این مقاله را به اشتراک بگذارید
‘
دو نیم رخِ یک روایت
نقدی ساختاری بر رمان "دست نوشته ها۱ " اثر فرهاد کشوری
غلامرضا منجزی
«رمان هایی ظاهر می شوند که آشکارا در تمام جنبه های خود به داستان کوتاه گرایش دارند. این رمان ها شخصیت های محدودی دارند، کانون اثر گذاری آن ها یک راز است، و جز آن.»2 با این اعتبار، می توان دست نوشته ها را رمانی دانست که به سمت داستان کوتاه گرایش دارد و درست به مدد همین ساخت است که پایان بندی قدرت مندانه اش تعلیقی ابدی به داستان بخشیده است، آن گونه که برای ادامه یافتن و درگیر کردن خواننده همچنان گشوده می ماند.
رمان دست نوشته ها بر اساس دو ساخت بنا شده است؛ یکی از ساخت ها پنهان است. در این ساخت که به حوزه ی کار قاتل و انگیزه های قتل مربوط است جز ارجاعات اندکی که گفته شده است چیز بیشتری دستگیرمان نمی شود. و ساخت دیگر که روشن است و کلیت مکتوبِ رمان را شامل می شود؛ شاهد قتلی که تمام تلاشش این است که از دست قاتلی که در پی پاک کردن ردپایش همه جا در تعقیب اوست، دامان خود را برهاند و چون در این کار توفیق نمی یابد، خود قربانی بعدی می شود.
ساخت پنهان یا تاریک داستان زمینه ای گسترده تر از فضای رمان دارد؛ گستره ای که پیش از آغاز کتاب، در عمق تاریخ و فهم تاریخی شخصیت اصلی رمان (و به مدد او خواننده ی رمان )وجود دارد و در طول رمان و پس از پایان کتاب نیز در ذهن خواننده اش هر لحظه تکرار و پژواک می شود. تنها چیزی که از ساخت پنهان رمان وجود دارد مردی است بی چهره، قوی هیکل، با موهای پرپشت و اُبژه های وحشت زایش که کت و شلواری است به رنگ قهوه ای، کاپشنی سرمه ای و البته یک پیکان سواری سفید که هیچ علامت ممیزه ای آن را از آن همه پیکان سفیدی که تمام طول داستان را آکنده اند جدا نمی کند. از انگیزه های قاتل هم چیزی نمی دانیم مگر این که سر و کارش با دست نوشته هایی است که سخت از افشا شدنشان هراس دارد. و همین!
بخش تاریک رمانِ دست نوشته ها، طرحی است که مسئولیت تکمیل آن مستقیماً بر دوش خواننده است. در اثر خوانش است که طرح پنهان نویسنده به امری واقع بدل می شود. در گفتمانی هرمنوتیکی بین خواننده و متن، خواننده با یافتن نکات ارجاعی از میان رخدادهای داستان، و با استفاده از مشترکات فرهنگی و تاریخی با شخصیت های داستان و همچنین اطلاعات اجتماعیِ خود، در کار ساختن و تکمیل طرح، فعالانه شرکت می کند. در نتیجه ی همین خوانش است که شخصیت های توصیف نشده و بی هویت، واقعیتی ملموس می یابند و به امر واقع بدل می شوند. وجود فیزیکی دست نوشته ها، ابژه ای محوری و ارجاعی در شناخت مفهوم و تفسیرِ معنایِ اثر است. بی تردید در پی پاسخ به این پرسش، که چه نوع دست نوشته هایی منجر به قتل نویسنده اش می شود؟ یا این که، مدفون کردن کاغذهای دست نویس در کیسه های پلاستیکی در باغچه ی خانه نویسنده، تخیل خواننده را قادر به برساختن و تکمیل چهره، شخصیت و انگیزه ی قاتل می کند.
علاوه بر این ها « از طریق ایجاد فرمِ هم عرض…ابژه با بازتاب ها و تقابل هایش دو یا سه برابر می شود.»3 خواننده ی رمان همگام با ذهن شخصیت اصلی از شعر حافظ یک فرم هم عرض می سازد؛«خواند: آن یار کزو گشت سر دار بلند/ جرمش این بود که اسرار هویدا می کرد. چرا این بیت را برای من خواند؟ گویای حال و روزم بود؟ مگر من از چه اسراری خبر داشتم؟» زمان داستان در تقابل با عصر حافظ بازتاب می شود و عینیتی تقویت شده تر می یابد. گادامر معتقد است: «فهم چیزی از گذشته به معنای امتزاج افق آن شی با افق ماست.»4و درست به همین دلیل است که بیژن احمدی در برخورد با غزلی دیگر، با فهم زمانه ی حافظ، آن را با عصر خود مطابقت می دهد تا ترسی با ریشه های آرکائیک در او – و البته خواننده ی رمان – برانگیخته شود؛ «شعر مرا یاد کسی انداخت که بیرون منتظرم بود و مثل سایه دنبالم می آمد.» و درست به مدد همین ارجاعات است که همه ی فهم و آگاهی ما که آغشته به تاریخ است، در پرتوافشانی به نیم رخ تاریک رمان و ساختنِ فرمِ کاملش به ما یاری می رساند.
پایان بندی رمان نیز از این قاعده مستثنی نیست؛ گره گشاییِ مأْلوف در پایان داستان نه تنها ارزش زیباشناسیکِ رمان را کاهش می داد، بلکه ساخت کمال یافته ی آن را، در تخیل خواننده به شدت خدشه دار می ساخت. همین پایان بندی است که معنای ایهامی سخن راوی داستان را، آنجا که می گوید:«بعضی وقت ها به خودم می گویم تو شاهد بودی. برای همین است که این ها را می نویسم» برای ما آشکار می کند؛ در واقع راوی در خلال داستان از شهادت خودش می گوید و اشاره اش به نوشته هایی است که با وسواس تمام و با همه ی جزئیات می نویسد و البته در کلیت و معنای انضمامی داستان اشاره ای ظریف و زیباست به شهادت کلمه ها و مانایی نوشتن. 
در بخش روشن رمان با وجهی از ساخت روبرو هستیم که پیرنگ داستان را در فضایی از ترس، دلهره و تردید به پیش می برد. در ادامه ی مقاله تلاش شده است تا آن عناصر ساختاری که دست اندرکار ایجاد و تقویت این فضا هستند دسته بندی و عنوان شوند.
سرعت پردازش یا ریتم داستان، یادآوری، تکرار، جملات پرسشی، جملات منفی، اسم های نکره، ادات و قیود تردید، تاکید، دقت، همانند سازی ها و واگویه ها در کنار برخی ابژه های داستانی، مثل پیکان سفید و رنگ خاص لباس که به طور مستقیم حامل بخشی از هویت و کنش های قاتل اند، در کارکرد بن مایه های پویای داستان نقشی اساسی به عهده دارند.
در صفحات آغازین رمان، آنجا که شخصیت اصلی به طور اتفاقی با صحنه ی قتلی در یک خانه ی نیمه ساز مواجه می شود، جملات، کوتاه تر و ریتم داستان سریع تر می شود، در این صفحه و صفحات مشابه، بسامد افعال به کار رفته بین ۲۳ تا ۴۰درصد از کل کلمات متن در نوسان اند. این بسامد در شرایط آرامش نسبی در برخی از صفحات داستان بین ۸ تا ۱۴درصد است. برای نمونه متن زیر از پاراگراف اولِ صفحه ی ۱۲۷ کتاب انتخاب شده است؛
«زنگ در خانه به صدا در آمد. بلندشدم رفتم پشت پنجره. پرده ی کرم قهوه ای را کنار زدم. در تقی صدا کرد و زبانه ی قفل بازشد. اما کسی تو نیامد. برگشتم بروم از مادرم بپرسم کی پشت در است که مادرم میان درگاه اتاق توی سینه ام ایستاد و دستش را به قاب درگرفت: بیژن جان با تو کار دارند.» در همین پاراگراف ۵۸ کلمه ای ۱۴ فعل به کار رفته است که درصد بسامدش را به ۴۰درصد می رساند که نشان از تناسب کامل ریتم داستان با محتوای پاراگراف دارد.
در نمونه های مورد مطالعه فرکانس افعال منفی تا ۱۶درصد کل افعال بخش های مورد مطالعه افزایش یافته است که در مقایسه با بخش های آرام تر داستان ۱۲درصد بیشتر است. «چهره اش را نمی دیدم»، «نمی دانستم در این موقعیت چه بکنم؟»، «خودم هم نمی دانستم چرا هاج و واج کنج دیوار حیاط آن خانه ایستاده بودم»، «سعی می کنم چیزی را از قلم نیندازم. نمی دانم تا چه اندازه از پس این کار برمی آیم.»، «برخلاف تصورم عابری از کوچه گذشت و رفت. نفس راحتی کشیدم، اما قلبم آرام نگرفت.» ذات هر فعل بر اثبات یک کنش استوار است و هر فعل منفی رد و طرد همان اثبات است. افعال منفی، سرکوبِ میل فزاینده ی اقدام و انجام است و درست به همین دلیل است که تکرار آن همه فعل منفی، القا بخشِ آشوب ذهنی و انفعال سوژه است.
کاربرد خارج از نُرم اسم های نکره در طول داستان، در ایجاد و آفرینش احساس تنهایی، ترس و وهم زدگی شخصیت سهم و نقش به سزایی دارند.«صدای افتادن چیزی را شنیدم»، «صدای ضربه ای شنیدم»، «کوبیدن چیزی و کسی نالید.»،«صدای پایی شنیدم»، «صدایی از توی خانه نمی شنیدم».
همچنین کاربرد زیاد جملات پرسشی و استفاده از قید های ابهام در کارکرد دستوریِ جملات، نشانه ای از سرگشتگی و تردید شخصیت اصلی و اطرافیانش و عدم وقوف آن ها بر اوضاع و احوال است؛ «وظیفه ی من تعقیب قاتل نبود؟»،«آیا من چهره ی قاتل را ندیده بودم؟»،«آن مرد کاپشن سرمه ای کی بود؟»، «انگار چهره اش آشنا بود.»، «شاید به درخت نارون روبرو نگاه می کرد.»،«با تردید خودم را تا سر کوچه مان رساندم. هنوز دو دل بودم.»
«مادرم تا جلو در حیاط پشت سرم آمد و مدام می پرسید کجا می روم. گفتم کار اداری دارم. پرسید کدام اداره؟ گفتم ثبت احوال. براق شد توی چشم هایم و گفت: ثبت احوال چه کار داری؟ گفتم یکی از دوست هایم ثبت احوال کار می کند. تا در حیاط را باز کردم گفت سر کار هم می روی؟ گفتم نه؟ با نگرانی نگاهم کرد وگفت: زود برمی گردی؟» در همین گفتگو که میان بیژن احمدی و مادرش صورت گرفته است، توالی پرسش ها، اضطرابی مادرانه را به خواننده منتقل می شود. وقتی بیژن احمدی در پاسخ به مادرش که می پرسد کدام اداره؟ می گوید اداره ثبت احوال، مادر برای لحظه ای درنگ می کند تا مرگی را که بلاواسطه با شنیدن ثبت احوال در ذهنش تداعی کرده است، واپس براند. و در همه ی این احوال خواننده ی رمان را وادار به همذات پنداری با خود می کند.
شخصیت اصلی در طول داستان به کرات سر کوچه را می پاید. برای دیدن مردی که در تعقیبش است مرتب به پشت سرش نگاه می کند. به جزئیات اشیاء و اشخاص با دقتی خاص توجه می کند. گوش هایش برای شنیدن صداهای مشکوک تیز می شوند.«صدای پاهایی را از پشت سرم شنیدم و مردی از روبروی مان می آمد. آهسته کردیم تا نفر پشت سرمان بگذرد. انگار اوهم آهسته کرد.» تمام مفاهیم، اشیاء، اشخاص و کنش های پیرامونش در شکلی سوبژکتیو در تضعیف روحیه اش و تقویت فضای رعب انگیز داستان نقش دارند «صدای بم مردی را شنیدم: کوت» کلمه ی "کوت" که اصطلاحی در بازی ورق است، باخت قطعی و سنگین را به او القا می کند. در همین راستا رنگ قهوه ای، خارج از کارکردهای دوگانه ی فرهنگی و فیزیکی اش (طول موج رنگ و تاثیرگذاری آن بر روان فرد) و علیرغم این که تا قبل از آن مورد علاقه ی بیژن احمدی (شخصیت اصلی) بود، تداعی کننده ی اضطراب و ترس او می شود.«می خواست رنگی را که دوست داشتم از من بگیرد».
نقش تاکید ها و تمرکز های بسیار رمان در آفرینش لحظات دلهره، بسیار آشکار است. شاید اصطلاح سینمایی "نمای بسته" بتواند توضیح مناسبی برای مطلب مورد نظر باشد. درنگ بر روی بعضی کنش ها و ابژه ها به آن ها اهمیت ویژه ای می بخشد. نقش آن ها را برجسته تر و پیام دلهره آور آنها را عیناً به خواننده منتقل می کند؛«بیرون زدم و در را پشت سرم بستم»، «توی حیاط رفتم و در را پشت سرم بستم.» در این جمله ها، در، و وجوب بسته بودن آن اهمیتی دو چندان یافته است. و یا در جایی دیگر؛ «برای بار سوم گفتم الو گوشی را گذاشت. گوشی را گذاشتم. به تلفن آلبالویی رنگ خیره ماندم…» در این جمله، نمای بسته ای از گوشی آلبالویی رنگ تلفن ارائه می شود که کارکردی اضطراب انگیز دارد.
قاتل بی چهره با پیکان سفیدرنگش، که هیچ نشان خاصی آن را از صدها پیکان سفید رنگ اطرافش متمایز نمی کند هر لحظه و همه جا در تعقیب شاهد جنایت اش است. پیکان سفید به عنوان یک ابژه ی داستانی تقریباً در بیشتر صفحات رمان حضوری اثرگذار دارد و در ذهن شخصیت اصلی به صورتی مجازی از قاتل بی هویت بدل می شود. این صورت مجازی با نمایی انسانی (personification) که یاد آور فیلم به یاد ماندنی "دوئل" استیون اسپیلبرگ است، در ذهنیت بیژن احمدی حضوری برجسته پیدا می کند و جزیی از اراده ی مالکش می شود.«پیکان سفیدی در روشنایی چراغ توی خیابان ایستاد. فقط سپر و قسمتی از کاپوتش را می دیدم.» پیکان سفید با نیم رخ شرارات بار و موذیانه اش تمام بار هیجانی و اضطراب آوری که حضور قاتل را باید به شاهد گریزپا تفهیم کند بر عهده می گیرد و آنچنان حضور توطئه آمیزش در ذهنیت شاهد، سنگین و مستمر است که در خواب هم رهایش نمی کند. «دیشب توی خوابم سراسر خیابان پیکان سفید بود. مردان کت و شلوار قهوه ای پشت فرمان پیکان ها نشسته بودند…»
در رمان دست نوشته ها کلیه ی عناصر و اجزای داستان در الگویی واحد در خدمت ایجاد روایتی ساختارمند قرارمی گیرند، و به این ترتیب بزرگترین خصیصه ی داستان تکرار و تداخلی است که بدگمانی، ترس، توطئه و همگونی مردم و اشیاء را القا می کند. الگوهایی که مثل آینه ای دردار همدیگر را به وسعت تاریخ یک جامعه تکرار می کنند. مردمی که ماشین های مثل هم سوار می شوند، مثل هم فکر می کنند و حرف هایی تکراری بر زبان شان جاری است؛ مثل این که می گویند خون نمی خوابد یا چیزهایی از همین دست. اما همین حرف های تکرار شونده مثل اجزای یک موسیقی، کل داستان را به یک واحد محکم، لایتجزی و قابل اعتنا بدل ساخته است.
منابع:
۱-دست نوشته ها، فرهاد کشوری، نشر نیماژ،۱۳۹۳
۲- نظریه ادبیات، متن هایی از فرمالسیت های روس، تزوتان تودوروف، عاطفه طاهایی،نشر اختران، آیخن باوم ص ۲۳۸
۳- نظریه ادبیات، متن هایی از فرمالسیت های روس، تزوتان تودوروف، عاطفه طاهایی،نشر اختران، اشکلوفسکی، ص۲۰۷
۴- تاریخ مندی فهم در هرمنوتیک گادامر، نشر بصیرت، امداد توران، ص۴۰
‘