آغداشلو، همچون خیام / نقاش بزرگ به روایت داریوش شایگان

آغداشلو، همچون خیام

داریوش شایگان

آیدین آغداشلو شخصیتی است استثنایی؛ چیره‌دستی‌اش در کار نقاشی از یک سو، و خصلت چندوجهی و مهارت‌های چندگانه‌اش از سوی دیگر. هم نقدنویسی زبردست در عالم هنر است، هم بهره‌مند از استعداد ادبی. او از اندک‌شمار ایرانیانی است که با هنر غربی و همۀ دگرگونی‌های آن، از رنسانس تا عصر کنونی، آشنایی ژرفی دارد.
آثار آغداشلو وجوه متعددی دارند. او تقریباً در تمامی گونه‌های هنری طبع‌آزمایی کرده، و تخیل خویش را بر قلمرو هنرهای مختلفِ تصویری گسترانیده است. او به‌خصوص نقاشی فیگوراتیو است که علم و فن در هنرش صمیمانه درهم تنیده‌اند. تمامی عناصر تشکیل‌دهندۀ هنر او، از تسلطش بر سوژه نشان دارند. هیچ چیز در هنرش به تصادف و اتفاق واگذار نمی‌شود، و همۀ عناصر در چنگ ارادۀ توانا و مقتدری قرار دارند که دخالت هرگونه پیشامد و رویداد پیش‌بینی‌نشد‌ه‌ای را منتفی می‌سازد، و این همه از آن‌روست که همه چیز در هنرش تابع مبانی و بینش منسجم و محکم اوست.
هنر آغداشلو یک صناعت (craftsmanship) راستین است، یا به‌عبارتی دیگر، هنرآفرینی‌اش نوعی استادکاری و چیره‌دستی را می‌طلبد. اگرچه این خصلت بر تمامی آثار وی به‌طور کلی غلبه دارد، در بخش نقاشی‌های ایرانی وجهی بارزتر می‌یابد. در اینجا نیز همانند پرتره‌های سبک رنسانس ایتالیایی به ایدۀ «انهدام» و «آخرالزمان[١]» برمی‌خوریم که البته این‌بار در قالب انفجار ظاهر می‌شوند. اوج استادکاری و چیره‌دستی آغداشلو، که یادآور ظرافت و وسواس به‌کاررفته در اشیای نفیسی چون یک قطعه طلای مرصع‌کاری‌شده است، در اجرای دقیق تکه‌های منهدم‌شدۀ اشیایی خودنمایی می‌کند که به‌سبب انفجاری ناگهانی در سراسر تابلو پراکنده شده‌اند. آغداشلو اشیا را می‌شکند، مچاله و پاره‌پاره می‌کند، و گاه به‌صورتی متفاوت سرهمشان می‌سازد.
این رفتار آغداشلو در مواجهه با هنر سنّتی، با رفتار پرخاشگرانۀ غربیان، مثلا به‌سخره‌گرفتن مونالیزای داوینچی، تفاوت بسیار دارد. نه! آغداشلو شمایل‌شکن نیست. چیرگی او بر تکنیک و روح هنرهای سنتی بیش از آن است که به این هنرها هتک حرمت کند. هدف او به‌تصویرکشیدن نابودی تدریجی گرانبهاترین چیزها و عالی‌ترین رؤیاهاست. نگاه خیامی آغداشلو، اینجا نهفته است. او نیز چون خیام در پی آن است که با نمایش کوزه‌های شکسته، ظروف ترک‌برداشته و لب‌پَر، و مینیاتورهای مچاله‌شده، فروپاشی و توهم تکرار را به قالب تصویر درآورد.
باری، این نقاش تعریف‌ناپذیر را در کجای هنر ایران و جهان می‌توان جا داد؟ چگونه می‌توان این وجوه متناقض و متعارض را در پیشه‌های متعدد او با هم آشتی داد: نگارگر، خوشنویس، و نقاشی که از تمامی سرچشمه‌های الهام‌بخش غربی و شرقی بهره دارد؟ پاسخ به این پرسش همان‌قدر دشوار است که یافتن حقیقت هنر در زمان کنونی. هیچ معیار محکم و تغییرناپذیری، دیگر از عهده تعیین ارزش‌های زیبایی‌شناختی برنمی‌آید. ژوزف بویس [٢] در کتیبۀ نمای ساختمان مرکز ژرژ پمیدو [٣] آورده است: «هر انسانی یک هنرمند است، و این هم سهم مشارکت من در تاریخ هنر». این جمله یعنی همه هنرمندند و هیچ‌کس هنرمند نیست، زیرا اگر انسان به‌صورت بالقوه هنرمند باشد، پس باید هنرش صورتی بالفعل هم بیابد و این امر گذشته از استعداد پنهان، مستلزم نوعی مهارت و شناخت حرفه‌ای است.
ژان‌فیلیپ دومِک می‌گوید یک فیلم کوتاه سه‌دقیقه‌ای را در نظر آورید که شاهکارهای هنری تاریخ بشری، از نقاشی‌های غار لاسکو تا آثار زمان حال، را در برابر چشمان شگفت‌زده شما به‌ نمایش گذاشته است. آثار مختلف پی‌درپی و یکی پس از دیگری ظاهر می‌شوند، ولی به‌یکباره وقفه و گسستی در این رژه منظم رخ می‌دهد: اثری از پیکاسو، غول قرن بیستمی. در پانزده ثانیۀ پایانی که به قرن بیستم اختصاص یافته است، هیچ‌یک از تصاویر با مجموعۀ پیش از خود خویشی و نسبتی ندارند: «یک اثر انتزاعی از کاندینسکی [۴]، مربع سیاه مالویچ [۵]، شبکۀ موندریان [۶]، اثری از کله [٧]، یک لیتوگراف از خوان میرو [٨]، آبریزگاه دوشان [٩]، کُلاژهای ماتیس [١٠]، تصویر زن اثر دکونینگ [١١]، رنگ‌پاشه‌های (dripping) پولاک [١٢]، بوم‌های نامتعارف (shaped canvas) استلّا [١٣]، پرچم امریکا اثر جانز [١۴]، سوپ کمپبل [١۵] اثر وارهول [١۶]، یک ستون از موریس [١٧]، یک پلاک از سرا [١٨]، و یک میکی از جف کونز [١٩]،…[٢٠]».
همه‌چیز این دنیا در درون گرداب فرم‌های متلاشی‌شده تحلیل می‌روند و سرانجام هیچ ضابطه‌ای برای ارزش‌گذاری برجا نمی‌ماند، و دیگر هنر چیزی نیست مگر الهام و بدیهه و رفتاری هر‌چه‌غریب‌تر و عجیب‌تر. گویی که آثار ساخته-گزیدۀ (ready-made) مارسل دوشان به الگویی محتوم برای تمامی ابداعات هنری در دنیای معاصر بدل شده است.
در این کارناوال بزرگ هنری، آیدین آغداشلو را نمی‌توان جا داد. او به جهانی دیگر تعلق دارد. در دنیای او پیوند با روحِ یک فرهنگ ضرورتی حیاتی دارد، خواه این فرهنگ بینش خیالی دنیای ایرانی باشد، خواه قله‌های سترگ هنر غرب. آغداشلو در این ضیافت اصوات ناموزون هنر مدرن غایب است. چون تنهاست. تنهایی‌اش تاوان نسل اوست، نسلی که همه‌چیزش آغازی دوباره از صفر بوده است، و مستلزم آموزش ریاضت‌وار و جانکاه. او در کارزاری گرفتار آمده بود که یک سرش را سنتی تشکیل می‌داد که دیگر به تشییع جنازه‌ای می‌ماند، و سر دیگرش را دنیایی جدید که هنوز کاملاً استقرار نیافته بود، یعنی به تمامی میان «دیگر هرگز» و «هنوز نه» زندگی می‌کرد. غیاب سیلان عاطفی و لگام‌گسیختگی در هنر آغداشلو، حاصل تسلط وی بر خویشتنش است. هنر او فاقد احساس‌های تند و سودایی است، بر شِکوه‌های دل ره نمی‌گشاید، به تپش غریزه و افسونگری دنیای ناآگاه تن در نمی‌دهد، خود را به دیوهای اضطراب نمی‌سپارد، و به آشفتگی حواس و به وسوسه و سودا مجال نمی‌دهد. برعکس، ذکاوت او زلال و شفاف و اندکی سرد است. آغداشلو از آن روشن‌نگری کمیابی برخوردار است که قادرش می‌سازد با نگاهی بی‌تعلق به پوچی این دنیای جنون‌زده نظاره کند.
١.  Apocalypse
٢.  Joseph Beuys (١٩٢١-١٩٨۶)
٣.  Centre Georges Pompidou
۴.  Wassily Kandinsky (١٨۶۶-١٩۴۴)
۵.  Kazimir Malevich (١٨٧٨-١٩٣۵)
۶.  Piet Mondrian (١٨٧٢-١٩۴۴)
٧.  Paul Klee (١٨٧٩-١٩۴٠)
٨.  Juan Miro (١٨٩٣-١٩٨٣)
٩.  Marcel Duchamp (١٨٨٧-١٩۶٨)
١٠.  Henri Matisse (١٨۶٩-١٩۵۴)
١١.  Willem de Kooning (١٩٠۴-١٩٩٧)
١٢.  Jackson Pollock (١٩١٢-١٩۵۶)
١٣.  Frank Stella (١٩٣۶)
١۴.  Jasper Johns (١٩٣٠)
١۵.  Campbell’s Soup
١۶.  Andy Warhol (١٩٢٨-١٩٨٧)
١٧.  Robert Morris (١٩٣١)
١٨.  Richard Serra (١٩٣٩)
١٩.  Jeff Koons (١٩۵۵)
٢٠.  Jean-PhilippeDomecq, Misère de l’art, Essai sur le dernier demi-siècle de Création, Camann-Lévy, Paris, ١٩٩٩, p. ۵٣

شرق