روایت آثارشان وارد نکند. اصولاً انتخاب ستارگان مرد و زن در سینمای قصه‌گوی دوران کلاسیک هم بر این اساس صورت می‌گرفت. ستاره اجازه نمی‌داد حواس تماشاگر از داستان و فضای فیلم «پرت شود»؛ و وایلر نیز از چنین قاعده‌ای مستثنا نبوده است. فیلم دو فوق‌ستاره دارد. بوگارت که از هر گونه معرفی بی‌نیاز است و فردریک مارچ که یکی از ستارگان سینمای کلاسیک در دو دهه‌ی ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ است و در ۱۹۴۷ در فیلم دیگری از وایلر بهترین سال‌های زندگی ما ظاهر شد. به نظر می‌رسد وایلر با انتخاب دو ستاره‌ی قدیمی سینما برای بازی در نقش‌های اصلی، تمرکزش را روی شخصیت‌پردازی، دیالوگ‌ها و کنش‌های قهرمان و ضدقهرمانش گذاشته است. بوگارت خونسرد و مارچ عصبی، یکی دست از جان شسته و دیگری به دنبال حفظ «مایملک» خویش، بهترین شکل رویارویی را برای وایلر رقم زده‌اند. شاید بجز مورد دکتر جکیل و آقای هاید (۱۹۳۲) ساخته‌ی روبن مامولیان، تقریباً نقش منفی از مارچ سراغ نداشته باشیم. بوگارت اما بخش زیادی از شهرتش را با بازی در نقش‌های منفی به دست آورده است. شخصیت‌های فرعی تقریباً هیچ‌کدام از میان بازیگران شناخته‌شده انتخاب نشده‌اند. بنابراین تضاد مارچ و بوگارت بارزتر شده است. ریچارد آیر در نقش رالفی کوچک‌ترین عضو خانواده‌ی هیلیارد، به‌نوعی چالش وایلر در استفاده از یک بازیگر کم‌سن‌وسال است. معمولاً در سال‌هایی که این فیلم و آثار دیگری ساخته شدند، به دلیل مشکلات و مسائل اقتصادی که به آن‌ها اشاره شد، استفاده از بازیگران کم‌سن‌وسال تقریباً دیده نمی‌شود (جکی کوگان و شرلی تمپل واقعاً در شمار استثناها هستند). اما وایلر این خطر را می‌کند و یکی از بنیان‌های درامش را بر دوش پسر کوچک دانیل قرار می‌دهد. پسربچه‌ای که شجاعانه‌تر از پدر پیرش دست به عمل می‌زند. وایلر در کارنامه‌اش آثار پرسروصدایی مانند بن حور (۱۹۵۹) دارد که با هر متر و معیاری که به آن نگاه کنیم، فیلم ماندگاری در کارنامه‌ی او محسوب نمی‌شود. او فارغ از جار و جنجال هالیوودی چنین فیلم‌هایی و آثاری مانند جزه‌بل (۱۹۳۸) و وارثه (۱۹۴۹)، فیلم‌های به‌اصطلاح جمع‌وجوری مانند کلکسیونر (۱۹۶۵) را هم در کارنامه‌اش دارد که شاید با کمی تسامح بتوان آثار شخصی او دانست. وایلر در طول دوران فیلم‌سازی‌اش آثار درجه یکی (نه لزوماً شاهکار) مانند بهترین سال‌های زندگی ما دارد که ماندگاری آن بیش‌تر به فیلم‌برداری مثل گرگ تولند برمی‌گردد که نماهای عمق میدان درخشانی گرفته است. وایلر هیچ‌گاه به عنوان فیلم‌سازی همپایه‌ی بزرگانی مانند فریتس لانگ، ولز و فورد مطرح نبوده است. از سوی دیگر هیچ‌گاه در کارنامه‌اش به عنوان کارگردانی که متخصص بازی گرفتن از بازیگران سرشناس سینما است (مانند جرج کیوکر) شناخته نشده است. البته او را نمی‌توان درجه دو دانست که این جفایی در حق اوست اما به صرف این‌که در ۱۳۵۳ و به دلیل مرور آثارش به ایران سفر کرده و از سوی برخی نویسنده‌ها به عنوان یک فیلم‌ساز درجه یک به ما مخاطبان سینما معرفی شده نیز، جفای دیگری در حق ویلیام وایلر بوده است. به نظر می‌رسد راز ماندگاری سینمای کلاسیک و کارگردانان این فیلم‌ها برخورد انتقادی با سینمای کلاسیک است؛ امری که نگارنده تلاش کرده به‌ آن برسد.

ماهنامه فیلم