این مقاله را به اشتراک بگذارید
شکل‌های زندگی: به‌مناسبت انتشار کتاب «رنگهای دیگر» در باب زندگی، هنر، کتاب‌ها و شهرها
سه نکته کوتاه درباره نویسنده مرزی
نادرصدقی(شهریوری)
١ اُرهان پاموک می‌گوید مردی را تصور کنید که در خیابان پرسه می‌زند؛ «شاید دارد وقت تلف می‌کند که زودتر بر سر قرار نرسد و یا شاید عجله نداشته، یک ایستگاه جلوتر از مق صد، از اتوبوس پیاده شده، یا شاید هم فقط این حوالی را قبلا ندیده و برایش جالب است… او غرق در فکر است، اما به دور و برش هم بی‌توجه نیست»١. مرد خواسته یا ناخواسته خود را به تماشای مغازه‌ها، خیابان‌ها و روزنامه‌ها مشغول می‌کند، اما ناگهان و از روی تصادف به دری می‌رسد که اطلاعیه‌ای رویش نصب شده: ورود ممنوع. اطلاعیه در وهله اول هیچ ربطی به مرد پیدا نمی‌کند، چون مخاطبش او نیست. مرد اگر اطلاعیه را بر روی در نمی‌دید، هیچ خیال نداشت از آن در داخل شود اما «ورود ممنوع» ذهن مرد را به خود مشغول می‌کند. پیش خود فکر می‌کند پس جاهایی در این شهر وجود دارند که ورودش به آنجا حتی برای آدم‌هایی مثل او که بی‌هدف پرسه می‌زنند ممنوع است، اما بعد فکر می‌کند که موضوع ربطی به کسانی که بی‌هدف پرسه می‌زنند ندارد، ورود آنهایی که بی‌هدف پرسه نمی‌زنند نیز به «آنجا» ممنوع است. جالب آن است که این ممنوعیت را تنها یک ورق کاغذ، یک اطلاعیه، به وجود آورده. «اعلان کذایی به نوعی دنیا را به دو قسمت تقسیم کرده، یک طرف کسانی هستند که حق ورود دارند و طرف دیگر کسانی که حق ندارند»٢. بدین‌سان اطلاعیه مرز به وجود می‌آورد؛ مرزی میان آدم‌هایی که می‌توانند وارد شوند و آدم‌هایی که نمی‌توانند، اما این مرز در عین سادگی مرز ساده‌ای نیست و در پی آن مقوله «هویت» رخ می‌دهد. «مرز» همواره با «هویت» پیوندی ناگسستنی دارد و در حقیقت نوعی تفاوت به وجود می‌آورد. درونی‌ها با تعیین مرز برای خود هویتی ویژه قائل می‌شوند. «حتی می‌شود گفت درونی‌ها فقط می‌توانند خود را به این صورت تعریف کنند که بگویند آنی هستند که بیرونی‌ها نیستند»,٣
مردی که بیرون در ایستاده و به اطلاعیه خیره شده، اگرچه هیچ دلیلی برای فرودست‌بودن خود پیدا نمی‌کند، اما خود را فرودست می‌یابد. او مورد «خطاب» کسی قرار گرفته که نمی‌داند کیست و مرزی میان او و دیگری کشیده شده که هیچ دلیلی برای آن پیدا نمی‌کند و به تدریج درمی‌یابد در «بازی‌ای» گرفتار آمده که قاعده بازی را دیگری معین می‌کند. فکر می‌کند به تله افتاده است زیرا دستی بالای دست، او را به انقیاد درآورده است. در خیالش آنها را تصور می‌کند که «…پاهایشان را انداخته‌اند بر روی هم، قهوه‌شان را سر کشیدند و گرم بحث و جدل شده‌اند در باب اینکه از بیرون چه کسانی را بپذیرند و چه کسانی را حذف کنند.»۴
«ورود ممنوع» پاموک شباهت به مثال آلتوسر دارد. آلتوسر می‌گوید آدمی را تصور کنید که مانند مرد پاموکی در خیابان قدم می‌زند. ناگهان یک افسر پلیس که به دنبال مجرم فراری است او را خطاب قرار می‌دهد و با صدای بلند فرمان ایست می‌دهد. این فرمان پلیس می‌توانست جدی تلقی نشود، اما فرد عادی با شنیدن این فرمان ناگهان سر برمی‌گرداند و آنگاه ناخودآگاه با خطاب پلیس نام مجرم را به خود می‌گیرد. مرد آلتوسری نیز با خطاب پلیس به همان تله‌ای می‌افتد که مرد پاموکی افتاده است. مقصود از تله، سازوکاری ناخودآگاه، ناخواسته است که هم مرد پاموکی و هم مرد آلتوسری را مقید می‌کند. این سازوکار، سازوکاری تفکیک‌کننده است: این طرف یا آن طرف. این تفکیک را خطاب پلیس و یا اطلاعیه‌ای به وجود می‌آورد که احیانا پشت دری در خیابان نصب شده است. آلتوسر به این سازوکار تفکیک‌کننده، ایدئولوژی می‌گوید و پاموک آن را در «ورود ممنوع» به صورت نوشته‌ای درخشان توصیف می‌کند.
٢ پاموک، نویسنده ترک، و ماریو بارگاس یوسا، نویسنده پروئی، شباهت‌هایی به هم دارند؛ هر دو برنده جوایز نوبل و نویسنده‌هایی مرزی‌اند. کتاب «رنگهای دیگر» پاموک از نظر فرم و مضامین مطالب به «موج‌آفرینی» یوسا شبیه است. این هر دو کتاب مجموعه‌ای از قطعات کوتاه و به عبارتی فصل‌هایی کوتاه درباره ادبیات و زندگی -به طور کلی- هستند. پاموک در رنگهای دیگر از استانبول می‌گوید؛ شهری که به آن علاقه دارد و حاضر به ترکش نیست و یوسا از لیما و پروی معاصر می‌گوید و این سؤال را مطرح می‌کند که «نویسنده‌بودن در پرو چه معنایی دارد؟»
پاموک در یوسا خود را می‌یابد هنگامی که یوسا «…از بی‌علاقگی کامل به کتاب و سهم ناچیز پرو در ادبیات جهان می‌نالد، وقتی عطش شخص خودش را به آثار ادبی خارجی توصیف می‌کند، اندوهی که در صدایش هست بی‌هیچ شک و شبهه‌ای غم جداافتادگی از مرکز است، وضعیتی ذهنی که آدم‌هایی مثل ما به خوبی درکش می‌کنیم.»۵ اما آنچه در این دو جالب‌تر است علاقه آن دو به زندگی و نوشته‌های کامو است. این دو به کامو نوعی احساس خویشاوندی می‌کنند. پاموک در کتاب رنگهای دیگر فصلی را به کامو اختصاص می‌دهد و یوسا در موج‌آفرینی فصلی کوتاه درباره کامو می‌نویسد. عنوان این فصل از کتاب یوسا چنین است: کامو و اخلاقیات مرزها. علاقه این دو نویسنده پرآوازه به کامو هیچ اتفاقی نیست. گذر یوسا از سال‌های جوانی‌اش را می‌توان درعین‌حال گذر از سارتر به کامو تلقی کرد. بعد از رهایی یوسا از به تعبیر خودش «اتوریته سارتر»، کامو تنها آلترناتیو موجود برای پیوستن بود. سارتر برای زمانی طولانی برای روشنفکران و نویسندگان، ازجمله یوسا، در حکم «پدر» بود. منظور از «پدر»، نهادی است که به جهان معنا می‌دهد. هرچند یوسا نقطه گسست خود از سارتر را به مقاله وی در لوموند ١٩۶۴ * نسبت می‌دهد اما بعدها علت گذر خود از سارتر به کامو را خواندن «انسان طاغی» کامو می‌داند. «سال‌های بعد، یوسا پس از جان به‌دربردن از حمله‌ای تروریستی در لیما، انسان طاغی کامو را که مقاله بلندی است درباره تاریخ و خشونت خواند و به این نتیجه رسید که کامو را به سارتر ترجیح می‌دهد»؛۶ پذیرش کامو به عنوان «آلترناتیو» علاوه بر عبور از آن چیزی که به جهان معنایی داد (سارتر) دلایل مهم دیگری نیز داشت و آن مرزنشینی کامو بود. «کامو مرزنشین بود زیرا در مرز سفت و خشن اروپا و آفریقا، جامعه صنعتی و توسعه‌نیافته به دنیا آمده و زیسته بود. این تجربه پیرامونی به او، که در اصل اروپایی بود، دیدگاهی پیچیده از این جهان داد»,٧ جالب آن است که پاموک مرزنشینی کامو را دقیقا به همان معنایی استنتاج می‌کند که یوسا می‌کند. پاموک کامو را همچون داستایفسکی و بورخس ازجمله نویسندگانی می‌دانست که تأثیری اولیه و اساسی بر او گذارده‌اند. این هر سه نویسنده نیز از جهانی کم‌وبیش متفاوت‌تر از مرکز ظهور کرده بودند. در این میان اما مرزنشینی کامو عریان‌تر بود. او میان دو مرز یا دو دلبستگی اسیر شده بود. «کاموی فرانسوی الجزایری‌الاصل، بین عشق به این جهان مدیترانه‌ای و دلبستگی‌اش به فرانسه خرد شد».٨ پاموک همچون یوسا فکر می‌کند که این مرزنشینی دیدگاهی پیچیده‌تر از جهان به کامو داده بود. کافی است تنها به عنوان یکی از مهم‌ترین کتاب‌های کامو توجه کنیم: بیگانه. «بیگانه»ای که به یک تعبیر با مضامین خطاب «آلتوسری» و «ورود ممنوع» پاموکی ارتباط پیدا می‌کند. بیگانه را می‌توان درعین‌حال رمانی کاملا مرزی تلقی کرد: رمانی که هم برای فرانسوی‌ها و باقی جهان و هم برای الجزایری‌ها و باقی جهان نگاشته شده است.
٣ درک پاموک از سیاست و ادبیات قابل تأمل است. این درک شباهتی آشکارا به تصور استاندال از امر سیاسی دارد؛ استاندالی که همواره از سیاست می‌گریخت اما در نوشته‌های خود حضور سیاست را در توجه به جزئی‌ترین روابط میان آدم‌ها مشاهده می‌کرد و آن را در داستان‌های خود به‌طور دقیق لحاظ می‌کرد. پاموک میان سیاست و ادبیات تمایزی جدی قائل می‌شود. او در تعریف سیاست می‌گوید: «به نظر من سیاست در نهایت درک‌نکردن قاطعانه کسانی است که شبیه ما نیستند حال آنکه رمان‌نویسی درک‌کردن است»,٩ با این تعریف پاموک از سیاست، سیاست میدانی می‌شود که در آن ممنوعیت ورود، مرزهای غیرقابل عبور را برای عده‌ای فراهم می‌آورد، حال آنکه ادبیات از نظر پاموک می‌کوشد با سیاست خود مرزها را بردارد تا همه‌چیز را عیان کند یا به تعبیر پاموک درک کند. به همین خاطر از نظر پاموک «سیاسی‌ترین رمان، از قضا رمانی است که ابدا نیت سیاسی ندارد اما می‌کوشد همه‌چیز را ببیند، همه‌کس را درک کند، بزرگ‌ترین کل را بسازد و این کار ناممکن را انجام دهد».١٠ تنها در این صورت است که به نظر وی رمان‌ها از بیشترین عمق برخوردار خواهند بود.
پی‌نوشت‌ها:
* سارتر در مقاله خود در لوموند ١٩۶۴ ادبیات را در کنار کودکی سیاه‌پوست از کشوری مثل بیافرا که از گرسنگی جان می‌دهد، قرار می‌دهد. آنگاه این سؤال را مطرح می‌کند: تا زمانی که این قبیل رنج‌ها می‌توانند وجود داشته باشند، ادبیات چه جایگاهی می‌تواند داشته باشد؟
١، ٢، ٣، ۴. رنگهای دیگر، فصل چهل‌وپنجم: ورود ممنوع، ارهان پاموک / علیرضا سلیمانی
۵، ۶. رنگهای دیگر، فصل چهل‌وسوم: یوسا و ادبیات جهان سوم، ارهان پاموک/ علیرضا سلیمانی
٧. موج‌آفرینی، یوسا، مهدی غبرائی
٨. رنگهای دیگر، فصل چهلم: آلبرکامو، ارهان پاموک/ علیرضا سلیمانی
٩، ١٠. رمان‌نویس ساده‌نگر و رمان‌نویس اندیشمند، ارهان پاموک، علیرضا سیف‌الدینی
شرق